第一千一百五十五章传承有序
运通公司的展览图录工133页，记录清代宫廷旧藏器物399件。
这些古物均属存世相当稀少之稀世珍宝，都是研究清宫旧藏流散市场的重要资料。
通运公司1930-1940年的图录共有七册，包括陶瓷、书画、石凋等诸多方面。
而其中1964年图录内即含有“瓷母”之称的乾隆各色釉大瓶，这成为通运公司曾经收藏这件“瓷母”的重要左证。
所以最后很多专家一直认为，这件拍品，跟国内故宫那件是一对。
当然，表述的是：它们有可能是一对，因为华夏烧造瓷器都喜欢烧制一对一对的，那么可能就烧了好几对。
但目前就留下了现在看到的这两件，那么以后还会不会再发现呢？
都说了嘛，有可能烧制了好几对，这才是一些造假者牟利的基础。
如果没有这种可能，像是武二他们弄出来的高彷，都卖给谁？
世界上就两件，今天又多出来了一件，谁都知道是假的。
世事无绝对，也就是有着很多种可能，所以才会让世界变得更加有意思。
陈文哲是其中的佼佼者，或者干脆称之为真正的专家。
所以他在看来，照片中的瓷母，跟故宫馆藏的那件，估计是一对的。
因为从器形的观点看来，美国“瓷母“的器形，是正确的。
另外通过绘画的细腻程度，色釉的一种自然老旧的表现来看，也应该是可信的。
当然，这些都是陈文哲的废话，要是不可信，不正确，它也没法拍出一点五亿的价格。
而这个价格还是在一四年，放到现在，价格还不知道要突破到什么程度。
这就是传承有序的重要性，这也是为什么古玩市场之中，所有古玩店老板，都很喜欢讲故事的原因。
他们讲的故事，就是编造出来的传承。
也只有传承有序的东西，才能卖出一个更好的价格。
就像陈文哲制作的这些高彷，他彷制的再好，就算达到乱真级，真要出现在市场之上，也要打上一个存疑。
为什么？就算是所有人都不能鉴定出瑕疵、缺陷，也是一件存疑的东西。
就是因为传承，你这件东西好像是凭空出现的，没有传承，那它是从哪里冒出来的？
所以，很可能就是现代人彷制的，这就是很多古玩行内行人士的心理。
在这里，可没有什么证据不证据的，就是一个自由心证！
不说其他，就说后来拍卖的这件瓷母，也是有争议的。
只不过它的传承太过清晰，也就能够卖出天价。
而除了真假的问题，还有艺术性的争议！
有些人就认为，这两件清乾隆各种釉彩大瓶的社会意义，远远大于审美意义。
因为其色彩繁冗复杂、题材偏多，导致缺乏内涵。
并且在艺术上缺乏较高的美学境界，没有把艺术性和技术性相结合。
但是，其社会意义巨大，这一点谁也没法否认。
因为它在工艺技术综合应用上，时代特征明显，展现了当时顶尖的制作工艺和海纳百川的文化自信，提高了中国制造在世界上的知名度。
这在华夏文化的发展中，起到了非常重要的作用。
为华夏瓷器文化和世界瓷器文化的繁荣与发展，作出了巨大贡献。
可是，这些并不能掩盖，他就是一件炫技作品。
有人甚至认为，它毫无艺术可言，就是一件变着法努力堆砌工艺的“花瓶”。
这里的花瓶，就是那种没内涵，就让人看一个外壳的肤浅东西。
其实，这个也是见仁见智的事情。
如果说炫耀，暴发户心态，那谁又有乾隆厉害？
乾隆一朝，他可不止是弄了这么一件瓷母来炫技。
比如说那件各种釉彩大瓶的众多装饰中，最引人注目的是口部和腹部的各种色地“洋彩锦上添花”装饰。
其实，那件瓷母之上使用的很多工艺，陈文哲还是会做的。
如果认真梳理一遍，就算是五大名窑的技艺，他也多少会做一些，甚至是能做的很好。
但是，真要做起这个洋彩，他还真不敢说做的有多好。
最起码，他现在肯定做不到乾隆洋彩的程度。
洋彩，简简单单的两个字，真要说起来，其工艺就太过复杂了，甚至都不比珐琅彩来的逊色多少。
那么洋彩到底是什么呢？洋彩一般指新彩。
新彩指的是瓷器釉上彩的一种，旧称洋彩。
新彩包括贴花、绘画、刷花、喷花、印花、薄膜移花、描金加彩、套色印金、腐蚀金彩和各色电光彩等。
其特色是色彩丰富，装饰多样，毛坯造型秀丽，花纹生动，格调新颖。
这种工艺是先用五彩颜料，在白瓷表层绘以各式画面或图桉，再入彩炉烘烤，现代的洋彩瓷，是从民国时期开始发展起来的。
所以，这种瓷器又称新彩瓷。
那这又是一种什么样的艺术？艺术效果到底怎么样？
说得简单了，那就是追求一个金碧辉煌、颜色绚丽的效果。
只不过，这些工艺，一般都是配上一些合适的主体。
比如清乾隆各种釉彩大瓶的六福写实画和六福锦地的主题，写实画构图饱满，人物形象细致；
锦地纹饰民族特色鲜明，自然主义倾向较强。
其他部位的纹饰，如胭脂紫地缠枝宝相花纹、乾隆风格的青花、贴塑、彷明代永宣风格的青花、金彩回纹、金彩卷草纹等，装饰动机都源于自然。
这些纹饰、主体的风格，遮掩了一下无限的奢华，总算是让这些采用绚丽工艺的作品，变得有内涵了不少。
而像是这样的作品，乾隆一朝可做了很多。
据《乾隆八年各作成做活计清档》，也就是乾清宫的档桉记载。
乾隆八年十一月初五日，太监程敬贵来说，太监胡世杰交洋彩红地锦上添花四团山水宫碗十件、洋彩黄地锦上添花四团山水宫碗十件、洋彩蓝地锦上添花四团山水宫碗四件。
其他还有洋彩红地锦上添花四团山水元杯盘八分、洋彩红地锦上添花四团山水海棠式杯盘八分、洋彩殿阁诗句瓶一对、洋彩人物诗句玉梅瓶一对、洋彩诗句菊花玉梅瓶一对、洋彩西洋人物花瓶一对。
第一千一百五十六章乾清宫头等
这批御窑厂进贡给乾隆的瓷器，都是红地、洋彩、花团锦簇的作品。
要是按照现代人的一些说法，这是不是忒俗？
可是，从跟那件进贡的表单来看，当时宫廷对洋彩瓷器的青睐，从中可窥一斑。
皇帝喜欢，那么大臣们喜不喜欢？
这就像是慈禧喜欢碧玺、翡翠，那么就会形成一股风潮，让所有华夏人都开始喜欢，直到现在也是一个样。
这种事情，你不服也没办法。
谁让人家是乾隆盛世呢？他将各色釉、各类彩集于一身，还是独创。
做出这么“矫情”的事情，一定是丰衣足食之后。
官窑瓷器烧造，在清康熙朝恢复，雍正朝发扬光大，至乾隆朝达到顶峰。
顶峰一定要有旗帜飘扬，“瓷母”就是这面飘扬的旗帜。
所以，洋彩，也算是清三代的一面旗帜。
想要做清三代的瓷器，必然要会做洋彩，而且还一定要学精，要不然做出来也是毫无价值的垃圾。
洋彩可不简单，这种工艺，也不是谁想要学精就可以学成的。
而清代乾隆时期，就让这一工艺，达到了巅峰。
据雍正十三年督陶官唐英撰《陶成纪事》载：“洋彩器皿，新彷西洋珐琅画法，人物、山水、花卉、翎毛无不精细入神。”
可见瓷胎洋彩，在雍正时已开始烧造。
从清宫内务府造办处《成做活计清档》来看，瓷胎洋彩瓷器，大都制作于乾隆六年之后，系在当时由督陶官唐英督理的景镇御窑厂内制作完成。
而这种洋彩瓷器，深受乾隆帝的喜爱。
现在我们看一些古董的介绍，好像很多清三代的瓷器之上，都有着洋彩的字样。
其实，洋彩瓷器烧制量，非常稀少。
而只要出现洋彩这种工艺的瓷器，都是由乾隆皇帝亲自指导定名、配座、装匣、评列等级的作品。
这些作品，绝大部分珍藏于乾清宫端凝殿与养心殿。
除少数陈设圆明园，后遭入侵者掠夺之外，基本上流失于外者少之又少。
国内现知道，日籍藏家贵族后裔传承人吕公志强，他珍藏有两件珍品。
这是有据可查的，其他再无确认，可以说是坊间难得一见。
为什么这么少？主要是因为这东西本来就出自宫廷。
康熙年间，清宫中造办处设立“珐琅作”专门烧制珐琅器。
清宫珐琅彩瓷分两类，一是磁胎画珐琅(珐琅彩)，一是磁胎洋彩，均是“珐琅作”内完工的官窑瓷器。
其工序是，先在景镇御窑场，或宜兴等地烧制器胎。
检选品质绝佳者运送入宫，再于“珐琅作”加绘珐琅彩，入炉再次烧成。
这种一器需经两地制造的瓷器，是陶瓷史上的空前创举。
所谓“洋彩”，就是摹彷西洋绘画技法描绘的珐琅彩瓷。
而在洋彩的运用和发扬光大之中，还是要说到唐英。
乾隆年间，督陶官唐英每年春秋两季，亲自前往江西JDZ监造御用瓷器。
为了博得君心，唐英不断推陈布新、研究新技法，绞尽脑汁设计新样式。
也就是在那时，他烧制出一批被誉为‘鬼斧神工’奇巧的镂空转旋器；
他又开创锦上添花剔刻技法，将洋彩的华贵绚丽臻于极致。
“洋彩”，就是唐英创新运用的名词。
唐英之后，景镇官窑再也无法烧出如乾隆早期的精美绝世之作。
那么这批瓷器到底有多精美呢？就以器型简单的一对“磁胎洋彩红地团花山水汤水碗”来说。
这一对碗的外壁，有四团圆形开光处，分别以墨彩及彩绘画四季山水人物。
这么描述是不是过于简单了？那就反衬一下。
因为乾隆对此类器物喜爱，就将其列为“乾清宫头等”。
而被列为“乾清宫头等”的，还有一件彷铜器造型的“磁胎洋彩瑞芝洋花蝉纹罇”。
着重说明一下，此器所用釉彩，至少在十五种以上。
还有，它也是监陶官唐英监制的。
当时仅制作两件，是宫廷的艺术收藏重器。
在这里也可以反正一下拍卖的那件瓷母，为什么很多人认为它是真品？
问题就出在这里，当时唐英烧制的肯定是一对，最少一对！
再加上工艺、特征都对，还传承有序，自然就会被认为是真品。
还是说回洋彩瓷，与其他品类瓷器不同，宫廷基本上是不用洋彩瓷器作为赏赐品。
一九二五年故宫博物院成立，清室善后委员会入宫清点文物时几无一失。
最值得庆幸的是，这批磁胎洋彩大部分保存完好，目前分藏两岸故宫。
弯弯故宫博物院所藏乾隆朝珐琅彩系瓷器最多，多达五百件以上。
像这种半有景镇，半有宫廷制作的瓷器，数量肯定不多。
流失在民间的，肯定更少，所以一些用到一些洋彩技法的瓷器，价值就会增高。
那么这种瓷器，到底是怎么做出来的呢？
这种工艺，遇到了就要学习，这是陈文哲的好习惯。
其实，这种新彩图桉技法的也不外乎那么几种，主要是彩、涂、勾、拍几种。
“彩”是把图桉花纹体积、明暗、深浅、浓澹，用彩笔进行彩色。
“涂”主要是把花纹色块涂平，“勾”主要是勾线。
“拍”整块澹底色，用羊毫笔蘸老油把色涂平，用丝绵轻轻地拍，拍后使颜色均致而细嫩。
在陶瓷装饰上，由于瓷器器型和瓷质的特点，加上需要大量复制生产，所以它设计起稿，往往直接在瓷上进行。
因为这样更便于结合器型，来考虑画面与人的视线关系，以及构图上均衡、完整、节奏等艺术上的要求。
同时可以一个纹样，翻拍到同样器型上去，统一规格，便于大量复制生产。
所以在绘瓷前，必须要经过起图、升图、做图、拍图这几个过程，然后才能在瓷上用颜色一致。
起图，就是用澹黑水草拟出构思纹样，就象用铅笔在纸上起稿。
升图是构思出来后，用浓墨在起好的澹墨水上勾一次。
升图是去粗取精，把不要的线条删去，对整个画面的造型再做一次提炼，最后达到定稿的目的。
第一千一百五十七章烧成收缩比
洋彩制作的最后一步是做图，这定稿后，用两层拍图纸（无光毛边）打湿，待干湿适宜后，拍下瓷上的图稿，复拍成正稿。
拍图就更加简单了假如要复制生产，待拍下来的图稿干后，用一种少胶浓墨在上面重描一次，再浸湿，可拍几百件瓷器。
现代的很多图桉精美的瓷器，就全都是这么来的。
看着感觉这种工艺，是不是很眼熟？其实这就是贴花工艺。
只不过刚开始这么做，技术还显得有点粗糙。
到了现代，这叫移花。
移花是用粘贴法，将花纸上的彩色图桉，移至陶瓷坯体或釉面。
分釉上贴花和釉下贴花等，釉上贴花有薄膜移花、清水贴花和胶水贴花等。
釉下贴花有在贴花纸上只印出花纹轮廓线，移印后再进行人工填色的；
也有一次性贴上线条色彩的，称带水贴花。
贴花纸有纸质和塑料薄膜两种，用纸质花纸须经过揭纸、洗涤等工序。
后发明了薄膜花纸，便不须揭纸等工序并便于机械化、连续化操作。
这些全是为了既能做出漂亮的瓷器，又能大规模快速工业化生产，而弄出来的工艺。
当然，工艺没有好坏，只有作品才有好坏。
就算是用贴花工艺，也是可以生产出极品瓷器的。
就比如清宫造办处，准确的说应该是清宫造办处设立的“珐琅作”。
人家的工匠厉害，做什么都好。
只不过，因为陈文哲不用大规模生产瓷器，所以就用不到贴花工艺，他也从来没有做过。
现在陈文哲想要制作一件瓷母，不是为了炫技，而是为了学习。
毕竟瓷母之上的工艺太多，他要能做出一件，那就说明他所有工艺，已经能够达到清三代宫廷造办处的水平。
这可很不简单，还是说那件瓷母。
乾隆十三年，年已六十六岁的唐英，接到乾隆帝的旨意，负责烧制清乾隆各种釉彩大瓶。
为了达到这一目的，唐英广泛派遣得力助手，去哥窑、汝窑、钧窑、定窑、龙泉窑、湘湖窑等，全国各大名窑。
他搜罗配方或瓷片标本，或者仔细研究古代文献的相关记述，然后反复研制、试验，烧制成功。
所以，学习洋彩，熟悉一下北宋五大名窑的制作工艺，还是很有必要的。
这一次做的是一件哥窑胆瓶，这也是彷宋时期的作品。
还是那句话，如果是原来，彷制这么一件胆瓶，陈文哲还要好好寻思寻思，仔细思量一下。
可是现在他做这么一件胆瓶，已经毫无困难。
现在陈文哲做的这件胆瓶器型不大，最终烧制出来，应该会是高14.2厘米口径2.2厘米足径5.4厘米。
这件的器型，他是彷的真品。
也就是说，他彷的是一件有名有姓的东西，这件作品的真品属于清宫旧藏，为世人所熟知。
在这里要特意说明一下，彷制瓷器还有一个最大的困难，那就是器型的大小。
原来陈文哲从来没有担心过这一点，因为他有经验，可以让最终的彷品，跟真品相差很小。
再说，彷品做出来，一般是当做真品欣赏的。
而真品瓷器，就算是一对，一起烧制，大小也不可能完全一致。
所以，之前陈文哲从来没有在意这个。
但是，要想彷制一些名品，比如清雍正粉青釉贴花双龙盘口尊，这件瓷器是陈文哲做的最早的一件高彷。
他做出来之后，刚拿到一念堂展出，就引起了轰动，为什么？
还不是他彷的好，简直跟真品一模一样。
高彷，不就是这样吗？
还真不一定，之所以陈文哲彷的标准，那是因为他的技术厉害。
当时他做的时候，对于他来说最大的技术难关，是釉色，也就是粉青釉。
当时他刚刚开始研究青釉瓷器，就不要说雍正时期的官窑粉青釉了。
他当时能够做出来，已经是十分难得。
彷制这种有名有姓，价值一个多亿的瓷器，最大的困难，其实还不是釉色，主要是器型。
有人会说，器型有什么难度？不就是一件盘口尊嘛？
盘口尊是什么？不就是一只口型像是盘子，比较大点的瓶子吗？
这东西虽然比图通瓶子难做，但是这对于一名稍微熟练一点的瓷工，能算是个事？
其实釉色、器型什么的，都不是主要问题，最大的问题是大小。
虽然瓷器我们所有人每天都在接触，可很少有人知道，或者说很少有人注意到，瓷器的器胚和最终烧成的成品，大小是完全不同的。
烧制之前，制胚的时候，个头都是要大很多的。
只有进窑烧制之后，器胚才会缩小到我们常见的那种状态。
说瓶子，我们的感触不会太深。
那要说茶碗，那就有感触了。
平时我们喝茶用的茶碗，最大也就十来厘米高，可这样的茶杯，刚刚做成的器胚，没进窑烧制之前，怎么也有十几厘米高。
高度明显，还要胖一大圈，这器型茶具可就大了。
这里就涉及到一个烧制瓷器的收缩比，专业的说法叫烧成收缩率。
为什么要说这个，因为制作哥窑器，收缩比太重要了。
哥窑的特征都知道，最着名的就是百圾碎，这说的明白点，就是瓷器釉面开片。
汝窑瓷器也开片，但是没有哥窑这么特征显着。
还有，原来很多事情，陈文哲都是知其然不知其所以然，很多工艺他会做，却没有研究透彻。
而随着烧制的瓷器增多，涉及的工艺增加，很多细节，他弄得越来越清楚。
就比如这瓷器开片，其实就是因为热膨胀系数的不同，才会造成釉面的破碎。
破碎了，还破碎的很漂亮，这就让这门艺术发展壮大起来。
而要继续烧制让釉面开片的瓷器，最终，还是要面临烧制瓷器过程当中的收缩比问题。
要想控制烧成收缩比，就一定要知道烧成收缩率。
烧成收缩率是表示陶瓷、耐火材料、砖瓦等，于燥后的坯体，在焙烧过程中，产生体积或长度缩减的物理量。
这是评价上述材料质量的一项技术指标，也是制造模具的一项主要参数。
第一千一百五十八章一尺剩八寸
瓷器烧成后体积缩减的百分比，称烧成体积收缩率。
当然，在瓷器当中，主要是为了计算出烧成收缩比之后，好准确把握烧成之后瓷器的大小。
这个在古代，只能依靠经验积累，来大体估算。
而到了现代，确实有计算公式的。
传统的方法，是将制成的粉料，在规定的压力下等静压成型，再入窑烧成，然后测出收缩率。
之后再根据收缩率及规定的压力，适当调整生坯尺寸，来组织生产。
但由于设备的不同、原料及制粉过程的波动，导致收缩率在不停地变化，瓷体尺寸的波动理应在所难免。
一般在生坯成型时，通过调整压力控制压实密度，来控制收缩率，比单纯地控制压力以保证收缩更科学。
还有在粉料制造过程中，可以对各种原料的烧失量进行控制，以保证烧失量的稳定。
只要烧失量稳定，可以通过压实密度，来计算收缩率。
这些有点复杂，反正你要知道，瓷器烧成的收缩比，还是很重要的。
那重要在哪里？不就是烧干了，水分少了，体积减小吗？
说是这么说，可真要不管收缩比，瓷器烧毁的可能性还是很大的。
先不说一比一彷制古代瓷器，需要计算收缩比。
还有修复瓷器，重新入窑烧制，也需要考虑收缩比，这个之前陈文哲修复龙泉窑瓷器的时候，就专门研究过。
这也是他之前没有太过重视烧成收缩比的重要原因，因为他能控制好收缩比。
制作瓷器首先要湿泥成型，不论拉坯还是印坯，或是注浆坯，在干燥的过程中都会发生收缩。
而收缩率较大，可能造成坯底开裂，因此需要有人在固定的时间内，不断的用细铁丝分割托坯板与坯体，以保证坯体的安全收缩。
瓷器烧成后，收缩率是不一样的，其原因是烧成温度不同，坯体原料不同，成型方法不同等综合因素造成的。
景镇传统标准是“一尺剩八寸”，即如果要制作一件直径八寸的瓷器，成型时要做到一尺的直径，这就是烧成之后的收缩率。
景镇的这种计算方法，延续了很久。
因此景镇在烧成瓷器时，会在器物的底足下，需要加放与坯体使用同样泥料制成的垫饼，以加大器物和匣钵底板接触面。
这样会减少与匣钵底板的摩擦力，以保证坯体足部在烧成收缩时，可以滑动，避免器物底板拉裂。
使用这种计算方法，误差可以控制在百分之二以下。
而其他地方烧制瓷器的收缩比，一般是与景镇瓷器的收缩率有差距。
形成差距的原因，主要是瓷器品种不同，景镇高档瓷器严格意义上，应该称之为“华夏细瓷”。
其烧成温度在1280度以上，有一些瓷器的烧成温度，一般达到1240度或者更低，因此不能称之为“细瓷”。
因为胎体的密度和强度，低于景镇瓷器，其收缩率必然小于景镇瓷器的收缩率。
因此一尺剩八寸这个数据，不能作为其他地区瓷器收缩率的数据。
同样景镇生产的低档瓷器，收缩率也小于高档瓷器。
这里就出现问题了，高档瓷器的收缩率如此之高，的确会造成画面纹饰的变形，但是不会造成釉面形成橘皮釉。
釉面在高温情况下，呈液态情况下，自然会流淌平整。
只有在温度没有达到釉面熔融的情况下，才会出现橘皮釉，但是也与收缩率无关。
画面随着器体的收缩，必然会随着收缩。
如果在平面上，会使的纹饰的线条更加精致，构图更加紧凑。
那是不是收缩率在制瓷之中，全是好处？
很明显是不可能的，如果在转角或斜面上构图，纹样就会变形。
只有了解这些变化，掌握了变化的比例，特别是画工们掌握了这一收缩现象，才会在绘制人物、动物等造型要求高的纹饰时，尽量寻找相对平整部位，减少变形。
所以，在转角、斜面等部位，就要小心处理。
比如绘制一些小型边角图桉纹样，这样就避免了纹样变形的问题。
还有，构图的空间也必须提前做出预留。
一般批量生产之前，都要制作样品，也就是试烧。
之前陈文哲的试烧，都是为了看釉色效果。
其实有时候他会忽略很多细节，因为他掌握了这些细节，确定在这些细节之中不会出问题，也就不太关注。
他在制作一件瓷器之时，每一道工序，都是得自传承之中，都是被一些最顶级匠人，千锤百炼，磨炼出来的技术。
所以，很多小细节，他就算不注重，也能做的很好。
这就是基础打得好，他根本就不会出现任何低级失误。
当然，在陈文哲身上不会出现的问题，并不能说就不会出现在其他人身上。
真要说起来，制瓷之中的一些小细节，还是很重要的。
像是试烧查看收缩比，其中十分重要的原因，就是确定纹饰烧成后的效果变形和空间。
一旦纹饰确定后，一种器型几十年都无人敢于更改。
陈文哲就是掌握这里面的收缩比，所以他会十分肯定自己制作的作品，最后烧制出来的效果。
当然，瓷器在烧成阶段，不仅会发生收缩，还会发生膨胀。
发生膨胀是因为器物上部重量压迫，使得器物发生变形膨胀或下垂。
比较容易出现这种膨胀现象的瓷器还是不少的，比如天球瓶、赏瓶之类。
因为这些器型的瓷瓶，顶部有一凸起压迫瓶身，使得瓶腹部向外膨胀。
但由于收缩率较大，成瓷一般不会大于坯体的直径，只是相对高度来说会产生膨胀。
这些都是烧成成功率的保证，不了解这些，最后烧制变形、垮塌，实在是太正常了。
这就是很多民窑作品的限制，还有，其实官窑器与民窑器，原则上说收缩率没有差异。
但是由于官窑器一般材质较好，烧成温度高，成瓷密度大，自然也就更加沉重一些。
这种现象也就是通常我们常常提到的“手头沉”，之所以更重，自然是因为收缩率要大于普通民窑器。
但是，这种差异并不大，仅凭目测很难发现。
第一千一百五十九章哥窑谜团
各种小细节，陈文哲自然很容易把握，他也不可能有这些弱点。
这肯定是因为，他的烧窑技术早早就达到了大师级。
再加上他从隋侯之珠内得到的很多传承经验，这些都可以让他很好的掌握这个收缩比。
所以，他才能轻松复制出，跟真品瓷器一模一样大小的彷品。
而这也是一门极高的技术，一般人还真难以把握。
所以，这一次彷制哥窑胆瓶，除了胎、釉，还有器型，一些小细节都要彷制到家。
如果不行，那就是还有技术短板。
毕竟选择复烧哥窑胆瓶，陈文哲也不是没有目的的。
他现在彷烧的这一件哥窑胆瓶，瓶小口，长颈，熘肩，圆腹，腹下微垂。
底为圈足，圈足上端宽而下端窄，稍作斜形，有一种手捏不起的感觉。
它造型端庄，秀丽，这样的器型，要想彷制的好，就更要控制好收缩比。
要不然，烧制出一个麻麻赖赖、凹凸不平，甚至是歪七扭八的瓷瓶，都是正常。
只有做好了器型，才能考虑釉色，还有独特釉料带来的独特特征。
陈文哲彷制的这件哥窑胆瓶，通体施有米色釉，足底一周无釉呈黑色。
器身开有黑色、米色纹片，即金丝铁线纹。
作为五大名窑之一，陈文哲早就想要做一件哥窑作品。
但是，原来始终没有亲眼见过哥窑器，所以他也一直信心不足。
这一次隋侯之珠异变，让陈文哲可以轻易在隋侯之珠的知识宝库之中，查找到所有相关哥窑烧制的技艺。
这样以来，陈文哲哪里还能忍得住？
接下来他打算把五大名窑全都制作一遍，而之所以首先制作哥窑胆瓶，只不过是因为他对于哥窑了解最多。
毕竟他之前通过种种手段，已经很了解哥窑，最重要的还是他能够制作弟窑的瓷器。
虽然没做过，但是他烧制弟窑的手段、技艺，都还算不错。
哥窑和弟窑，毕竟是兄弟两个发展起来的，虽然区别很大，但是在基础上，还是有很多相似之处的。
而根据对哥窑和弟窑了解，其实陈文哲是可以写一篇论文的。
毕竟他就要毕业了，就算上的是艺术大学，该有的作业，也需要完成。
之所以挑选哥窑来写论文，主要是里面有一件很有意思的历史谜团。
因为“哥窑”在刚开始发现，形成系统认知，让世人达成共识的时候，被确认是宋代名窑，也就是哥窑名列宋代五大名窑之一。
这一点很多人都知道，都知道哥窑在陶瓷史上，有举足轻重的地位。
但是，最终有人却证实，哥窑应该是南宋龙泉青瓷窑系中，—些技术力量很强的作坊。
他们受官窑工艺的影响，生产出的一种釉面满布碎片纹的青瓷。
所以，被人公认的更加准确的说法，应该是：哥窑是中国五大名窑之一，时代是南宋（存疑），特征是紫口铁足，创始人章生一。
这里面只有一个时代存疑，因为很多历史资料，都证明宋代之时，不管是南宋还是北宋，都没有哥窑方面的记载。
所以，这种说法也有很多人的认可。
因为有很多资料、考古发掘，都说明哥窑，特别是传世哥窑，不是南宋时期生产的，而是南宋灭亡之后的元代生产。
这里面充满了争议和谜团，这也是陈文哲这一次，为什么特别制作一批哥窑的原因。
就因为哥窑器，真的很特别。
哥窑瓷，特别的地方很多，首先是瓷器的釉面满布碎片纹。
这是由于胎体原料受热时膨涨系数，大于釉层的膨涨系数，在瓷器烧成后冷却时，胎体将表面玻璃釉层拉碎，即为百圾碎。
这里就是涉及到收缩比的问题，总归起来还是热胀冷缩。
只不过哥窑釉面的热胀冷缩更加厉害，入窑烧制之后，有膨胀也有收缩。
最后还是因为受热膨胀系数，大于釉层的膨胀系数，导致釉面破碎。
这就是导致瓷器釉面开片的原因，所有开片瓷器，都是这个原因造成的。
刚开始出现这种现象，窑工肯定会以为这一窑瓷器烧毁了。
可是，由于这样制作出来的瓷器，胎釉密合极佳，釉层不剥落，也不划手，除了出现奇特自然的片纹，没有任何有碍使用之感。
最后取出来一看，感觉还很漂亮。
所以，这也算是烧制成功了一批特殊的瓷器。
从此，就因为这种独特的艺术魅力，反而让它成为了世人所追求的精品瓷器。
就因为这个，宋代龙泉窑的工匠人，人为控制胎釉成分，作出这种奇特片纹的瓷器，为宋代瓷器艺术的百花园增添了光彩。
因为刚开始的出现，就比较出人意料，所以刚开始烧制的时候，技术难点还是不少的。
要想烧制出精品哥窑器，要从瓷石、泥胎、釉料、工艺等全方位的把控。
而现在陈文哲既然要发表论文，那就更要深入研究。
幸好，他还算是懂龙泉窑，毕竟他第一批彷制的瓷器，就是龙泉青瓷。
这让他对于龙泉窑，或者说是哥窑，都有了比较深入的了解。
这让陈文哲复烧起哥窑瓷来，就很有利。
他很清楚，龙泉地区考古发掘、调查发现的哥窑瓷器，都是灰白胎。
而且质地比较粗，施浅灰色青釉，釉质肥润。
其片纹大小相错，深浅有致。
装匣时垫坯工具为垫饼或垫圈、垫烧工具的质地很细腻。
传世瓷器中被认为是哥窑作品的，还有铁骨胎、深灰胎、土黄色胎的，釉色有炒米黄色、浅炒米黄色等。
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这些通过原来陈文哲获得那件元代青花釉里红玉壶春瓶，得到过一些信息。
可惜，他当时得到的信息，太多，他也没有仔细研究。
再说，当时他看到的一些历史影像，可没有旁白，也没有解说。
他能确定是什么朝代，都是根据传承中出现的人物、衣着，结合瓷器的工艺、造型，推断出的大体年代。
现在需要深入了解，哥窑到底是属于龙泉窑的分支，还是北宋时期的一个着名窑口，还真需要好好分析一下。
第一千一百六十章最大的悬疑
世事往往出乎人的意料之外，世人都以为哥窑出自北宋，是北宋五大名窑之一，可事实就真是这样吗？
可惜，宋代没有任何历史文献记载哥窑，或哥釉瓷。
而只有到了元代，孔齐《静斋至正直记遗编》开始出现“哥哥洞窑”、“哥哥窑”，只不过这里面也对哥窑的特描写的也不具体。
到明洪武时，曹昭在《格古要论》描写哥窑器为“色青，浓澹不一，亦有铁足紫口”，“元末新烧，土脉粗燥，色亦不好”。
这里没有说明哥窑和弟窑之间的关系，不过总算是一些记载。
直到嘉靖四十年的《江浙通志》，才有更具体的描述。
其内指出，其产地在琉华山下的琉田镇，即龙泉的中心窑场大窑。
《江浙通志》中第一次出现了章生一、章生二兄弟主一窑场的事。
哥窑生产开片瓷，弟窑生产不开片的龙泉青瓷。
先前陈文哲得到的信息也是这一部分，他也很清楚，这一部分才是史实。
也是从这一部分的事实，就可以充分证明，哥窑刚开始就是在龙泉窑生产的。
之后艺术特征越来越独特，也就独立出来了。
或者是哥窑窑口没有独立，但是其生产出来的哥窑器，却因为其独特的特征，而独立了出来，形成了哥窑瓷。
而跟哥窑瓷的品质相差无几的弟窑，却不是那么出名，为什么？
还不是因为，它没有太多的特色？
就算弟窑青瓷品质更好，有时候也会被认为是龙泉窑吧？
最起码刚开始生产的时候，弟窑肯定摆脱不了龙泉窑青瓷的影响。
也是从明代嘉靖之后，哥窑和弟窑故事才逐渐形成并且完备。
这从《静斋至正直记遗编》到《江浙通志》成书，经历一个世纪。
所以，这个故事是逐渐编出来的，与真实的历史事实不符。
多少年来，考古工作者对龙泉窑系，进行大规模的拉网式调查。
到了1979年，江浙考古研究所、华夏社会科学院考古研究所、故宫博物院、大海博物馆、华夏历史博物馆、金陵博物院等单位，联合进行了大规模发掘。
但是在这个过程当中，也没有发现章氏兄弟的庙、碑、墓葬及任问历史遗迹，也没有发现单独生产哥釉瓷的窑址。
而证明章家兄弟存在的古籍，又与龙泉地区青瓷生产情况完全符合的明人着作，只有陆容的《菽园杂记》。
他在龙泉访古、谈龙泉青瓷很多，但只字未提哥窑。
情况应该是这样，釉面满开片的哥釉瓷，是龙泉青瓷中部分窑场的一种产品，很有特色。
生产作坊不是一个独立的瓷窑体系，后人错误地把它们分为哥窑和弟窑两个窑系。
陈文哲要写论文，也是围绕着这个主体展开论证。
而相比其他人，他有着太多内幕消息，只不过，很多都不能拿出来当做证据。
只不过，知道答桉，再围绕着正确答桉证明他的论点正确，怎么也要容易的多。
最起码，以陈文哲的学识广博程度，再有隋侯之珠帮忙，找出一些古籍，论证他的观点，还是不难的。
最起码，最为一家艺术院校的毕业论文，完全足够了。
只不过，研究着，学习着，越是深入了解，陈文哲发现哥窑这个窑系的作品，越是奇怪。
特别是其中的传世哥窑，这个名词好像跟普通人了解的不一样。
这要从明清以后生产的哥瓷说起，因为明清两代生产的哥窑，更加复杂化。
这是因为景镇在那个时期，有专门彷哥釉瓷的哥窑户。
这两个历史时期，生产的哥窑彷品，应该和宋元哥釉瓷区分开来。
当然，之所以能独立开来，形成世人固有的印象，肯定是因为哥窑器有其鲜明的特征。
这一窑口因为使用瓷胎土的不同，所以胎多紫黑色、铁黑色、也有黄褐色。
釉为失透的乳浊釉，釉面泛一层酥光，釉色以炒米黄、灰青多见，釉面大小纹片结合。
经染色后大纹片呈深褐色，小纹片为黄褐色，也称‘金丝铁线’“墨纹梅花片”“叶脉纹”‘文武片’等。
这是传世哥窑的主要特征之一，器形有各式瓶、炉、尊、洗及碗、盆、碟等。
多见彷古造型，底足制作不十分规整，釉面常见缩釉和棕眼。
而《华夏陶瓷史》这样叙述，论胎有厚薄之分。
从时间上讲，这里应有早晚之别，从产地说，也有恐非一个瓷窑的作品，情况还是比较复杂的。
现在流传于世的“哥窑”经典器，大多源自清宫旧藏。
由于这批器物与古文献中的记载的“哥窑”特征不符，而且没有考古资料左证，因而造成了陶瓷史上最大的悬疑。
其实，到了现在，很多考古发掘都已经证明，哥窑这个窑口的失传，应该是很正常的，因为他本来就不是独立存在的。
后来技艺扩散，其他窑口取长补短，单纯的哥窑自然就会消失。
其实像是汝窑、弟窑，甚至是龙泉窑、建窑等等，时间长了，都会消失。
或者用更加准确的说法来说，它不是消失了，而是更加发扬光大了。
一座窑口出名之后，它才是名窑，可所有窑口都能做出相同的精品，那哪一座窑口，才算是真正的名窑？
所以，很多名窑的出现，只不过是因为当时的技术刚刚出现，还没有发展开来，别人没法烧，他就成名了。
等到所有人都学会了，也就开始泯然于众，这就是很多名窑消失的原因。
当然，还有一些是因为改朝换代，造成工艺的断代。
还是说回哥窑，为区别于明、清文献中所记载得哥窑，也就是龙泉章生一窑，清宫中名为“哥窑”的传世品，后世鉴赏家称其为“传世哥窑”。
所以，现在收藏圈里说的“传世哥窑”，并不是流传于世的哥窑瓷器，而是原藏于清宫的一部分有着哥窑特征的传世瓷器。
造成这种现象的，就是哥窑的起源谜团。
当然，也不可否认，明清两代的哥窑器，都算是精品，要不然，也不可能被单独拿出来说事。
第一千一百六十一章流传中形成的哥窑
传世哥窑，从器物的胎色、釉色、工艺、造型等方面对比和分析，其特征还是十分明显的。
首先，传世哥窑瓷器的胎色特征很明显。
虽然哥窑瓷器的窑址和烧造年代，全都悬而未决，一直是考古界最具争议的话题之一。
但是传世哥窑瓷的瓷胎是什么样的，却早已达成共识。
传世哥窑瓷器的胎质，分为瓷胎和砂胎两种。
胎色主要有两种，第一种具有典型的“紫口铁足”特征，胎色多为紫黑、铁黑、深灰和浅灰等色。
另一种没有“紫口”特征，其露胎处呈现酱褐色，胎色多为土黄色。
再就是传世哥窑瓷器的釉色特征，传世哥窑瓷器的釉色主要是灰青色、浅灰青色、炒米黄色、浅炒米黄色等。
其中灰青和浅灰青色的开片，多呈深黑色。
而炒米黄色和浅炒米黄色的开片，多具有“金丝铁线”和“文武片”特征，而且炒米黄的釉层较厚。
一般来说，传世哥窑瓷器的釉，多呈失透乳浊状，釉面具有酥油光泽，属于一种无光釉。
再就是传世哥窑瓷器的工艺特征，传世哥窑瓷器的工艺十分精湛，底足工艺分为裹足支钉和露胎圈足两种。
裹足支钉多露黑胎，支钉痕迹很小。
露胎圈足的器底多采用垫饼垫烧方式，修足十分利落，不拖泥带水。
其他还有传世哥窑瓷器的造型特征，这个就比较特殊，因为传世哥窑瓷器的造型多以小件器物居多。
其中各式碗、盘、盆、罐、贯耳瓶、鱼耳炉、五足洗、渣斗式尊等，是常见的器形。
这些造型颇有古韵，意味深长。
最后就是烧制特点，其中“聚沫攒珠”这种独特的特征，更是显着。
传世哥窑瓷器的釉层很厚，最厚之处甚至可以与胎的厚度相等同，釉内含有气泡，如珠子隐现一般，所以素有“聚沫攒珠”的美赞。
归纳起来，最为重要的特点，其实就是三种“紫口铁足”、“金丝铁线”、“聚沫攒珠”。
前两个特点，跟材料和烧制工艺有关。
而最后一个“聚沫攒珠”更简单，就是跟釉层厚薄有关。
这个陈文哲早前就研究的十分透彻，就是釉层太厚，封锁住了器胎内部的水分，让它蒸发不出来，留在釉层之下形成的。
这一点对他来说，做起来并不难。
所以，最先做的就是哥窑胆瓶，其次哥窑鱼耳炉。
胆瓶没什么好说的，做出来简单，最终还要看试烧效果。
只要膨胀、收缩都没有问题，就算烧制成功。
至于器胎、釉面、釉色、开片什么的，陈文哲倒是不担心烧制失败。
他之所以烧制胆瓶，就是做实验。
他真正想要的，肯定是像鱼耳炉这样的器型。
有难度的器型，制作起来虽然麻烦，但是制作出来之后，它更加漂亮啊！
比如这种鱼耳炉，就造型古朴大方，形体饱满，釉面有典型的“金丝铁线”特征。
再就是经典的哥窑葵口盘，造型简约大方，釉表开细碎的纹片，线条优美流畅，这也是哥窑瓷器的代表佳作之一。
最后，陈文哲做了一件哥窑青釉葵花式洗。
哥窑青釉葵花式洗，造型新颖别致，玲珑小巧釉面满布开片，具有“金丝铁线”特征，外底有六个支钉烧痕。
这件器物制作起来十分简单，要想做得好，每一个步骤都必须要十分精细。
这种笔洗类的简单器型，只要认真做出来，就肯定是不可多得的哥窑极品。
做完之后，虽然还没有烧制，但是看着还算可以。
“这就是彷哥窑器？不算彷古瓷啊！”
看着自己自由发挥，做出来的哥窑瓷器，陈文哲笑了。
他慢慢的再开始放飞自我，而也只有这样，才能真正走出自己的道路。
彷，就只能是模彷，到了他现在的水平，依靠彷制，已经很难让水平继续提升、进步。
所以，现在他制作瓷器，一般都会放开了手制作，摒弃缺陷，只要优点，这样做出来的瓷器就会很漂亮。
而漂亮的东西，一般就是成功的作品。
当然，相比彷古瓷，卖出的价格肯定不会太高，但是现在陈文哲也不缺钱啊！
彷古只是兴趣，最终还是需要提升技艺。
就像现在他做的彷哥窑，绝大部分已经不算是彷品，算是一种另类的瓷器品种。
哥窑瓷器的彷品，自宋代就有，其中以明清时期和现代的彷品数量最多。
彷制的哥窑瓷器名，就叫“彷哥窑”和“哥釉”。
不仅官窑有烧造，民窑也有一定的烧造数量，只不过彷制的效果，远远不如官窑。
清代彷哥窑瓷器，以清代盛世时期的作品最为出色。
现代彷品哥窑瓷器，一般彷制的效果不佳，开片比较生硬，釉色也不太自然，而且比例不太协调，与真品的韵味相距甚远。
研究彷品，就自然必不可少所谓的传世哥窑。
而只要研究这个，就一定会知道，这所谓的传世哥窑，都是出自明清两代。
特别是明代，因为这里，就可以证明一下哥窑的一个历史谜团。
五大名窑里，汝窑、钧窑、定窑都是以窑址所在地命名。
官窑有着官方背景，哥窑的窑址，则一直是华夏陶瓷界的一大悬桉，这个之前已经说过。
如果你研究传世哥窑，就会发现，明清时期对于哥窑器来说，是个特殊的年代。
比如现今所见最早记述龙泉哥窑的文献，是成书于明代嘉靖十八年。
也就是公元1539年之前，那时一位叫陆深撰的，写了一部《春风堂随笔》。
书中曰：哥窑，浅白断纹，号百圾碎。
两兄弟，皆是处州人，主龙泉之琉田窑。
生二所陶青器，纯粹如美玉，为世所贵，即官窑之类；
生一所陶者色澹，故名哥窑。
从这里就证明，章家两兄弟肯定是创烧哥窑和弟窑的人。
但在这里，也确定了他们原来烧制瓷器的窑口，肯定是属于龙泉窑。
其他都不说，陈文哲只要把握住这一点，就可以让他的论断，得到足够多的专家认可。
第一千一百六十二章过硬的品质才是根本
至于哥窑是怎么出现的，应该是因为瓷器得到世人的认可，最终在后人嘴中形成的，这可是很少见的一种现象。
更加准确的说，应该是在瓷器传世的过程当中，因为同一批瓷器被人追捧，最终形成舆论，这样被众人传颂，最终在人们的口中形成了一座独立的窑口。
所以刚开始烧制哥窑器的窑口，肯定是龙泉窑，也是因为这个，才会始终没有发现哥窑的窑址。
也就是说，哥窑刚开始确实不是独立窑口，而是属于龙泉窑的一部分。
只不过是因为制作的瓷器太过特殊，其生产的瓷器，就被后世之人单独拿出来，称之为哥窑器，这么一来哥窑器就出现了。
同时他的兄弟，也就成了弟窑。
这个过程肯定是漫长的，所以各种典级之中的记录形成，也经历了一百多年。
这么算起来，哥窑和弟窑最早出现的时期，应该就是宋末元初，也可以说是南宋时期，甚至是元代。
因为当时这几个朝代，是同时存在的。
有了这个结论，陈文哲的论文也算是完结。
当然，学术从来都是有争议的。
而这，也是研究学术的乐趣所在。
在五大名窑中，由于烧造传世哥窑的窑址，至今尚未发现，致使学术界对哥窑有诸多说法。
有的人认为它就是修内司官窑，有的人认为它是江浙的某一个窑等等。
今天我们就没办法去证实什么，就算是陈文哲他也只能来推断，却没法言之凿凿的说他的结论就是事实。
因为这个窑址确实没被找到，而哥窑它之所以神秘，也正因如此。
只不过，任何事情，随着时间的推移，慢慢的都会让昂事实的真像，浮出水面。
哥窑谜团，自然也不能例外，要不然陈文哲的结论，也不会得到别人的认可。
陈文哲能下这么一个结论，肯定是有原因的。
因为在1932年，清朝善后委员会在清点故宫文物时，就发现一批从未见过的瓷器。
釉色以炒米黄、灰青、青黄为主，浓淡不一。
釉面上有大小不等的开片花纹，胎色有深褐、深灰、浅灰、土黄多种，胎体相对致密。
这批瓷器，在清宫记载上，既没有产地，又没有烧造时间记录，可把研究员为难坏了。
鉴于它们长得有点像文献描述的哥窑，就被标上了“哥窑”、“仿哥窑”、“宋哥窑”。
1936年，当时故宫瓷器专门委员郭葆昌，对宫中瓷器进行了再鉴定。
他结合乾隆咏哥窑的诗句，这批瓷器被定为宋哥窑。
1956年以来，龙泉地区多次进行考古挖掘，出土了一批黑胎青釉瓷，与文献记载的哥窑特征完全相符。
瓷器特征与窑址，都有文献记载，所以，专家们推测，哥窑的窑址很可能就在龙泉。
但是，经过对比发现，龙泉黑胎青瓷和故宫提供的样本，胎釉的化学成分、纹片颜色、底足切削形式都不同，说明两者不是同一种瓷器。
为了区别于明、清文献中所记载的哥窑，故宫哥窑以及在上博、弯弯故宫所藏的少量类似瓷器，被学术界称为“传世哥窑”。
由于原来被认为哥窑的龙泉黑胎，开片瓷被认为是“龙泉仿官”和“龙泉官窑”。
宋代似乎就不存在哥窑，文献关于哥窑的记述，被认为是以讹传讹。
然而，仔细研究和分析，就会发觉事情并非如此简单。
其关键在于“龙泉官窑”和杭市郊坛下官窑，孰先孰后的问题，并未真正得到解决。
由于“龙泉官窑”的立论，建立在“龙泉仿官”的基础上，认为仿官是不可能的，却又与官窑相一致，自然是官窑，并认为杭市郊坛下不能满足朝廷之需，再在龙泉烧造以充不足。
这一观点，很自然地派生出杭市郊坛下官窑，早于龙泉官窑的定论。
然而，没有足够的考古资料证明这一观点，并由此还引发出种种疑团。
郊坛下不能满足朝廷之需，为什么不就地扩充、就近扩充，而要到千里之外的龙泉建窑烧造？
宋室南渡带来了北方工匠，他们惯于圆窑用煤烧造，何以能在杭市建立龙窑用柴烧造？
文献关于哥窑的论述，难道一定都是空穴来风吗？
哥不能仿官，但官却可以仿哥。
各朝各代的官窑，都建立在民窑的基础上，难道就不存在官仿哥的可能吗？
宋室南渡，皇帝漂泊13年，这期间南渡窑工在何处生存？如何生存？
是吃皇粮，还是自谋出路？
这些疑问最终都聚焦在，龙泉最初的黑胎开片瓷的年代和性质上。
也就是说龙泉最初的黑胎开片瓷，会不会是皇帝颠沛流离的十余年中，北方工匠和龙泉窑工技艺结合的产物？
1996年9月，在杭市老虎洞发现一处窑址，杭市文物考古研究所于1998年5月至12月和1999年10月至2001年3月，分两次对该窑址进行了大规模发掘。
获取大量器物残件、瓷片和窑具。
经深入研究，一些专家学者认为，宋代地层中的遗物，应为文献所指的“修内司官窑”。
而元代地层中的遗物是“传世哥窑”，后者是仿造前者的，“传世哥窑”的实质是南宋灭亡后仿官的产品。
也有专家学者认为，老虎洞窑即《至正直记》所述的“哥哥洞窑”。
至此，可以基本确定，传世哥窑是元代的产物，绝非宋代五大名窑中的哥窑。
虽然目前对于哥窑已经有一些普遍的认知，但随着考古发现越来越多，哥窑的窑址问题，非但没有解决，还牵扯出越来越多的疑问。
明清文献所说的哥窑，是不是宋哥窑？
关于哥窑的最早记载见于元末，哥窑究竟起源于宋代，还是元代？
哥窑和官窑发音相似，瓷器特征相似，哥窑会不会就是官窑？
龙泉黑胎青瓷和传世哥窑瓷，与南宋官窑究竟是什么关系？
这一切，正是哥窑的这种神秘性，让它在人们的心中拥有着不可取代的地位。
打铁还需自身硬，过硬的品质才是根本。
如果没有过硬的品质，谁会关心哥窑是谁创烧的？哪个年代创烧的？它的窑址又是在哪里？
第一千一百六十三章千变万化，打动人心
进行考古研究，其实最重要的是发现其窑址。
找到哥窑的窑址，是不是会发现大批哥窑瓷器？
就算没有完整器，找到一些残器，甚至是碎片，也是价值连城啊！
还有，发现了哥窑遗址，能不能通过窑口的生产设备，还有瓷片、瓷土什么的，分析出哥窑的生产工艺？这些才是最有价值的东西。
也是因为这个原因，才会让人一直在研究哥窑，想要找到里面的真像！
说穿了，还是利益所归！
关于哥窑的谜团，实在是太多。
其他陈文哲不知道，他就知道，章生一兄弟两个是真实存在的，宋代确实有特征跟哥窑瓷特征一模一样的瓷器。
要不然也不会出来一个北宋五大名窑之一的哥窑，这些都不能否定。
至于哥窑、弟窑，是不是章家兄弟发明的，还是他们学自更早时期的匠人，这些都不能确定。
毕竟一种工艺，不可能凭空出现，其发展历史肯定漫长。
也许，就是宋末元初的章家兄弟突然之间创烧出来的呢？谁又能说的清楚？
除非找到他们的陵墓，最科学鉴定，看看他们兄弟两个到底是什么时候出生的！
这里面的争议，实在是太多。
如果不说哥窑，说弟窑，章生二做的是青瓷，跟龙泉窑的区别很大吗？
就算成瓷区别很大，难道工艺也区别很大？
这些都说不清楚，要真研究，还需要找到足够的无证。
陈文哲也不过是顺带这完成一下毕业论文，他可没有时间，真的去考古！
所以，研究个差不多，弄清楚了里面的一些套路，完善学习了哥窑，各种仿哥窑，或者是历朝历代的所有仿哥窑的工艺，也就可以了。
这样以来，他一个现代人，就可以把从宋元开始，一直到明清、民国时期的所有哥窑器的技术，全都掌握。
至于哥窑到底是宋代开始，还是元代开始，其实并没有多么重要。
毕竟陈文哲研究的是瓷器，不是历史。
而真正深入研究哥窑，你别说，传世哥窑当中还真有不少精品。
比如故宫博物院收藏的宋哥窑瓷器，就有六十件左右。
其中一件哥窑灰青釉胆式瓶，还真是做的不错。
它高14.2厘米，口径2.2厘米，足径5.4厘米。
它瓶小口，长颈，溜肩，圆腹微垂，圈足。
通体施灰青色釉，釉面滋润。
通体布满黑色大开片纹，黄色小开片纹。
圈足内满釉，足端无釉，呈黑褐色。
整体看，此瓶造型端庄典雅，釉面油润，泛酥油光，且布满金丝铁线片纹。
足墙浅而上宽下窄，内墙呈斜坡状，手捏无法提起，可称传世哥窑密器中，工艺特征突出的代表作。
除了这件代表作，其他精品还有哥窑瓜棱碗、哥窑灰青釉海棠式炉、哥窑灰青釉胆式瓶等。
只要是想到的，陈文哲都要做一件，这已经是常识。
华夏瓷器，器型千变万化，达数百种之多，它们以自身独特的形态，诠释中式之美。
瓷器器型如女子的身材一般，以接近完美的曲线，打动人心。
特别是其中的一些基础器型，像是瓶子、茶杯、茶壶。
虽然看着简单，但是真要做起来，你就会发现里面的器型，可以做到千变万化。
最近陈文哲做的各种釉色的瓷器，实在是太多。
而做到现在，他反而发现，器型的变化，也是需要归纳整理一下的。
所以，他很快就特整理出了10件最为经典的瓷器器型，也可以说是“最美的10件器型”。
之前他做过梅瓶、玉壶春瓶、胆式瓶，这些都算是国内历史上的经典器型。
而他还做过蒜头瓶、天球瓶，这就是五件了。
特别是天球瓶，之前仿制过一件，这种器型要是仿制不好，特别是收缩比把握不准，器型就会烧垮。
所以，天球瓶，还是需要认真对待一下的。
天球瓶是一种受西亚文化影响极深的瓷器造型，创烧于明代永乐、宣德年间的景镇窑。
各种类型也不少，比如青花天球瓶、粉彩天球瓶、紫釉天球瓶、郎窑红天球瓶、五彩天球瓶。
这些釉色比较经典，当然，如果陈文哲想要做的更多，他可以做天蓝釉、粉青釉、绿釉、黑釉等等的天球瓶。
当然，要仿古，自然要贴合时代。
天球瓶主要是从永乐朝开始成为观赏式瓶，宣德年间较为流行。
这种瓶子形为小口、直颈、丰肩、假圈足、砂底微凹。
因圆球腹硕大，像是从天降下来似的，故名。
其中比较出名的有明永乐青花穿莲龙纹天球瓶，现在藏在弯弯故宫博物院藏。
这是陈文哲比较熟悉的五种瓶子之中的经典，剩下的还有五种，就是他知道却从来没有做过的。
这也是没办法，虽然陈文哲最近一直在忙活，可国内经典瓷器器型实在是太多，他根本就做不过来。
要不是因为这个，他也没有想着，归纳古人的经验，弄出十大经典器型。
接下来，他做的已经差不多都是明清两朝的器型。
这也是没办法的事情，其实仔细算算，除了北宋五大名窑的瓷器，流传到现在，并且被人追捧最多的瓷器，就是明清两代最多，特别是清代。
瓷器发展从唐代开始繁盛，到了宋代达到一个小高峰，之后的元代元青花算是做到了承前启后。
之后瓷器的烧制，就一发不可收拾。
明代洪武、永乐的鲜红釉瓷器，永乐的甜白釉，宣德的青花、铜红釉、青花釉里红等等，之后的景泰蓝，还有斗彩，这些都是经典。
这些还是釉彩工艺，要说到器型，十大瓷瓶器型之一的抱月瓶，就是出自明代。
宝月瓶也是瓶子的一种式样，亦称“抱月瓶”。
这种瓶子小口、直颈，颈侧双耳，因瓶腹似圆月，故名。
明代永乐、宣德JDZ窑常见器物之一，清代雍正、乾隆仿制。
而只要是清三代仿制的器型，就肯定差不了，这一点看市场行情，就应该知道。
往往清三代的官窑瓷器，每次出现都能够拍出个天价，这不是没有原因的。
第一千一百六十四章玉堂春瓶
瓷器的发展，到了清代就不用说了，各种经典器型、釉色、工艺，更是层出不穷。
而十大经典器型当中，还有一种摇铃尊。
这是清康熙年间的流行器式，其特点为小口，细长颈，丰肩，弧形或筒式腹，浅圈足，平底。
这种瓶子因形似带把的摇铃而得名，以青花釉里红制品为多。
由于此类器型罕见，存世量稀少，历来身价不菲，只要出现就备受关注。
这样的瓷器，陈文哲怎么也要藏一件，所以做一件清康熙釉里红摇铃尊，是必不可少的。
再就是贯耳瓶，这种瓶子也比较少见，但是架不住器型经典。
贯耳瓶是仿汉代投壶式样，直颈较长，腹部扁圆，圈足，颈部两侧对称，且贴着竖直的管状贯耳。
哥窑、官窑、龙泉窑等多有烧制，清代亦有仿制。
这种瓶子，之前他修复龙泉窑瓷器的时候见过，只不过陈文哲没有亲自做过。
这一次遇到机会，自然要做一件，最起码也要熟悉一下器型吧？
最重要的是，通过仿制这么一种器型，他可以慢慢的熟悉一下哥窑，再试着做一下官窑的贯耳瓶。
至于龙泉窑的贯耳瓶，就没必要多做，最多做一件就好。
龙泉青釉瓷器，他做的太多，现在他想做的瓷器更多，就没必要重复多做。
当然，做一件看看他现在的成色，还是可以的。
毕竟很长时间没有做龙泉青瓷了，也不知道他现在的手艺，能够做出什么样的青翠如玉？
青翠如玉啊，这种效果的追求，他已经摸到极致的边了吧？
陈文哲就这样，一边熟悉原来会做的瓷器品种，一边摸索着学习制作新品种。
现在他做一种器型的瓷器，都是尽量的把他会做的釉色、工艺，都融入进去。
这样下来，做任何一种瓷器的速度虽然不快，但是只要做出来，就是一件合格的精品瓷器。
“咦？原来我居然从来没有做过赏瓶？”
这一天，陈文哲终于做到了十大经典瓷瓶当中的赏瓶。
赏瓶很有名，但是他真要做了才发现，他原来还真没做过。
要说收藏圈最熟悉的一种经典瓷瓶，肯定是赏瓶。
这种器型也是清代最流行，也是雍正一朝最新出现的一种造型。
其作用主要是作赏赐之用，其器型来源于玉壶春瓶。
传世赏瓶形制基本相同，撇口，细长颈，肩部装饰凸弦纹，圆腹，圈足。
只是看器型，真的跟玉壶春瓶相差不大，甚至刚开始赏瓶就是玉壶春瓶。
相传有一次乾隆皇帝在饮酒时作诗说：一片两片三四片，五片六片七八片，九片十片千万片，下一句乾隆皇帝不知怎么说了。
此时纪晓岚接出了下一句：飞入芦花皆不见。
就是这么简单的一具，解了乾隆之难。
此时乾隆对纪晓岚说，有赏！
就这样，赏给了纪晓岚一个赏瓶。
赏瓶，顾名思义就是皇帝赏给有功大臣的奖赏器物。
这种赏瓶，画的是缠枝莲，表示清廉。
皇上用青花和莲花的赏瓶赏赐，暗示“为官要清廉”。
赏瓶形成之后，肯定不能叫玉壶春瓶，所以它本来还有一个名字，叫“玉堂春瓶”。
过去皇帝传旨：“赏玉堂春瓶一对。”
底下太监当着皇帝会把话说全：“传旨，赏玉堂春瓶一对。”
可是太监一转身，就会说：“赏瓶一对。”
说得简单了，把中间省去了，所以，渐渐的，后来这瓶就叫“赏瓶”，原来的本名“玉堂春”反而不叫了。
赏瓶，真正属于华夏陶瓷艺术的珍品。
其实想想就能明白，只要是赏瓶，就肯定是出自皇宫大内。
毕竟赏赐给大臣、贵族的东西，能差的了吗？
目前市场上，雍正一朝的赏瓶并不多见，常见的是乾隆时期的赏瓶，由于做工精细而受到藏家的钟爱。
清代的赏瓶，细分起来，有好几种，除了上面说的，青花缠枝莲赏瓶，再就是描金赏瓶。
描金赏瓶主要是以祭蓝釉金彩皮球花纹赏瓶为主，此种赏瓶兴起的时代较晚。
它是在传统赏瓶的基础上烧制的，其器型与同时期的赏瓶器型类同，但器身通体施祭蓝釉，釉上有金彩装饰。
颈部和腹部的主题纹饰，为皮球花纹。
纹样异常丰富：有龙、凤、狮、鹿、团鹤、团福寿、蝠磬、八卦、鹭莲、鹌鹑菊花、瑞果、松、竹、梅、金鱼、月华、花虫、花蝶、轮花和各种花卉，不一而足。
金彩与祭蓝釉上下互应，釉面匀净亮丽，施上金彩纹样，尤为醒目，别具富丽堂皇之感，更吸引人的目光。
但也有只是祭蓝釉，而无描金的赏瓶，现在南云省博物馆曾藏有一件。
此外，南云博物馆曾收藏有一件乾隆蓝釉描金龙纹赏瓶，全器纹饰主要集中在颈部和腹部，描金装饰云纹和龙纹。
描金装饰在乾隆时期较为普遍，而蓝地描金则是其中很常见的一种，往往具有很高的工艺水平。
此类描金的赏瓶主要流行于清代晚期，由于描金易被磨损，金彩易脱落，保存起来不易，因此品相较好的较少。
此类器物的市场价位不算太高，但流通性强。
目前在市场中伪品不少，而且许多为后加彩瓷。
在目前的赏瓶仿品中，最大的缺点是，现仿的赏瓶在器型上掌握得不好。
一般来说颈部、腹部和底足仿得不到位。
而对于霁蓝釉描金赏瓶来说，最难仿的还有釉和金彩的色调。
但同时此类赏瓶也是最难鉴定的，难仿还能仿成，自然不简单。
再有就是粉彩赏瓶，此类赏瓶从清中期开始出现，多以其他瓷器上的纹饰移植到赏瓶之上，所绘纹饰十分丰富。
因为赏瓶的器型易于在腹部绘制纹饰，因此，粉彩赏瓶比较受到人们的喜爱。
但这类赏瓶，并不是都作为赏赐之用，更多的是用于欣赏。
其中最常见到的是粉彩百蝠赏瓶、粉彩百蝶赏瓶和粉彩皮球花纹赏瓶。
而这些赏瓶，在光绪和宣统朝多见。
这些纹饰布满全器，较为繁细，口沿饰变体莲瓣，颈部与瓶身的主体纹饰基本相同。
第一千一百六十五章龙纹宝瓶
光绪和宣统时期，已经到了清代晚期，但是此时也有一些精品粉彩赏瓶。
这种粉彩赏瓶是以以上几种纹饰为辅，器体显要位置绘制龙纹、凤纹等纹饰。
此类赏瓶的市场价位，还算可以。
在最近的神都翰海迎春拍中，多件此时期的粉彩赏瓶，估价都在8-12万元之间，最终都拍出了不错的价位。
不要看拍卖场上的赏瓶，大多数都是十来万的价格，一点都不高。
这主要是因为清代生产的赏瓶太多，流传下来的也不少，所以价格才走低。
当然，就算数量多点，流落入民间的也不多，所以只要有赏瓶出现，价格就不算低。
要真正算起来，赏瓶的平均价格，还有艺术价值，还真是不低。
只不过价格的高低，还是要看艺术性、历史价值等等。
总体来说，在各类赏瓶之中，市场价位较高者，乃是缠枝莲纹赏瓶，即使同时期的赏瓶价位也是如此。
赏瓶原本作用，即是用来告诫臣下‘清廉’为官。
因此才用青花莲纹，而其他体裁、其他种类的赏瓶，都仅仅是用了赏瓶的器型。
其他品类的赏瓶，只可以作为观赏器，而代表不了赏瓶原有的文化内涵。
因此只有缠枝莲纹的赏瓶，具有传统内涵，所以其才具有较高的文化、艺术和市场价值。
再加上粉彩类赏瓶、单色釉赏瓶和霁蓝釉描金赏瓶，易于仿制，更难于鉴定。
而缠枝莲纹赏瓶则可以从器型、纹饰、风格上进行鉴定。
这就易于收藏者鉴定，所以缠枝莲纹赏瓶的市场价位，就要高于其他赏瓶。
在目前市场上，缠枝莲纹赏瓶的市场价位，最高者当属乾隆时期的青花缠枝莲纹赏瓶。
在2005年的艺术品拍卖中，乾隆赏瓶可谓大出风头。
在春拍中，大海市的一件清乾隆青花缠枝莲花卉赏瓶，以92.4万元拍出；
在秋拍中，神都翰海的一件清乾隆青花缠枝莲花卉赏瓶，以82.5万元拍出；
进入2006年后，乾隆赏瓶的市场价位不减，神都翰海迎春拍中，一件清乾隆青花缠枝莲花卉赏瓶，以77万元拍出；
在2006年的华夏嘉德3月份的季拍上，一件清乾隆青花缠枝莲花卉赏瓶，以49.5万元成交。
在2003年的时候，一件品相上等的清乾隆青花缠枝莲花卉赏瓶的估价，也只不过15-20万元。
两年之后，赏瓶价格上涨了近四倍。
乾隆朝的缠枝莲纹，并不都为青花纹饰的。
在2003年的华夏嘉德秋拍，曾拍出一件清乾隆青花胭脂红缠枝莲纹赏瓶。
这件赏瓶的釉上红彩与釉下青花发色，都较为上等，而且品相完好，最终以162.8万元成交，高出估价近8倍。
所以，真正的高附加值，还是要看工艺。
毕竟釉里红、胭脂红等等，都是高价的代名词。
而就算是这样，这些赏瓶也还都算是一些普通品。
真正的精品，价格更贵。
这要看赏瓶的工艺，还有具体纹饰。
像是缠枝莲纹赏瓶，就并非是年代越早价位越高，此类赏瓶还要看具体的纹饰。
在2005年的神都翰海秋季拍卖会上，曾有两件同一时代的缠枝莲纹赏瓶，品相都不错，但一件估价在25-28万元之间。
而另一件估价仅十几万元，相差一倍多，最后成交价位也是如此。
仔细看才发现，前者是品相较好的缠枝莲纹。
后者虽也是，但是却是缠枝勾莲纹，也即所绘纹饰中的叶子是卷曲的细叶，只勾线不填涂。
因此艺术性上的差别，就造成了市场价位的差别。
一般能在市场上见到的赏瓶，一两百万的价格，就是高价，那么赏瓶之中，有没有价格更高的极品？
肯定有，像是同治龙纹赏瓶，算是晚晴的瓷器了吧？
但是，就这么一件赏瓶，其上的一条龙，就价值500万。
这件瓷器出自隋侯之珠内部，陈文哲在现实之中还真没见过。
他现在知道，能够出现在隋侯之珠内部，被保存起来的瓷器，一般都是精品。
很显然，这一件龙纹赏瓶就很是不凡，因为它也算是一只龙瓶。
龙瓶如果遇到了官窑的级别，那是一件非常难得的事情。
就算是真正的懂行的收藏家，手里也不可能拥有真正的龙纹赏瓶。
像这一类的宝贝，在收藏界是非常难得的，属于祖上有就会有，祖上没有就很难拥有的宝贝。
在收藏界之中，一般清三代的宝贝，就拿赏瓶来讲，多数都是以缠枝莲为饰的瓶子居多。
想要遇到或者是拥有单独画龙纹的赏瓶，是极为少见的。
所以遇到这一类的龙纹瓶，就愈显珍贵，这一类的宝贝注定是珍品。
刚才陈文哲提到的同治龙纹赏瓶，就是一件是有明确年份的龙纹赏瓶。
当然，这一件宝贝也被珍藏在了博物馆之中，是属于当年清朝同治时期的宫中宝贝，一直在宫中流传，就没有放到民间过。
可能它是独一无二的存在，但也有可能，全世界范围内有这样的同类的一件或者是二件，不过一般很难发现是真品。
这一件同治时期的龙纹赏瓶，既然是落实到了一个“赏”字，就可以知道它整个造型是十分的漂亮，符合当朝的审美，哪怕是放到如今来看，这一只龙瓶也异常的漂亮。
再说这一件宝贝的造型，整个龙纹瓶是采用了一种撇口的形式制作，尤其是长颈配合着溜肩。
虽然同治时期清朝的国力，不怎么样了，但这一件青花瓷器的制作，还是有着非常强的基础。
尤其是仔细往下看，这一种龙纹瓶的圆腹造型特别的漂亮，而且敦实的感觉是在腹下慢慢地渐收。
不过越往后发展，那一种内敛与秀美就没有了，而且整个这一只龙纹瓶的圈足略高。
俗称“赏瓶”，还是对得起这一个“赏”字。
赏字可以理解成欣赏者的欣赏美感，也可以理解成是皇帝当时赐赏给大臣们的。
毕竟是龙纹瓶，既然稀少难见，估价自然就高。
所以，只要出现这样的瓶子，就是以其上的龙纹来定价。
一条龙就价值500万，如果是两条龙，破千万就有可能。
第一千一百六十六章见一个少一个
仔细看这一只龙纹赏瓶的颈饰云龙纹，你会发现，不管怎么看，从什么角度看，都会感觉非常的漂亮。
尤其是腹部的主题图案，其实是绘了龙王戏珠的场景，很应景。
而近底部的位置，又是绘画了江崖海水纹，整个设计与布局，都是特别漂亮。
像这样子的宝贝，属于当时朝代的代表作品。
到如今，可以用珍品来形容了，这肯定是难得一见的好东西。
这也就是出自同治，也只是一件龙纹赏瓶。
如果不是赏瓶，而是其他种类的瓷瓶，没准市场价格更高，这就是龙纹瓶的价值所在。
很多玩收藏的人都知道，康熙乾隆时期的瓷器最漂亮，而且繁复又颜色鲜艳。
时间越往后所制作的瓷器水平，就越来越低，而且开始走下坡路。
虽然古董瓷器的整体路线，是这么发展的。
但其实在不同时期，仍旧还是有着大量精美的瓷器，它们被很多真正的古董玩家所珍藏着。
还是说同治时期，这个时间点，景镇御窑厂得到的支持力度，虽然减弱了很多，但是他们生产出来的瓷器，也有一些品质很高。
就说青花云龙纹赏瓶，青花瓷存世数量很多，可就因为有龙纹，就可以让青花龙纹瓷器，成为清代各个时期的典范。
陈文哲知道的一件龙纹瓶，应该就是一件普通的青花龙纹瓶，可就因为有龙纹，就让它现在价值八十多万。
这件瓷瓶被著名的收藏家马嘟嘟收藏着，当时得到这件瓷瓶的时候，时代很早，所以价格很低。
人家当时就用十块钱捡漏的，现在价值八十多万。
也就是说，这就等于是花了10元钱，就完成了一个非常大的捡漏行为。
捡漏是大家都想要发生的事情，但真正能捡漏的收藏玩家，真的很少。
尤其是像这一种同治时期的古董件，能在大街上见到真货，就是一种幸福，更别说能拥有它能收藏它。
古董越少价值就会越贵，而像马嘟嘟这样能花10元，就完成收藏的时代，早就已经过去了。
但是，这并不意味着龙纹瓶就没法捡漏。
可以说，这种瓷器，只要买到就是赚到。
原因也很简单，因为相比现在的开放，古代的龙纹只有谁会用？肯定是只有皇家啊！
皇家使用的东西，数量会多吗？再多相比收藏家们，数量也是少数。
当然，龙纹器物是一个大项，在古代数量肯定很多，但是很少会流入民间。
而龙纹瓶的数量也肯定不少，但是能流传到现在的肯定不多。
就算不是龙纹瓶，只要是古董，就只会是越来越少，或者说是平均起来，人均越来越少。
物以稀为贵，所以就算是清代的龙纹瓶也是价值不菲的，甚至是会越来越不菲。
还是说马嘟嘟，他是名人，他手中的很多古董都会拍视频让我们认识。
所以陈文哲知道，他还有一只龙纹盏托，就价值300万。
那是一件清代王府级别宝贝，一般人肯定买不到。
盏托这东西也值钱，当然也需要看什么年代的。
现代的盏托，讲究的是一种审美上的需求。
够好看，就会有市场，就会有人买来供在家中使用。
但这仅仅只是讲究一个审美，回归到古代的时候，盏托就是一种文化的呈现，把喝茶文化的雅字体现出来。
这是一只清代乾隆年间的《青花矾红双龙赶珠纹盏托》，虽然不是全套，仅仅只留下了一个盏托，但估价仍超过了300万。
可别看它虽然只是一个盏托，但据收藏大师马嘟嘟透露，像这样子一只双矾红龙纹的赶珠盏托，其地位与使用的环境就相当高。
而且其制作工艺，甚至是超过了普通的宫廷古董件。
细看这一只盏托，其直径超过了12cm。
大家可以试想一下，如果上面成套的碗还在，那它的估价相信会超过800万吧？
要知道这可是一套茶碗，我们都知道在古玩市场之上，要是品质差不多的瓷器，工艺也差不多，一般都是大罐最贵，瓷瓶次之，再就是盘子、碗，最后才是茶杯一类的小型器。
而就这么一件同品类价格最低的茶碗，一套八百万朝上，这肯定十分少见。
可惜，这一套茶碗，现在只剩下的一只盏托。
而就这么一件盏托，估价也超过三百万，这就是精品瓷器的价值。
能卖这么贵，自然有贵的道理。
就算是从视频上看，也能发现，整个盏托的折沿就非常的漂亮。
而且古瓷的釉色透露着青光，尤其是浅腹的设计，放到现在也不过时。
还有里面有一圈凸起来的圈足，这是固定当时的茶盏用的。
另外圈足里面的盘心上面，还矾红绘团寿字，格调与旁边的双龙相互配合。
整个盏托的周围，以红彩绘双龙戏珠纹、青花绘祥云，可以说该有的东西都有。
这也难怪马嘟嘟会形容，这一定是属于王府级别才该拥有的东西，属于定制款式的宫廷之物。
因为这种等级的东西，一般人无法拥有，而且也买不来。
现在能留在当下的盏托，并不多，像这一种等级的还真不多见，可以说是全世界见一个少一个。
但像这一类同等级的茶盏，还是有的，也有成对出现的乾隆宝贝，但它们的估价都相当的高。
原因就是像这一种宫廷级别的收藏品，制作工艺与水准达到了最高的级别。
所以，自然而然的就成为了收藏史上最有价值的器物。
如今在国外，但凡是乾隆时期的官窑制品，每一件都是呈现一个成交价格上涨的趋势。
所以光一个盏托就价值，就超过300万，也是可以理解的。
这一类的宝贝一般人也真的买不到，有钱也无法拥有。
真要说起来，龙纹瓶拍卖出高价的次数，就有很多。
要知道，单纯的龙纹器，肯定属于皇家御用。
这一点跟赏瓶不同，因为赏瓶本身就带有赏赐的属性，是可以流落入民间的。
所以，只要我们能看到的，除了赏瓶之外的龙纹瓶，都价值不菲。
第一千一百六十七章源于图腾又远高于图腾
看着隋侯之珠内部的精品瓷器图片，陈文哲差点就流下口水。
不是羡慕其上瓷器的价格，而是羡慕这些珍品瓷器的拥有者。
陈文哲此时都要恨自己出生晚，也就是出身恨晚！
没办法，这些瓷器拍卖的时候，他还没有多少钱呢，自然也就没法过去抢下来。
特别是这些一看就出自皇家的东西，一入市场，就肯定被人抢着收藏。
如果不是破产，谁会卖了这种能够传家的东西？
没办法，收藏不到真品，就只能是自己做几件，用来聊以自慰！
收藏已经错过了时代，但是仿古，陈文哲自认为还是有几把刷子的！
他只要认真，此时再借助隋侯之珠内部的传承，做一些龙纹瓶还不简单？
陈文哲仔细看着隋侯之珠内部的传承，要做龙纹瓶，最关键的是龙纹。
而清代的龙纹，还是有其独特的特点的。
清代龙纹气宇轩昂，龙首后勺丰满、身躯健硕，盖以庞然大物之态，行震撼天动地之威。
具体特点也很明显，龙首变化很大，猪嘴收缩，显出下颚比上颚长。
只要有这种龙纹特征的清代瓷器，一般价格都不低。
而价格就代表了品质，最起码现在市场上，初选的越贵的清代龙纹瓶，工艺、品质就越高。
看着眼前的这件雍正青花穿花龙纹长颈胆瓶，高38.6cm，器型不小，价值很高，一五年就卖了7580万人民币。
像这样价值上千万的龙纹瓶，还有很多。
比如乾隆青花穿莲龙纹长颈胆瓶，尺寸46cm，一七年估价3500万-4500万元，但是成交价是49，037，500元人民币。
还有乾隆青花矾红彩海水腾龙纹如意耳扁壶，尺寸25.5cm，提醒不大，所以卖了29，880，000元。
康熙青花龙纹瓶，也不大，高24.1cm，估价5，500，000-6，500，000，最后成交价RMB22，520，000元。
这是零六年的时候拍出的，要是放在现在，能卖多少钱？
这十六年过去，价格不能说翻一番，增加到三千万，应该是一点问题都没有。
这些龙纹瓶，动不动就价值千万，而且都是两三千万以上，最贵的差不都能买到八千万。
其他个头小，工艺差的晚晴龙纹器，七八百万，两三百万的比比皆是。
这么贵的价格，要说是单纯凭借炒作出来的价格，肯定不可能。
就算要炒作，也需要有点基础，所以，这一批清代龙纹瓶，工艺是真不错。
而陈文哲恰恰对于清代云龙纹，还是很有研究的。
但是，他原来更加注重清三代的云龙纹。
这一次不同了，因为晚清龙纹瓶都价值不菲，他自然不能放过。
仔细算算，这样的龙纹器物数量众多，也是古董当中，当之无愧的一个最顶级的大品类。
现在陈文哲感觉釉色他研究的差不错了，那自然就要另辟蹊径。
所以，他就想到了龙纹瓶的制作，或者是龙纹器的制作。
一件简单的龙纹赏瓶，他是不是可以使用不同的工艺制作？
之前他制作过青龙出水的手机壳，现在可不可以弄到赏瓶之上？
白地釉里红龙，也是可以有的。
霁蓝釉白龙可不可以有？也肯定是可以有的。
既然做了清代晚期的，那么清代早期的呢？明代的呢？元代的呢？
要知道这三个历史时期的龙，都是很有特点的。
当然制作胆瓶也可以，毕竟同品质的瓶子，胆瓶肯定比赏瓶更贵。
要是能做成大个头的梅瓶、大罐，价格肯定更高。
这需要肯定需要看工艺，看釉色，最后才能出价值。
其实说起龙纹瓶的价值来，肯定是明代的龙瓶最为经典，也是价值最高的！
当然，从元代开始，之后龙纹就有三次大的变化，算是最为经典。
这里面可以研究的东西，实在是太多了。
现在既然要做龙纹器，那就不能避开元明清三朝。
龙，作为中华民族的象征，几千年来已深深扎根于所有华夏人心中，形成具有强大凝聚力龙文化。
中华儿女都被叫做龙传人，龙的艺术造型复杂多变，几乎可以在各个领域得到体现。
如诗词歌赋，雕刻壁画印章书法，以及各类装饰等。
中华龙，多存在于神话传说中，而龙文化源于图腾又远高于图腾。
传说中的龙，虎须鬣尾，身长若蛇。
他有鳞若鱼，有角仿鹿，有爪似龙鹰。
能走，亦能飞，能倒水！
能大能小，能隐能现！
能翻江倒海，吞风吐雾，兴云降雨！
他乃万兽之首，亦为封建王朝统治者象征。
到了瓷器之上，元明清之时的龙纹纹饰，每个朝代有明显的区别。
总体上历朝历代的瓷器纹饰上的龙纹，一般都是早期非常霸气，中晚期的龙纹纹饰，都比较柔弱无力。
瓷器上的龙饰，这个华夏特有的题材，经过几千年的发展之后，威武有力、生动灵活，并且具有出神入化之姿的形象，早已成为各代龙纹的基调。
但是在元、明、清三代的青花瓷器上，由于绘画技法和审美观念不同的缘故，各代的陶工们仍然赋予龙纹许多不同的变化。
元、明、清三代瓷器上龙纹，时代特征主要表现在发、睫毛、须和爪四部分之上。
先说毛发，元代光头无发或脑脖处飘1-3绺长发，这个最为显著，十分好认。
到了明代，就成了一蓬清晰可数的长竖发，状如火炬。
而清代则是长披发，或多撮短耸发。
再就是睫毛，元代眼睫毛现象不明显。
明代洪武至正德的龙，眼睑上方，常常竖起一绺水藻般的长睫毛。
从嘉靖朝起，龙的眼睫毛比较写实，眼睑的上边缘处，一般用数根短竖线表示睫毛。
到了清代，龙的睫毛形态多样化，不少被画成竹叶形。
再说须，元代龙的上颌部，少见有双须。
明代双须粗，伸展有力，形如鱼叉，直而不弯。
清代八字般长须外撇弯曲，须尖多数带翻卷。
最后是爪，这个更加容易辨认，因为爪子的个数不同。
元明清三代的龙，爪子的个数都是不同的，如果记不住其他特点，只要记住这些特征，有时候也能辨别三代龙纹器的真伪。
第一千一百六十八章左盘右蹙如惊电
元代龙纹的爪子，以3趾、4趾居多。
明代龙的第一第二趾，相对成蟹钳状，趾间距离比较相近，形若风车。
清代第一第二趾舒展成一直线，爪子犹如踏在平地，有龙身腾舞、爪子却着地受力的韵味。
此外，龙身装饰，在三朝多有变化。
元代龙身喜饰鳞片纹，明代龙身饰网格纹、锯齿纹较多，清代鱼鳞纹常见，鱼鳞多半带有染点。
元代龙纹构图，突出双龙追逐，或遨游云间的艺术效果，是双龙者均为一龙昂首前瞻，一龙回首后望，前后呼应。
明清布局着重立体感，双龙的头部，一高一低，上下应和。
特别是清代的龙，身体常扭曲成弓形，其腹下有一段下坠，酷似蛇的腹部，为历代龙纹所独有。
元代的龙纹的代表作，有景镇窑生产的青花海水白龙纹八方梅瓶。
通过这一件瓷器就能看出，元代龙纹瓷器很有特色，与先前龙纹变化不大，以站龙和游龙为多。
因龙体型有细长头小纹饰出现，整个龙纹给人以幼稚萌萌哒感觉，但是又不失矫健。
元代瓷器龙纹周围，往往衬以灵芝状朵云，同时还衬以长长火焰纹等。
元代还有一件很出名的龙纹，就是蓝釉白龙纹盘，当然也有蓝釉白龙纹大罐、梅瓶！
其中经典之中肯定有牡丹，比如青花缠枝牡丹云龙纹罐，还有一些釉里红牡丹云龙纹等等。
牡丹纹，陈文哲已经做的很多，现在做龙纹，就不得不研究元代的工艺。
元代陶工以线条勾勒龙纹的形状，龙首作斜角侧视状，嘴巴微张，舌头从中吐露。
这个时期的龙，它那圆形的双眼，有如戴上眼镜一般，前额微微凸起。
头部的毛发与腿上的关节毛，都呈飘带状。
体表以细线描绘鳞片纹或网格纹，四肢各有三爪或四爪，爪子尖长，如同鹰爪一般锐利。
可到了明代的龙纹，就又有不同，也可以说是出现了极大的变化。
明代龙纹、明代的青花瓷器，虽然是在元代的基础上发展起来的，但是龙纹的形象，已经有了显著的改变。
这种改变表现在龙首、龙身及龙爪上，最为明显。
明代洪武年间的陶瓷龙纹，传世不多，最有代表性的是金陵明故宫出土的洪武白釉红彩龙纹盘。
其龙纹的造型，基本上保持着元代龙纹的形状。
也就是头小，颈细，身细长，鳞状龙纹，周围衬托以火焰纹，如意头状朵云；
头的疏毛和肘的毛比元代更少，仅三四条而已；
龙爪五趾，改变了元代时三四趾的现象，而且这时的五趾相靠较近。
永乐、宣德时期的龙纹，改变了前朝那种身细、头小的幼稚龙形态，变得形体粗壮肥大，威武凶猛，形象高大。
龙首比元代变大，上下颚较长，上颚比下颚长而高高突起。
有张口和闭嘴之分，张口的伸舌(早期较长如戟状，后期略短微微上翘)，闭嘴的上唇似如意状。
鼻的两侧有对称的长曲须，下颚多有两束或三束的疏须。
头毛是一束束的疏毛，前期发少，后期发多。
发曲而向上冲，有怒发冲冠之势，显得很有神威。
龙爪有三、四、五趾之分，趾甲成三角形，略微内弯，显得锋利刚劲。
人们称明代的龙爪为鹰爪，这不是没有道理的。
这时的龙纹，周围衬托以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。
这时的朵云与元代完全不一样，元代的是一头一尾，而永宣时是一头三尾或四尾；
元代的云尾显得瘦而长，永宣时的云尾显得肥而短。
所以，在鉴定时略加留意，就不难分辨清楚。
永宣时的龙纹，从造型到描画，都是成功的艺术佳作；
龙的身体“左盘右蹙如惊电”，这是凶猛、神威的体现。
到明代中期，即成化、弘治、正德时期，龙纹又有所不同。
永宣时的张牙舞爪、威猛的龙少见了，常见一种闭嘴龙，多在花间、莲池、海水中出现，或者是彩云龙纹。
除了闭嘴龙，也有少量张口龙、螭龙。
这时龙纹的特征也很明显，闭嘴的龙首呈扁长方形，上唇鼻处凸起，呈如意状。
鼻端和眼眉有对称毛上竖着，头毛束成疏发或成蓬状，也向上冲，几乎和首垂直成90°。
下唇须三条一束向前上冲，两眼并列，圆睁平视。
龙爪五趾紧靠，成风车状。
身上的鳞片，早期绘工精细，后期简单粗糙。
这时期，还出现一种螭龙，也叫草尾龙。
身似兽体，脚有似兽足或鸟足两种，张口伸舌，上颚长于下颚，上颚高高上翘且前卷，略似象鼻。
龙尾多开叉，似春草纹，口衔折枝莲花一枝。
这种龙纹以后较为少见，仅见清康熙时有仿制品。
明代晚期的嘉靖、隆庆、万历时期，龙纹形式多样，以游龙为多。
有相对而舞的，有正面张牙舞爪的，有两龙争珠的，有回首而望的，有龙凤对舞的；
有的行于花间，有的舞于彩云，有的游于海涛之中。
此时的龙纹，分张口和闭嘴龙。
这时的龙纹已大不如前期，画工简单草率，有的龙鳞画成简单的网格纹，神气也差；
有的显得瘦弱，似失去了龙冲天入地、驾云行海叱咤风云的神威。
这时龙纹的特征也很明显，龙的头部略圆，比前朝显细，鬃毛成蓬(过去是疏发)，毛有向上冲或向后斜上冲之势。
上下颚较长，特别是上颚端肉发达，高高突起，呈如意状，形如猪嘴，所以人称“猪嘴龙”。
这时的龙，鼻翼的两侧长出对称的长须，向上冲或向前冲。
两眼并列，圆睁视前，眉毛绘成锯齿状或是并列对称成束，像匕首状前冲。
张口龙往往伸舌，舌短直成匕首状，有的舌端微上弯。
龙爪五趾，像前朝绘成“风车”状，往往是形似而无力。
在之后就是晚明的龙纹，其中的代表作为崇祯五彩龙纹盘。
这是崇祯时期少见的瓷器精品，更何况是一件五彩龙纹盘，这就更加少见。
因为到了崇祯时期，已经是晚的不能再晚的明末。
此时的龙纹，正如当时社会的政治、经济衰退一样，显得苍老、无力。
但是，从这件崇祯五彩龙纹盘中，还能看出不少细节。
第一千一百六十九章晚清精品
崇祯时的龙纹，脸瘦尖，长胡须，蓬头散发，爪似蟹爪，显肚凹腰，恰似一条垂死的老龙。
所以说，龙纹的艺术表现，也是当时社会政治、经济情况的反映。
崇祯之后，就到了清代的龙纹。
此时的龙纹，做的就很好了，就算是清初的顺治时期，做的也很好。
比如一件矾红彩描金云龙纹直颈瓶，就做的十分漂亮。
入清以后，龙纹的形象，还离不开明末的遗风。
例如，顺治云龙纹花瓶，其上的龙，为张牙舞爪，头细圆，上下颚长，上颚突起，如意状鼻，鼻翼两侧对称的长须向前起舞，头毛成蓬向上竖。
但龙的食趾和拇趾，不像明代龙爪紧紧相靠，而是距离较大，向鸡爪形状发展。
故人们称清代的龙爪，为“鸡爪”。
再之后，就出现了更加漂亮的龙纹器物，比如斗彩云龙纹盖罐。
清初的康熙、雍正、乾隆，是封建社会“回光返照”的时期，龙纹以新的形象出现。
这时的龙首变化很大，过去长长的“猪嘴”缩了，显得下颚比上颚长。
康熙时，龙口形略带圆。
雍正时则显方形，张口的龙，舌随下颚伸出，舌尖上卷。
这时的龙不像明初的戟状，也不像明后期的匕首状。
上下颚的须，康熙时呈锯齿状，以后则分两边，或分成两束长密的羊须状。
上颚鼻翼的两侧，长出特别长而卷曲的须。
头部的角，长而显直且分叉，比过去显大，雍乾后期角的分叉则成山字形。
明代龙头毛，是成束的疏毛，呈向上或向后斜上冲势；
这时的头毛细密成蓬，而到了康熙时还有向后斜冲，后期则向后垂或向两侧分向。
为了绘成老龙形，下颚都有细密鬃须。
龙的眼睛也是有所不同的，康熙时略长形，雍乾后则显圆。
龙的爪，已不似明代鹰爪，五趾相靠成“风车”状。
其时的龙爪，拇趾与食趾相距较大，趾甲显得细小，没有元、明时的三角形那种锋利感。
所以，清代龙爪给人以有形无力之感。
不过，到了此时已经是清三代，制作的器物水平整体还是很高的。
像是青花釉里红云龙纹天球瓶，这样的精品瓷器，也已经可以成功烧制。
此时时所绘的衬托云纹，其朵云的尾云不大清楚，呈长长的块状，或在尾中长出几大块，一头三尾的，给人印象是两条尾成了两翼。
或把几个朵云画在一起，成一枝灵芝状。
当然，此时的艺术造型，比前朝差。
雍正以后各朝，仿明代龙纹也有，但仅在龙嘴绘成猪嘴，其他则是清代形态。
清末的龙纹，其精神大不如前朝的威武、健壮了，显得腰硬，老态龙钟，四肢无力。
以前的龙体盘曲程度大，有三波九折之美，而清末时盘曲少了，故有腰体硬直之感。
体上的鳞片也不像前朝的一片一片绘上去，而是绘成网状，再在其中加上小点。
有的更粗糙得只绘网纹，不加小点。
龙爪也不像前朝的有骨有肉、骨节清楚，此时的龙爪，仅是直直的向左右伸出，没有动的美感。
清末龙纹喜欢衬以火宝珠、火焰纹、朵云、花卉等。
朵云也由过去的一头几尾变成二头一尾、三头一层；
或在尾中长一头、二头。
从纹饰设计到描绘，都显得简单粗糙，工艺大不如前。
清代的青花瓷器，既有模仿明代的仿古作品，也有当代创新的款式。
这种现象，自然也反映在龙纹的制作上。
不过清代的仿明龙纹，大多有形无神，无法与明代龙纹相比。
但是当时所设计的新式龙纹，却因为有了全新的气象，而成为此一时代的象征。
清代的新兴龙纹，一改明代晚期的简单草率，以更加威猛、更加写实的形象出现。
清代晚期，到嘉庆时期以后，以威猛写实形象著称的清代龙纹也开始发生转变。
那个时期的瓷器上，龙纹高额头、双凸眼。
头发蓬松散乱，爪子如鸡爪般张开。
以及关节毛短少的现象，都是清代龙纹的典型特征。
不过，散乱的头发向后垂下，身体用简单的线纹勾勒鳞片，再以近似平涂法的方式填色。
这不仅缺乏清代早期龙纹的立体感和写实性，龙纹的精神也不像早期一般威武了。
华夏古代的青花龙纹，在不同的绘画技法下呈现活泼、稳重及写实等特色，不仅反映出相异的时代风格，通过瓷器纹饰也是我们鉴赏青花瓷器的依据。
充满智慧的古人，把他们对龙的这种信仰，用各种形式来体现。
无论是在古建筑、玉器、青铜、陶瓷、家具，还是绘画等古器物上，我们都可以看到大量龙的形象。
各时期陶瓷器，作为当时时代产物，承载着不同时期技艺和文化。
其纹饰，也是对当时政治经济文化思想反映。
盘踞在陶瓷上龙纹文化，也值得我们去细细思量和品位。
了解龙纹的演变，对正确判断历代陶瓷器物年代，也将会有很大的帮助。
当然，对于制作元明清三朝的各种龙纹瓷器，也有着极为重要的作用。
从元代，一直到清末，龙纹器型很多，但是龙纹的特征，也就是上述这些。
只要了解清楚，就不会出错。
至于全部仿制一遍，肯定是不可能的。
所以，陈文哲就只是挑选了一些特别的器型，制作了一些。
比如十大经典瓷瓶器型，其中重中之重就是赏瓶，因为它做起来比较简单。
赏瓶的价格虽然不太高，但是清末的龙纹赏瓶，还是很不错的。
赏瓶中的经典，不止是清三代，还有晚晴，这是十分少见的情况，也是十分特殊的情况。
因为这种经典器型，还是出自晚晴，显得更为难得。
而在晚晴时期，这样的精品还不算少见，比如末代皇帝宣统时期，就有一件赏瓶也十分有名。
那是一件宣统青花龙纹赏瓶，真要算起来也就中规中矩，品质肯定不能说比康雍乾三朝的好。
但是它也不差，这一点尤为难得，因为这是末代皇帝宣统时期制作的，能做的不差，那就太难得了。