第一千一百七十章另类瓷器
动辄百万的赏瓶，不是说说的，但是宣统官窑瓷器反而更贵，为什么？因为故宫也就这么几只。
陈文哲就知道几件，也就是藏在故宫的馆藏品。
像是黄地绿彩花鸟纹碗，这是其中的代表，因为它十分特别。
特别在哪呢？不是它特别稀有，而是因为它是少数宣统时期的官窑器。
这只黄地绿彩花鸟纹碗是清宣统时期烧制，高6.5cm，口径12.4cm，足径5.3cm。
碗直口微敞，深腹，上腹较直，圈足。
内外均施黄釉，里光素。
外壁黄釉地上，以绿彩绘两株桃树和四只飞鸟。
近口沿处饰绿色环线一周，足墙浅刻双环线一周。
所有绿彩图案下的胎上，均有与花纹相同的刻划轮廓线。
外底墨书“大清宣统年制”六字楷书款。
黄地绿彩，是低温色釉釉上彩品种之一。
是以黄色釉为地，用绿色在锥刻好的暗纹上施以彩绘。
这种装饰方法在盘、碗上较为常见，如果是其他时期的官窑器，这也就是一件普通品。
可就因为他是宣统时期烧制的，就显得尤为难得，因为它烧制的中规中矩，并不比其他时期的官窑器要差啊。
当然，宣统时期也不是没有好东西。
比如以釉色为贵的黄釉暗云龙盘，它高4cm，口径18.7cm，足径11.4cm。
属于清宫旧藏，这只盘子敞口，弧壁，圈足。
足内青花书“大清宣统年制”六字楷款。
盘内外壁均满施黄釉，盘心及外壁暗刻云龙纹。
黄釉云龙纹作为宫廷用瓷的传统装饰纹样，历朝历代均在使用，且式样繁多。
按清宫条例规定，里外黄釉碗的使用是有严格规定的，只有皇帝及皇太后才可使用。
此盘应为清末宣统皇帝溥仪的御用瓷器，所以价值明显更高。
像这样的黄釉瓷，陈文哲也是需要制作一批的，之前做的那些，虽然有些涉及到黄釉，但肯定不是黄釉之中的经典。
毕竟黄釉是比较特殊的，在古代一般没人敢用，自然也就没有人多做。
做得少了，技术就不太行，而只要行的，肯定就是宫廷御用匠师。
除了身份的代表，一些顶级匠师还是有一些好作品的。
比如瓷器中的一批奇葩，醴陵窑釉下五彩。
这是宣统时期的瓷器代表，而醴陵釉下五彩花鸟纹瓶，就是其中的代表作。
这是清宣统三年也就是1911年制作的，高30.3cm，口径6.3cm，足径6.3cm。
瓶撇口，细长颈，长圆腹，圈足。
瓶内外通施白釉，胎体轻薄。
以釉下五彩绘花鸟纹，色彩淡雅。
外底署青花楷书“大清宣统三年湖省瓷业公司”款，外围绿彩双圈。
湖省瓷业公司是清光绪三十二年（1906年）由熊希龄在湖省创立。
在我国近代制瓷史上，清末民初的醴陵窑釉下五彩瓷，在制作技术和装饰方面，都达到了较高水平，堪称陶瓷艺苑中的一支奇葩。
还有，留下公司款的，还能是封建王朝时期作品的寥寥无几，而这就是其中的一件奇葩！
当然，正常一些的宣统瓷器也还有，比如青花双“喜”字桃蝠大碗。
青花双“喜”字桃蝠大碗，高9cm，口径21.1cm，足径8.5cm，也属于清宫旧藏。
口微外撇，弧壁，圈足，足内青花书“大清宣统年制”六字双行楷书款。
碗外壁以青花为饰，满绘缠枝莲纹，间以蝙蝠与桃实纹样，并对称书四组双喜（“囍”）字。
以“双喜”字作为瓷器的装饰纹样，在民窑中出现较早。
在官窑瓷器中清早期偶有发现，清中期以后大量出现于官民窑瓷器上。
同治大婚时，以此为题材的瓷器，就烧制了六千余件。
此碗据清宫档案记载，烧成于宣统元年，也就是1909年。
这一件如果不是因为烧制于清代即将灭亡的时刻，应该不算是多么有历史价值的东西。
但是，谁让它烧制之后三年，清朝就亡国了呢？
这样的另类瓷器，还是有不少的，而最特别的肯定是宣统时期。
这些另类官窑，价格你能想象？
盘点一下那些稀少而昂贵的明清纪年款陶瓷，有时候还真能让你惊讶。
比如国内的陶瓷，自明以前，鲜有底款。
以楷书在陶瓷上题写年款，是从明朝起开始时有出现，一直延续至清朝。
有明以后，官窑大体均落以帝王年号为纪年的款识，此又称朝代款。
其中，明朝共有16位皇帝，17个年号，正统和天顺都是朱祁镇的年号。
清代共有12位皇帝，13个年号，天聪和崇美都是皇太极的年号。
然而并是每个年号，都能找到对应的官窑陶瓷。
如明代的建文，这是因为战乱影响而没有留下任何款识的瓷器。
洪熙，这位仅在位一年，肯定也没有。
空白期比较出名，出现了空白瓷，就是另类纪念瓷的典型代表。
空白期就是正统、景泰、天顺三朝，他们均受战乱影响。
而到了泰昌时期，因为这位倒霉皇帝仅仅在位仅29天。
到了清代的天命，也就是老奴努尔哈赤，他那个时期经常啃树皮，唯一的追求就是能有一身野猪皮穿。
就算后来发家了，也肯定没有心思烧制瓷器。
至于天聪和崇美，那个时期正想着入主中原，所以均未能在景镇烧造官窑陶瓷。
故宫是明清两代的皇家宫殿，这五百多年里，景镇御窑厂的无数精美陶瓷运抵此间。
以上所列朝代，或是在位时间太短，或是战乱所扰对景镇没有控制力，所以均没能留下带年款官窑器。
而即便发现有落此类款式的瓷器，也多是如嘉靖、万历、天启及崇祯时的伪托款识。
故宫博物院增展示过清朝历代皇帝和其对应的官窑瓷器，而除此之外，还存在一些“另类官窑”。
这几个皇帝虽在位时间不长，但仍抓住了这短暂之机，在那时最顶级的陶瓷上，打下了自己独特的“烙印”。
此类官窑器存世极少，那么这一因素会造成多大的价格影响呢？而哪些又特别具有升值潜力呢？
第一千一百七十一章咸丰宣统赛乾隆
中华上下五千年，另类的瓷器不少，它们之中，最有纪念价值的肯定是封建王朝最后一位皇帝，也是中华上下五千年的最后一位皇帝，走向共和的宣统。
不说宣统是末代皇帝，就说在位时间，也仅只有3年。
他还是离现今最近的华夏末代皇帝，所以宣统可以说是大家极为熟悉的一个皇帝。
宣统也就是溥仪，寿命不算短，享年61岁。
把其归为“短命皇帝”之列，说的是他正式做皇帝的时间极其的短，只有3年。
但他却仍烧造出了本朝的纪年款瓷器，就像之前陈文哲说的那几件。
还有像宣统粉彩描金云蝠纹赏瓶，就仍然藏在故宫博物院。
器物之上的时代特征，不可磨灭。
这个时期的瓷器，虽沿袭光绪旧制，但质地细白玲珑的胎体，却更接近于现代的玲珑瓷器。
他的主人溥仪也是如此，皇帝脑后虽留着大辫子，鼻梁上却架起了眼镜，脚下骑着自行车。
溥仪很喜欢在宫内骑自行车，共买了20多辆。
这是处在这种特殊时期，让宣统这个时期上的一些瓷器上的人与物，都呈现出东西方混合，现代与古典共存在的特殊状态。
在陶瓷圈有句俗话：“咸丰宣统赛乾隆”。
宣统所烧制的官窑器颇为精良，此时的御器工艺精致，形制端正，胎釉纯净，彩饰工整。
当年在宫廷中这些御瓷和来自西洋自鸣钟，与溥仪的网球拍共置一室，它们在新安装的电灯照耀下，熠熠生辉。
这是一种特定历史下的奇观，而宣统元年，隆裕皇太后才发懿旨，在长春宫、建福宫、御花园各宫，并长街等处安设电灯。
清末正处在一个大变革的时期，这个时期的各种器物，都是独特的。
再加上宣统的品质，就让这一短暂时期的瓷器，价值飙升。
这一点尤为重要，宣统时期的瓷器虽然量少，但要比光绪要描画精致，彩绘细腻。
其胎质选料上乘，胎体较薄，但胎壁厚薄均匀，胎质细腻，烧结程度较高，叩击能发出清悦的金属声。
宣统青花瓷的工艺，在晚清官窑瓷中最精湛。
特征是胎体比较轻薄，胎质细腻洁白，白釉***滑，玻璃质感较强，足端打磨圆滑。
当然，也有缺陷，比如青花发色紫艳，没有层次感。
宣统瓷器有“大清宣统年制”青花六字二行无圈栏楷款，也有红彩、赭彩、墨彩篆款。
款识书写规整，排列有致，笔路圆润有力，青花款料色深浓鲜亮且不晕散。
这些宣统瓷的品种，都沿袭前朝而制，大多数是每朝必烧品种，有的还表现出华丽的装饰风格。
如白釉盘，就是历代官窑都必须烧制的传统产品，而独有宣统朝白釉盘的口沿饰有金边。
像是这样的瓷器，只要出现，就没有低于百万的。
像宣统粉彩鹤鹿同春纹荸荠瓶，在2013春拍，就以134.4万人民币成交。
还有宣统粉彩麻姑献寿瓶，养志堂旧藏，佳士得香港2010春拍成交价122万港币。
耿宝昌在《明清瓷器鉴定》一书中，论及宣统陶瓷。
清代自光绪以后，瓷器制作从明、清以来的手工作坊，发展到大规模的机械化生产，使宣统时期的瓷器，展现出近代新瓷的特征。
机制的器型，更加规整；
胎质，高质瓷化，和釉面的变化，使器物表面火光十足；
部分印章戳记，代替耗费人力的手写款识；
大量涌现的彩色印花，代替了部分人工绘画。
所有这些，都是随着人类社会的不断发展，让瓷器制作日益改进，最终形成的必然结果。
处于新旧时代交替的宣统时期，瓷器过渡变化的时代特点较为明显，旧瓷与新瓷的诸多特征兼而有之。
宣统瓷器可以通过观察高清大图的局部细节，感受到耿宝昌所言的“火光”“胎质高质瓷化”等近代新瓷的特征。
总体归纳起来，宣统一朝的瓷器胎体细密而莹润，制瓷风格严肃认真，具有近代瓷烧结程度高，器表火光十足。
这些都是其极有特色的一点，所以目前在市场拍卖记录中，宣统官窑价位为一百万人民币左右，民窑作品小几十万不等。
这在其他历史时期，特别是朝代末期，是很难出现的。
像是在近期，一些晚清残破官窑器，都屡出高价。
而宣统作为最末一帝历史地位极为特殊，其官窑器和民窑精品器物，都极具收藏价值。
而在清末，除了宣统，另外还有一位极具代表性的皇帝，那就应该就是咸丰，就是太平天国来了的咸丰
这一位在位时间是11年，也不长，所以带有咸丰纪年款的瓷器极其稀少。
按说咸丰皇帝在位11年，在历代帝王中，这个时间不算很长，但也不算太短。
比如大名鼎鼎的雍正，也只是在位13年。
只不过，这一朝造成其官窑器稀少的原因，是太平天国运动引发的战乱，对景镇的制瓷业的巨大损伤。
景镇御窑厂在咸丰初年，还烧制过有限的官窑和祭器。
咸丰五年时，景镇御窑厂曾在兵火中被毁，此后基本上停烧。
加以江南各在处，在太平军和清兵交战的军事腹地，景镇的制瓷业倍受其影响。
在那个时期，景镇不仅生产的瓷器数量减少，而且工艺水平随之降低，民窑亦不例外。
整体的印象是，咸丰朝瓷器一般比较粗糙。
实际上，咸丰官窑虽传世品不多，但仍有可圈可点之处。
如玉壶春、赏瓶等青花器的纹饰，依然精细严谨。
有专家认为，如果咸丰官窑生产未被战争袭扰，或许会为能带来许多新的惊喜。
比如，就算咸丰朝十分苦难，但是咸丰陶瓷亦有领风气之先的举措。
如重又兴起以楷书署款的风气，官窑大多署“大清咸丰年制”六字楷书款。
而盛行乾隆、嘉庆、道光三朝的篆书款，则大为减少。
此一楷书行款的方式，成为晚清官窑的标准，一直延续到宣统御窑厂终结。
另一方面，咸丰朝的瓷器亦在一些层面上，扮演了终结者的角色，某些原先工艺程序繁复的品种转为简单，这可不是简单的事情。
第一千一百七十二章相差悬殊
真要算起来，咸丰时期，除了因为历史事件的特殊时期，再就是其瓷器制作的大转折问题。
就是因为这这种，才会造成咸丰瓷器的珍贵。
在《咸丰官窑粗中有精》一文中，就有对咸丰瓷器的描述，特别是一些改变。
比如以青花矾红龙纹杯为例，咸丰以前其口沿的弦纹以釉下青花烧造，至同治、光绪时期便改为矾红彩颜料。
所以，咸丰时期的瓷器，也是特别的，最重要的是数量不多。
就算是故宫博物院，所藏咸丰朝的器物，与其他各朝相比，数量也是相差悬殊。
据之前的统计，瓷器一项清宫共留存了31万余件。
而在如此庞大的数量之中，咸丰一朝仅为560余件。
这个数据的对比，正好说明咸丰瓷器的稀少。
乍一看，五百六十余件，好似不少，但是，那是清宫留存的啊！
清宫留下的就这么点，那么民间流传有多少？
据说故宫中拥有35万件陶瓷器，包括一级品1100多件，二级品约5.6万件。
另有从全国200多个窑口，所采集的3.6万余片陶瓷标本。
收藏的也很齐全，尤其体现在三国至唐五代陶瓷器、元瓷、清中晚期御窑、宫廷陈设用瓷。
其中有紫砂器、多釉彩大型瓷器、清御窑生产资料、历代民窑瓷器和考古发掘资料。
这么多瓷器，咸丰一朝就五百六十余件，这绝对不多。
如果这么对比你还感触不深，那么就对比一些有记录的烧制瓷器的数量。
如明宣德八年，应专掌御膳的机构尚膳监之需求，一次烧造各样瓷器四十四万三千五百件。
还有清雍正六年至十三年，“计费帑金数万，而制进圆琢等器不下三四十万件”。
烧制了这么多，而至清末，皇宫内保存的陶瓷器，达数十万件之巨。
在这么多瓷器当中，就只有不足六百件咸丰瓷器。
造成这么稀少的原因，一个就是在位时间短，另外就是太平天国的影响。
当然，除去太平天国的影响，咸丰末年，英法联军烧抢圆明园时，咸丰官窑器又遭厄运。
这可谓雪上加霜，故留存至今的极少。
少，自然就值得加以重点保护，对民窑制品亦然。
在拍卖市场方面，咸丰官窑由于传世稀少，在收藏市场上很少见其露面，其价格比宣统要高。
如一只清咸丰仿官釉贯耳方瓶，其造型之准确规整与釉水之莹润淡雅，有乾隆盛世之品格，故在2011年就已售价不菲。
这只咸丰仿官釉贯耳方瓶，在神都保利2011年春拍之上，其成交价就达到207万人民币。
为什么能卖的这么贵？其实咸丰时期，实为转折之关键期。
此后随着窑厂的坍塌，库存瓷样的毁失，窑工的纷纷迁徙，对景镇乃至全国制瓷工业的发展，都产生了深刻的影响。
也可以说，从此之后，官窑器的品质，就已经不敢保证了。
所以，宣统时期的一些中规中矩，绝对算不上精品的官窑器，也显得尤为难得。
清末是个特殊时期，加上咸丰宣统赛乾隆，所以，这一次陈文哲没有特意仿清三代的赏瓶，而是仿了一些晚晴的作品。
其中一件肯定是同治龙纹赏瓶，自然不止是青花瓷，他还可以自由发挥一下，做一些描金、粉彩、中华红彩。
反正陈文哲现在也不是向着出售，他只是想要仿一批有着晚晴风格的瓷器。
有没有传承，是不是传承有序，这些都不重要。
因为他也没想到做成高仿流入社会，他就只是单纯为了欣赏、收藏。
当然，要真寻找一些有着各种工艺的精品，也是能找出来的。
比如像清宣统粉彩描金云蝠纹赏瓶，就是一件难得的描金和粉彩结合的经典赏瓶。
赏瓶容易制作，但是粉彩描金云蝠纹赏瓶，原来对于陈文哲来说，却并不容易做。
不说其他，只是开门的两种工艺，他原来就做不了。
粉彩他会做，但是宣统粉彩，他并一定能调制的出来。
现在当然没有这种问题了，想要制作宣统粉彩，只要在隋侯之珠内部搜索，就可以得到配方。
这样让他仿制各种瓷器，就变得太过方便了。
有了釉料配方，再就是描金工艺，这也是他最近才真正掌握的一门工艺。
也只有这些基础技能，全都点满，他才能轻而易举的做出一件清代宫廷瓷器。
所以说，就算是一件清晚期的宫廷御用之物，对于民间的制瓷匠人来说，有时候也有着天堑搬的技术难度。
这也是他仿制十大瓶类经典器型的原因，原来他还真没有底气，仿制出一些精品。
现在不一样了，他可以很轻松的制作出来。
只不过在放飞自我了一段时间，仿制完清宫的作品之后，陈文哲还是回归正途，继续制作十大经典瓷瓶。
只不过在这里，他还是自由发挥了一下，制作了一件中华红赏瓶。
没办法，这种瓶子实在是太漂亮了，只要看到，陈文哲就忍不住仿制一件。
再说，这中瓶子之中，也有着一些新工艺。
因为陈文哲这次做的赏瓶，准确的官方学名，应该叫：红瓷麦秆画赏瓶。
麦秆画花瓶，是近几年红瓷市场上的新宠。
它结合华夏最新制陶工艺，在原有的基础上再创新。
就是在红瓷整体美观度上进行突破，把原本深沉无光的陈旧暗淡，变得玲珑剔透、色彩艳丽！
赏瓶作为红瓷中美观、典雅的代表，更是受到了高度的关注和赞扬，使其迅速蹿红，一跃成为礼品界的明星！
这样一种瓷器，加上陈文哲正好会烧制中华红，他自然不会放过。
而制作出来之后，效果更好，本来大红色的釉色，就足够艳丽，加上其玲珑剔透的瓶身，就让这种词器，美艳的不可方物。
制作完成这件瓶子，陈文哲感觉他的各种工艺，已经能够完美的融合在一起。
这让他可以随心所欲的制作各类经典瓷器，也可以随心所欲的驾驭各种工艺，让它们融合，最终让作品变得更加璀璨。
而十大经典瓷瓶的最后一种是灯笼瓶，这种瓷瓶他以前还真从来没有做过，现在就用它来最后收尾。
第一千一百七十三章盛极一时
灯笼瓶，因为形似灯笼而得名，器呈直口，短颈，丰肩，筒腹，圈足。
灯笼瓶是雍正时期景镇官窑创烧，流行于清雍正、乾隆时期。
乾隆时期灯笼瓶的制作较多，这个陈文哲可不会多做，随便仿制一件就好。
想了一下，他还是做了粉彩灯笼瓶。
真要比较起来，还是乾隆时期的粉彩灯笼瓶做的最好。
没办法，那个时期算是处在清代国力最鼎盛的时期。
陈文哲在隋侯之珠内部，看到几件乾隆时期的粉彩灯笼瓶，其中一只粉彩灯笼瓶，身似圆形长灯笼，外壁用粉彩绘有庭院婴戏图。
图中画片十分精致，远处山峦起伏，近处有小桥、流水、亭台、古松。
其他还有三十个衣着艳丽的童子，或手持福字灯，或燃放鞭炮，或敲锣打鼓，在庭院中嬉戏玩耍。
粉彩瓷陈文哲之前做的也不多，不是因为他不喜欢，而是做粉彩还是比较麻烦的。
要不然怎么稍微好点的粉彩瓷，都价值不菲呢？
而像是陈文哲见到的这件粉彩瓷，做起来也不容易，主要是画片难以画的入微、传神。
原来陈文哲的短板十分明显，就是画图。
彩绘他是大师级，雕刻他也是大师级，这要让他画各种纹饰，比如牡丹、云龙纹、饕餮纹等等，都可以画的十分精致。
但是，画画，或者说是在瓷器之上作画，却是不同的，画中蕴含的寓意，甚至是各个人物、景物的神态等等，这些都需要注意。
还有画中表述的意境，比如宁静致远、安乐祥和等等。
再就是画作最后的显色，彩绘的釉色，烧制之后的呈色，可不是你之前画出来的，那需要烧制出来之后，才能知道。
这里面需要把握的各种经验，实在是太多了。
真正要画出一幅完美无瑕的图画，肯定需要一些书画基础，更是需要对于釉色的准确把握。
更何况，陈文哲想要画的还是大师级的画片，这就更加不容易。
而最近隋侯之珠变得更加给力，陈文哲每天睡觉，都会沉浸入梦中，练习自己的各种短板，其中就有书法、绘画。
一边学习一边制作，陈文哲感觉他进步很快。
像是釉色，做粉彩也不一定全是粉彩，因为要留白，所以有时候会使用白釉。
如果不想使用白釉，那也可以用其他釉色打底。
这就是白地、红地、蓝地等瓷器出现的原因，只不过这一次陈文哲可不会用简单的白地。
因为乾隆时期还有一只灯笼瓶十分漂亮，那是一件乾隆款的粉彩折枝花卉纹灯笼瓶。
它高24.6厘米，口径8.2厘米，足径8.2厘米。
撇口、短颈、溜肩、筒形腹、圈足。
瓶内壁施松石绿釉，外壁锦地上错落有致地描绘莲花、牡丹、月季等纹饰。
外底施松石绿釉，署青花篆体“大清乾隆年制”六字三行款。
这一只灯笼瓶，跟上一只最大的不同，就是瓶内使用的松石绿釉。
这一只瓶子，不止是施加的粉彩，还有松石绿釉。
这种灯笼瓶制作起来肯定比粉彩瓷更加麻烦，但是，因为不专精一门艺术，反而不会把粉彩或者是松石绿釉，做到极致。
所以，用这种混杂各种釉色的瓷器来试手，还是很不错的。
等这种瓷器要是也能烧制成功，那陈文哲就可以出手烧制纯粹的精品粉彩瓷。
要是松石绿釉研究的好，也可以烧制一件全松石绿釉的瓷器。
要知道，松石绿釉在清代来说，地位可是不同凡响。
之前陈文哲做过大批绿釉瓷器，主要有瓜皮绿釉、湖水绿釉、苹果青釉、孔雀绿釉、郎窑绿釉等。
他虽然也特别制作过一件松石绿釉的瓷器，但是他没有意识到，松石绿釉有什么特别。
其实松石绿釉还有另外一个名字，就是“秋葵绿釉”。
之前陈文哲都是做的“秋葵绿釉”，其实也就是做的松石绿釉瓷器。
随着深入的学习，特别是涉及到各个时代的精品瓷器之后，陈文哲知道的越来越多。
这时他才知道，松石绿釉很不简单。
松石绿釉是清代雍正时期，所创烧的一种低温绿釉。
釉色黄中发绿，而且有深浅之分，犹如绿松石一般美丽，这种令人赏心悦目的釉色在清代盛极一时。
清代的绿色瓷器别具一格，其中以康熙、雍正、乾隆三朝的器物制作最为精美，工艺精湛。
可以说，绿釉瓷器在清代表现得十分出色。
除了已知的标准绿色之外，还有油绿、龟绿、湖水绿，以及鱼子绿等典型的色泽。
这些绿釉瓷器造型端庄大方，古朴典雅，是清代非常名贵的一个瓷器品种。
清代康熙时期的绿釉瓷器品种十分丰富，像松石绿等釉色均在当时非常盛行。
到了雍正时期的绿釉瓷器，主要是孔雀绿釉、松石绿釉、瓜皮绿釉，以及黄绿釉等。
此时的孔雀绿釉与康熙时期的作品相比，颜色要更深一些。
而且施釉较厚，有细碎的开片，玻璃质感较强，造型主要是瓶、洗、盆等。
松石绿釉，因与松石色泽比较接近而得名“松石绿釉”。
松石绿釉的釉质非常莹润，是雍正时期比较名贵的瓷器品种。
造型多为碗、盘、杯等日常器物。
乾隆时期，就十分流行松石绿釉和孔雀绿釉瓷器。
此时的松石绿釉传世品数量较多，其造型多为碗、盘、洗、尊、瓶、笔筒、水丞、扳指等。
这个时期的松石绿釉瓷器，釉面十分滋润，釉层较薄。
但是做出来的效果，却十分的好，所以只要是松石绿釉瓷器，都算是珍品。
还有，通过器型就能看得出来，松石绿釉的瓷器，一般都是小器型。
这些小型器物，一般都是会出现在皇帝的手中，让他亲手把玩。
所以，这种真皇帝日用瓷，相比其他瓷器来说，更加珍贵。
当然，宫廷垄断的东西，自然都是珍品，所以民间流传的肯定不多。
而想要收藏一只松石绿釉的瓷器收藏，肯定是不太可能了，那就只能做一些！
这样的事情遇到的多了，陈文哲现在连多想一下都没有，直接做就得了！
第一千一百七十四章宫廷重器
想要的古代的珍贵官窑瓷器，却买不到，那就做，这又什么好犹豫的？
只不过之前烧制过，所以陈文哲很清楚，松石绿釉是以铜为着色剂，二次烧成的低温单色釉。
这就是一种以铜为着色剂的低温彩釉，烧成温度低，还是铜来显色，这对陈文哲来说，可就太友好了。
陈文哲对于铜元素呈色的烧成温度，已经有着很高的把握。
虽然不能说想要什么颜色，他都能控制这烧出来，也已经是差不多。
他现在最关注的反而是杂糅一些工艺，也就是把松石绿釉和粉彩柔和在一起烧成。
其实，松石绿釉的出现，还真是个不算意外的意外。
众所周知，松石绿釉是清代雍正时，御窑厂创烧的色釉品种之一，是仿造绿松石的仿石釉瓷器一种。
而自古以来，绿松石都是国人喜欢的宝石。
它的颜色绿中带有蓝色或黄色，散发着迷人高贵的气息。
然而，绿松石毕竟是宝石，是不可再生资源。
雍正皇帝一向节俭，在瓷器和宝石之间，他毫不犹豫地选择了瓷器。
在皇帝的授意以及景镇御窑厂匠人的努力下，就成功烧制出了同绿松石颜色一致的釉色，名为松石绿釉。
松石绿釉是以铜为着色剂二次烧成的低温单色釉，请注意，这里明确了是低温釉。
现代人已经烧制出高温油的松石绿釉，它肯定相比低温釉更有优势，但是现在陈文哲做的是仿古工艺，自然就不会关注高温釉的松石绿釉。
这种低温釉经过雍正和乾隆两朝的不断发展，到乾隆时期，松石绿釉瓷已经非常流行。
松石绿釉虽然是一种单色釉，但清朝瓷器的烧制并不教条主义。
他们在松石绿釉的底色上，会配以其它釉色、图案或工艺。
这种瓷器的“杂糅”，不但没有破坏松石绿釉的美感，反而让高贵神秘感更加充分。
松石绿釉主要在雍正和乾隆年间烧制，虽然乾隆以后的嘉庆、道光均有烧制，但无论呈色，还是瓷胎较前代略有不如，嘉庆之后的松石绿釉总体颜色较深。
可以说，乾隆过后，瓷器的历史慢慢地就没有了什么创新，全在前朝人基础之上发展。
但这不代表后面的瓷器，就不够漂亮了，不够有新意了。
在嘉庆往后走的时候，其实还是有很多古董瓷器，可以做到让人耳目一新的感觉。
比如陈文哲看到过的一件宝贝，还比较出名。
最起码在收藏圈中比较出名，它属于嘉庆年间的代表作品。
那是一件小小的雅器，就很有乾隆时候的特点，毕竟嘉庆是属于儿子，乾隆是父亲。
父亲的审美，多少会影响到儿子吧？
这一件嘉庆的宝贝也是受人争议的，原因就是很多人形容嘉庆这一件东西，偏离了古瓷器的审美。
那是一件嘉庆时期的宝贝松石绿的粉彩龙瓶，整个造型还是比较经典且规矩的。
为什么陈文哲会想到它？肯定是因为龙瓶，还有就是正好他在做粉彩和松石绿釉的杂糅瓷器。
这是一件龙瓶，而龙瓶的价值，之前陈文哲已经了解的很清楚。
那么为什么要形容这一件瓷器是龙瓶呢？因为上面有一条龙，一条红色的螭龙。
很多人形容它不雅，就是因为这一条龙。
粉红色的，这就是嘉庆的审美。
除了这一点，不管是造型还是器物的釉色，还是粉彩的制作，都达到了官窑的顶级。
尤其是有一种乾隆的特色，但这一条龙不够雅，反而是有一种趣味横生的意思。
这算创新吗？要是细看一下，它的构成与所表现的古董魅力，还是很强的。
通体来看，这一种松石绿的宝贝不简单，属于宫廷重器，当然普通人是无缘拥有的。
这一件宝贝是运用了彩绘的形式，然后缠枝西番莲纹与玉磬纹构成。
当然，这一种寓意还是老样子，寓意着吉庆连连。
整个肩部往下走的时候，其实是贴着一种胭脂红的螭龙，它盘踞在瓶身变化的位置，有一种新货的创意感。
在嘉庆帝来看，还是下了功夫的，他是在乾隆的瓶身上面，加了一些自己的想法。
整条龙属于昂首仰探，造型还是相当的准确，而且比较漂亮。
但这一件意趣横生的作品，却被很多收藏人吐槽。
但是，你要不吐槽这条龙，那再看这一件宝贝的松石绿釉，还是很漂亮的。
其釉色匀净厚润，也有着乾隆年间的功底，匠人的认真体现了它的不平凡。
虽然是有一条龙盘在上面，但这一切都符合当时的审美，所以它是一件真正的好宝贝。
至于雅与不雅这一个说法，好看就行了，审美因人而异。
这一件瓷器，可以说是满足了最近阶段，陈文哲制作瓷器的一切要求。
而等他做完了这一件十分有创意，又很漂亮的瓷器，陈文哲再一次开始收心。
想他这样散发思维，随意创作，很多瓷器都需要制作，那设计的瓷器、工艺就太多了。
所以，他现在还是回归正途，认真的烧制一件粉彩瓷。
其实低温釉中的松石绿，烧制起来不难，所以陈文哲还是对于更难烧制出精品的粉彩瓷，更加上心。
粉彩瓷我们现代人接触的比较多，很多五颜六色的瓷器，看着十分漂亮的，一般都是粉彩，而不是五彩。
粉彩的特点，就是漂亮，就是靓丽，就是多彩！
当然，它不是五彩，因为它相比五彩，优势就太多了。
只不过粉彩制作起来，还是比较难的。
特别是刚刚开始创烧的时候，粉彩这种工艺使用的时候很少。
没办法之下，就只能还用五彩，只有其中一小部分彩，才是使用粉彩。
粉彩始创于康熙，极盛于雍正。
康熙晚期，在珐琅彩瓷制作的基础上，景镇窑才开始烧制粉彩瓷，但制作较粗。
那个时期，仅在红花的花朵中运用粉彩点染，其他纹饰仍沿用五彩的制作。
粉彩瓷是珐琅彩之外，清宫廷又一创烧的彩瓷。
它是在烧好的胎釉上，施含砷物的粉底，涂上颜料后用笔洗开，由于砷的乳蚀作用颜色产生粉化效果。
第一千一百七十五章一鹿三千笔
粉彩瓷在众多的清宫廷粉彩瓷中，慈禧粉彩简单率直，浓笔艳抹，富贵豪华而别具一格。
红鸟牡丹富贵罐，就是其风格的经典之作。
之前陈文哲制作过锦鸡富贵牡丹大罐，其实也是慈禧那个时候的风格。
此后，袁大头于1915年底称帝，按惯例，新皇帝即位要烧新瓷贡贺。
洪宪瓷就是这么来的，其中袁粉彩玉壶春瓶，就是其中的经典。
这种粉彩玉壶春瓶采用瓷石作胎，模具成型，材质单一，稀薄透光。
这批洪宪瓷，现代人吹捧的比较厉害，其实也不过是炒作罢了。
真正的洪宪瓷，跟其他官窑器相比，特别是跟清三代瓷器相比，已完全失去了古陶瓷胎体的内部活力。
这种瓷器完全依赖颜料和技法，犹如在尸体上化妆，没有了整体的生命的活性。
但是，你不能否认，这种瓷器之上使用的颜料和技法，还是最顶尖的。
这也是陈文哲提到洪宪瓷的原因，制瓷水平不说，他就吸收其精髓，比如颜料配方。
粉彩，做出来是真的漂亮，当然工艺也十分麻烦。
粉彩是景镇窑在五彩的基础上，及“珐琅彩”的影响下，创烧成功的一种彩瓷。
从此，也可以看出来，相比五彩，甚至是相比珐琅彩的烧制难度，粉彩也不遑多让。
它的独特之处，是在彩绘时，搀加一种白色的彩料“玻璃白”。
“玻璃白”具有乳浊效果，画出的图案，可发挥渲染技法的特性，最终呈现一种粉润的感觉，因此被称为“粉彩”或“软彩”。
其做法是用经过“玻璃白”粉化的各种彩料，在烧成的白釉瓷器的釉面上绘画，经第二次炉火烧烤而成。
这种瓷器直到现代，景镇的许多瓷厂仍继续生产。
如果是做精品粉彩瓷，那工艺必然要达到顶尖。
所以，不要看粉彩瓷前面的标注，只有简单的粉彩代表了工艺，但是制作起来是真心不容易。
特别是其中的一些经典，比如粉彩百鹿尊，这件瓷器，被称之为十件中华国宝级瓷器之一，厉不厉害？
百鹿尊，各种形态的都有，而且全世界的很多博物馆之中，都有属于它的一席之地。
但在民间，似乎还真的没有看到过，真正的精品官窑百鹿尊。
它是属于乾隆时期特意烧制出来的粉彩瓷器，也算是所有瓷器之中比较大气，且另类的存在。
如果懂行，看乾隆官窑百鹿尊，那能看的地方就太多了。
放大瓷器的细节，就会有更多发现。
这一件乾隆时期典型的官窑精品百鹿尊，整个通体的白釉，都是属于最顶级工艺。
尤其是整个造型，更是不凡。
圆口的百鹿尊，配合着一对螭耳，还是采用了红色的装饰，非常大气稳重。
初看第一眼就可以知道，它不是普通的收藏器，是皇宫之中的宝贝。
另外，既然是一件百鹿尊，整个器型其实呈现一种越往下，越渐广的姿态，也可以称是“大肚的福袋”。
配合着垂腹，圈足还做得比较高的这一件尊器，毫无疑问，在当时看来是力压了众多粉彩与青瓷。
放大整个器物上面的那一对螭龙耳，造型古朴又有意思，如卧着的两条小龙，有一种非常霸气的感觉。
另外既然是百鹿尊，所以百鹿的题材，就是在整个尊器的正面画满工。
整个瓷器的腹部是满绘了粉彩的百鹿图，而且是取自当年皇家木兰围场的鹿群进行创作。
根据文献记载，当年皇家木兰围场之中，乾隆养了非常多的鹿，而画百鹿尊也是乾隆的一大爱好。
画中这一些鹿嬉戏的自然景色，整个绘画精雅细腻，布局也是够丰富繁华。
整个瓷器雍容典雅且又清新悦目，这可谓是难得一见的经典。
只不过，清代粉彩瓷，甚至是清代的粉彩百鹿尊，生产的都比较多。
也许是很多人都喜欢，所以流传到现在的数量也不少，这就让这种画工顶级，寓意满满，纪念价值很高的瓷器，市场价格不是太高。
而就算是这样，一件清宫出品的粉彩百鹿尊，估价往往也会超过4000万，而且这在市场上，已经不足为奇。
体型这么大的精品，价格还这么便宜，真的是很难得一见。
现在市场上，品相差点的百鹿尊能卖个百十万，稍微好点的都要超过千万。
一些大型器的百鹿尊，价格就肯定超过四千万了。
还有一些珍品，比如流传到霓虹的那件乾隆粉彩百鹿尊。
“百鹿”与“百禄”同音，寓意“高官厚禄”。
就因为这个，当年乾隆就多次让御窑厂烧制。
霓虹的这件百鹿尊上，画有山水、动物。
画工精细，百鹿神态各异。
通过画工就可以看出，它具有典型的清代院体风格，应该是出自宫廷画师的手笔。
加上市面上流通的百鹿尊很少，基本上只能在博物馆见到。
说他珍贵，主要是这件瓷器之上画的鹿比较大。
故宫博物院也有百鹿尊，但鹿比较小，这种大鹿的百鹿尊，存世量就更少了。
少，自然就珍贵。
珍贵的东西很多，只要被陈文哲遇到了，他又能做得好，自然就要做。
而之前为什么不做？因为他画不好百鹿图。
他之前能画好鹿，但是画百鹿，让它们跟景物互相映衬，就比较难了。
根据历史记载，有一件粉彩百鹿尊是乾隆皇帝六十大寿，上千工匠耗时数年，打造出的盛世极品。
俗话有“一鹿三千笔”之说，说的是画一只神鹿从构图、绘制、上色需三千多笔才能完成。
这么一件重器，到底珍贵到什么程度？
据说当年乾隆皇帝御旨，百鹿尊作为皇家经典器型，只许在重大时刻，三品以上的官员才能拜请。
它高45厘米，口径16厘米，足径24.2厘米。
底书“大清乾隆年制”六字篆书款，敞口，口以下渐广，垂腹，圈足。
通体施白釉，肩部两侧各有一螭耳。
这些器型工艺，对于陈文哲来说，很容易就做的出来。
但是其上的百鹿图，就不是那么容易绘制了。
连百鹿图都画不好，就不要在意显色的问题。
第一千一百七十六章铭德之器
制作一件粉彩百鹿尊，不说粉彩的发色问题，只是绘图就很麻烦。
这只尊整体绘满工的百鹿，衬以山林、小溪、灵芝、花草等景物。
苍松翠柏下群鹿或奔跑，或相偎，或憩息，形态各异。
画面中山石、树叶多以绿彩绘成，施彩浓厚；
群鹿、枝干以赭、黑等彩作画，群鹿活现，枝干苍劲，笔绘生动细腻。
百鹿尊号称是清乾隆早期，宫廷制作的最为华美的装饰瓷器之一，这还是很有道理的。
这种尊因其造型似牛头，所以又名“牛头尊”。
又因器型多绘百鹿纹，所以又叫百鹿尊。
这件瓷器胎体厚重，肩部附螭龙耳，造型端庄。
器腹以粉彩绘山水百鹿图，百鹿神态各异，或奔跑、或嬉戏、或觅食、或小憩，一派生机勃勃的景象。
四周衬以参天古树，山峦叠嶂及瀑布溪流，绘画形象生动，自然逼真。
加上这件瓷器是粉彩施釉，配上上图，让这件大器更显漂亮。
而漂亮的东西，自然是不容易做。
比如这件粉彩百鹿尊，它胎体厚薄均匀，轻重适度，釉色青白，色彩鲜亮，层次鲜明。
其上山石、树木、群鹿绘画生动传神，可谓乾隆时期的标准画面。
甚至鉴别乾隆粉彩瓷器山水画面时，可以以此画面风格为依据。
可见粉彩百鹿尊，代表了乾隆时期粉彩的最高绘画水平。
这件粉彩百鹿尊是乾隆早期作品，因乾隆三年时已有御旨，将洋彩百禄双耳尊照样烧造不要耳子的记载。
此尊清道光、光绪时彷制颇多，只不过，技术要是不好，就算是同属于一朝的官窑彷制，也彷的不行。
就说光绪彷品，外观的形体色彩，纹饰均接近真品，但给人的感觉，器体线条笨拙，口薄壁厚，分量更加沉重。
还有釉面，呈现青绿色，还不不平润。
底部釉面泛黄，足部修胎粗糙。
纹饰绘画更是“偷笔厂意”，色过于浓厚。
山石树木层次感差，群鹿神态呆滞不活跃。
这一批官彷官的作品，大多彷写“乾隆年制”四字篆书款，字体粗大不规整。
还有彷品的双耳，多为粉红彩牛头或胭脂彩螭耳，这也是不同之处。
粉彩瓷之所以漂亮，完全在于“玻璃白”，与绘画技法紧密结合。
粉彩的效果，就是利用“玻璃白”的乳浊作用。
这种效果可以使彩绘出现浓澹凹凸的变化，增加了彩绘的表现力，让画面粉润柔和，富于国画风格。
因此，这种工艺才能博得“东方艺术明珠”的美称。
这样一件瓷器，就算是对于陈文哲来说，也是有一定挑战性的。
要想彷的好，粉彩的釉料是关键，要不然为什么光绪时期的官窑都彷不好？
还有就是绘画技巧，“一鹿三千笔”可不是说着玩的，最后才是粉彩工艺。
这一切结合起来，才能让这件粉彩百鹿尊被乾隆那么重视，还成为了时间中华国宝级瓷器之一。
这样一件瓷器，极具收藏价值，就算是现代艺术品，送入博物馆、或者是自己收藏，都有很美好的寓意。
如果再加上陈文哲的名气，这件瓷器要是做好了，就算留下陈文哲的名号，也应该会轻松卖出个高价。
这就是一件精品瓷，本身的真实价值体现。
可惜，像是这种等级的东西，要是真品，就算是陈文哲也得不到，就算是想看一眼，甚至是上一上手，都是奢望。
在收藏界之中，其实很多收藏玩家都明白一个道理，那就是不管什么时候，有一些古董宝贝是可看不可玩的。
当时，还有一些宝贝，是一辈子也不可能看到的。
更有一些宝贝，是不属于收藏界之中的。
可以看，但不可以玩的，是高级别的古董收藏器。
像百鹿尊这一类的宝贝，多数都与普通人无缘，更是一辈子不能得到的。
所以也就有了“过眼即有”这么一句安慰人的话，但对于很多普通的收藏者来讲，很无奈也没有办法。
现在的陈文哲还算可以，有了一定的收藏资格，毕竟还有一批最令人羡慕的宝贝，它们只属于有钱人的玩物。
陈文哲现在也是有钱人，也有资格收购这种宝贝。
只不过，就算是有钱人，有时候也有一些是有钱无法实现的梦想，比如这一件乾隆时期的精品百鹿尊。
对于陈文哲来说，这件瓷器的价格并不高，但是真是稀有。
这样的宫廷瓷器，可不是谁有钱，就能买到手的。
没办法买，他就只能自己做一件，这已经变成了他的一份日常工作。
制作百鹿图，基础的东西都好说，比如胎质、釉色等等，陈文哲都很有把握。
对于他来说，最难的是百鹿图。
乾隆喜欢百鹿题材，却不仅止于吉祥之意，也不是一种单纯的审美趣味，背后恐怕有更深入的考虑……
据史料记载，“百鹿”和“木兰秋狝”图联系甚密。
木兰为满语，意为“哨鹿”，秋狝指秋天打猎。
自康熙二十二年起，几乎每年秋天都举办“木兰秋狝”大典。
他认为木兰秋狝的一个重要目的，是加强对塞外民族的控制。
因此乾隆皇帝于十余岁始，便随祖父狩猎。
骑马射箭是其宫廷生活中不可或缺的重要部分，故而乾隆皇帝对木兰秋狝之“祖制”甚为重视，还命宫廷画师把实况记录下来。
若是令造办处将此画卷，再传景镇工匠照着画，就没什么可怀疑的。
或许同时也结合以往的粉本“百鹿百鹤图”，以及器形“明万历青花五彩百鹿尊”，将这场清皇朝重要的活动，重现于百鹿尊，也是符合历史道理的。
所以，百鹿尊所展开的画面，正是帝王铭德之器。
这样的事情，其实在制瓷之中很常见，但是这对于陈文哲复制百鹿尊来说，就增加了更多困难。
名画复刻在瓷器之上，可不是那么简单的事情。
说个最简单的，你总不能画的比书画作品差吧？
最起码要表现出书画作品的意境、精髓吧？这些都足够困难。
更何况，这件百鹿尊上的百鹿图，可不是简单的中国画。
第一千一百七十七章百鹿不如十鹿
在乾隆年间，由景镇御窑厂出品的这件粉彩百鹿图螭耳尊，其上的图画更加复杂。
尊体绘有百鹿衬以参天古木、重峦叠嶂及瀑布溪流，岩上清泉奔泻，岩下流水潺潺。
苍松古朴有力，灵芝、花草点缀其间，整体构图疏朗。
画面中山石、树干以褚、黑等彩作画，树叶多绿彩施绘，色彩浓重。
苍松翠柏下群鹿或追逐，或相偎，或憩息，或低鸣，群鹿交织，全景以静衬动，相互呼应，充满生机，自然逼真。
绘工精细流畅、色彩雍容大方，典雅精巧，构图之巧妙与器型浑然一体，寓言吉祥。
细观此尊上的群鹿，鹿毛的质感通过明暗对比，色彩参差得以表现，百态悉备，生动传神。
这应是西洋绘画的技巧，而山石的画法，则遵循中国传统山水皴法绘画的笔意，这与乾隆时期清宫院画特征相符。
由此也证实了，此纹样应是以当时宫廷画家所绘样稿为原型。
经观察对比，波西米亚传教士画家艾启蒙所绘的“百鹿图”，无论从构图以及中西合璧的绘画技法，都与此尊上的群鹿图十分契合。
艾氏的“百鹿图”收录于“石渠宝笈”中，现藏弯弯故宫博物院。
这位艾启蒙可是很不简单，他字醒庵，波西米亚人，年长乾隆3岁，于“乾隆十年奉旨进京”，时年38岁。
艾启蒙受业于郎世宁，画法与其相近。
因“西法中用”，得到朝廷器重和皇帝欣赏，被赐三品衔，诏入内廷供奉。
擅画人物肖像，尤工翎毛。
艾启蒙之《百鹿图》，盖有“乾隆鉴赏”“宜子孙”“三希堂精鉴玺”和“乾隆御览之宝”四方印章，可见乾隆之宝爱。
据查，艾启蒙《百鹿图》作于乾隆十四年（1749年），系奉命而作。
此时，乾隆帝年方39。
这种清宫特有的中西合璧的绘画风格，堪称创新之举，也是在清代皇帝的指导下完成的。
因此，若为祝寿制作百鹿尊，不管是四十、五十，还是六十大寿，艾启蒙的《百鹿图》确实都可派上用场。
鉴于此，可以肯定，乾隆粉彩百鹿图尊之蓝本，非艾氏《百鹿图》莫属。
这么一幅画，就算是在古代封建社会，宫廷中的御窑制作都难，就不要说后期彷制了。
当然，其实之前还有一位更厉害的就是乾隆的爷爷康熙，他做的一件万寿尊，更加离谱。
现在陈文哲正做着百鹿尊，没工夫做万寿尊，要不然，他还真想彷制出来。
一幅以百鹿图为摹本制作出来的顶级瓷器，陈文哲不得不认真对待。
他需要了解百鹿图的详细情况，感觉能够临摹下来，才能开始制作这件瓷器。
这就是这种百鹿尊的价值所在，就是因为真正的乾隆百鹿尊，也需要十分高明的画技才能制作出来。
这样才造成了百鹿尊多有，可价格很高的精品却十分稀少。
就是因为虽然很多百鹿尊，虽然同为官窑器，但其上的百鹿图画的不同，价格也就变得不同。
当然，此类备受皇家重视的乾隆朝粉彩百鹿尊，肯定会多次制作，但最终的存世数量却依然不多。
故而仅在各大博物馆中可见，如两岸故宫博物院、国家博物馆、大海博物馆、金陵博物院等。
而在这些馆藏品中，也存有细微差别，体现在耳部略有不同，有红彩及蓝彩之别。
这里就有了陈文哲发挥的余地，他做的百鹿图，可以是各种釉色，这个他更加拿手。
而在绘制百鹿的时候，也可以根据传世的百鹿尊，稍微发挥一下。
比如大鹿，小鹿之分，再有远近、重叠的手法。
现在市场上常见的品种，一般是满绘的众多比例大小相若的小鹿。
一般的百鹿图，也就是百鹿尊之上，只是密布着一百只小鹿，于山间嬉戏，这样的画作，布局丰满紧凑。
如果是画大鹿，那么技术就要更高一层。
这时需要改变常见布局，尊的一面绘参天古木作为画面主体，近景三五大鹿游走于山石之间，远处绘比例小巧的小鹿，觅食于河流之边。
这样做需要构思巧妙，将视觉中近大远小的自然现象，灵活地运用在本品上。
这样做，如果画的好，意境更为深远。
所以才会有：“故百鹿不如十鹿也”的说法
许之衡《饮流斋说瓷》一书中提及，“绘百蝠者殊嫌呆滞，百子较胜，而新制亦最多。故百鹿不如十鹿也。是等彩绘皆有康乾精制。”
这样精制的作品，无论从纹样抑或绘工，构图舒朗的大鹿纹饰，都更胜一筹。
所以，陈文哲现在彷制的这件乾隆粉彩百鹿尊，作为乾隆一朝粉彩烧制的大型宫廷陈设器，是世界各国的艺术品博物馆中陶瓷馆的必藏品，也代表了一个时代的烧造工艺顶峰。
这样的作品，陈文哲也不敢保证一次能烧制成功。
因为器型比较大，器型烧夸的可能就很大。
比如烧裂、膨胀、塌缩、变形等等，都有可能发生。
而最严重的问题，肯定是粉彩的发色问题。
百鹿图复杂，用釉料彩绘之后，烧制呈色问题更加复杂。
所以，就算是陈文哲也不能保证一次性烧制成功，他只能多做两件，先试烧。
这个时候，他就有了时间，继续做其他精品瓷器。
之前在画百鹿图的时候，他就想到了另外一件珍宝，它的上面有着最贵的一只鹿。
既然学习了绘画，就要挑战一下自己的水平。
描绘画卷什么的，陈文哲兴趣不大，他就想着在各种器物之上，表现出自己的画技。
所以，一件清乾隆白玉鹤鹿同春笔筒，就落入了他的眼帘。
如果是制瓷，他还会心虚一小下，可是要是用来凋刻一只鹿，他还真不憷这个！
因为陈文哲的玉石凋刻技巧，应该也突破了大师级的限制，达到了宗师级。
这完全是因为陆子冈的一块玉啊，他原来就因为那块玉，接触过宗师级的凋刻技术。
现在隋侯之珠内的信息完全对他开放，就让他学到了更多的宗师级技能。
这样一来，对于制作玉石凋件，可就太有利了。
第一千一百七十八章青花“万寿”纹大尊
最近这一段时间，在南越陈文哲收购的宝石可不少。
他现在手中没有玉石，但是有翡翠。
对于陈文哲来说，找一块白色透明的翡翠，还是很容易的。
至于品质，肯定要达到冰种以上，也只有这种等级的翡翠，才能配的上他现在的手艺。
而凋刻鹿和鹤在一只笔筒之上，好像也没有什么难度。
“鹿”与“六”谐音，“鹤”与“合”谐音而构成“六合同春”。
因而鹤鹿同春，总是寄托人们企求国泰民安、长寿喜乐的美好愿景。
“鹤鹿同春”这一图桉，在明代时便已出现，但最早的表现形式并不是今日所见。
在明代，有以六只鹤来表现的，直至明代晚期才衍生出鹤、鹿双兽。
清乾隆白玉鹤鹿同春笔筒，是目前在私人藏家手中，收藏的尺寸最大的一件玉质笔筒。
原来是香江着名古董商金从怡的旧藏，后来转由维也纳恩斯特·威欧收藏。
在2007年香江佳士得秋拍中，以5408.75万港元的天价成交。
这一次拍卖，高出估价5倍还多，成为历年所有材质笔筒拍卖成交价格第三高，至今无法撼动。
这也是目前为止，最贵的一件带有鹿形象的拍品。
它器壁琢四季长青的松树，再加上谐“庆”音的磬、桃、仙芝、老人和童子，一幅喜庆祥瑞的贺寿仙境，呈现在这珍罕的笔筒上。
这样的笔筒，布局、画工最重要，当然，还有凋刻。
陈文哲之所以凋刻这么一件笔筒，肯定是因为什么都算计到了。
对他来说，没有什么工艺难度，自然就容易制作。
他找来的翡翠不小，按照尺寸直接掏出几对玉镯之后，留下的玉筒，正好凋刻笔筒。
这样即得到了好几对透明的白色翡翠玉镯，还能得到几件笔筒。
因为掏出玉镯之后，玉镯内部还有玉芯，这个继续掏一下，就又是一只笔筒。
笔筒正好一大一小，因为陈文哲知道的，还有更大的一件有名的笔筒。
伦敦维多利亚与艾伯特博物馆，藏有一件比先前的白玉笔筒只大一公分的白玉笔筒。
做这种东西，因为不需要复杂的工艺，更不需要多次入窑烧制，所以速度很快。
陈文哲只是耗费了两个多小时，就做出来一对颈瓶笔筒。
主要是那鹿，他因为制作瓷器，已经印在心间，这让他的凋刻，如同行云流水一般容易。
虽然有这样的水平，但是翡翠凋刻，他只会偶尔做几件，不会多做。
最近他还是主做瓷器，因为对于他来说是不同的，特别是他现在想要制作的瓷器，实在是太多了。
比如他正做着鹿鹤同春的题材，不由自主的就想到了这样的一只胆式瓶。
那是2010年12月，神都保利上拍的清乾隆青花鹤鹿同春胆式瓶。
这件胆式瓶以1512万元成交，是目前为止所有材质、题材的胆式瓶中第一高价。
器身以青花描绘《六合同春图》，所以说，这又是一幅名画复制在名瓷之上的典范。
乾隆皇帝对胆瓶优雅之形颇为欣赏，曾多次赋诗题赞，并在诗注中说明：“胆瓶、纸槌瓶皆瓶式之最佳者。”
《六合同春图》在清康熙时期民窑青花瓷器之中，非常流行。
但是作为清宫御瓷的装饰题材，在康雍乾三朝均极为罕见。
检阅目前所见资料，未见有相同器物。
只不过在香江苏富比2008年春拍上，第2830号拍品跟它相似。
那是一件“乾隆青花‘松石寿鹿’图橄榄瓶”，只能说与之相近，且所绘之瑞鹿、叠石、枝干等如出自一人之手。
而此瓶当时以1152.75万港元成交，这也可以说是价值不菲！
动辄上千万的瓷器，每一件都是宝贝，都是艺术珍品。
这样的瓷器，之前陈文哲绝对不碰。
但是，现在连百鹿图都做了，他的信心也就越来越足。
“既然做了，就连那件比较出名的青花万寿纹尊也彷了吧！”
青花不难做，难的是一件尊之上，描绘一万个字体不同的寿字。
以前陈文哲收到过一幅百寿图，现在却是在青花瓷器之上，书写一万个寿字，这个活还真不简单。
可以说，两者就没有可比性，百寿图，也就一百个字体不同的寿字，跟一万个不同样的寿字能比什么？
也是最近陈文哲对于自己的书法有了自信，要不然，他是绝对不干这种自取其辱的事情。
陈文哲想要彷的这件清康熙青花“万寿”纹大尊，现在收藏在金陵博物馆，它就算是金陵博物馆这种大博物馆之中，也是真正的镇馆之宝。
首先说明它为什么叫大尊，因为它的口径达到了38厘米，底径28厘米，高77厘米。
这一只尊口微撇，方唇，唇外近直，颈较短，丰肩以下向内斜收，足部圆鼓凸起一圈，砂底。
器身有二道接痕，胎体厚重。
器外施釉到底，器内施满釉。
最重要的是它周身上下，用青花釉色写满一万个不重复的纂体“寿”字。
此类大尊是景镇御窑厂，专为庆贺康熙皇帝六十大寿而烧造，寓意万寿无疆。
这种尊的周身绘寿字纹，口的上沿两周，每周77字；
口的侧沿、圈足外沿每周48字；器身竖列75行，横置130排，共计整整一万字。
字的大小随器物的造型曲线伸缩，规整而自然，造作而有风韵。
这样的国宝，收藏就算了，因为价格太高。
也就是说，就算有人卖，也没有几个人能够买得起。
当然，陈文哲买得起，但是，这种东西，这个世界上就只有一件，买无可买！
这样的一件瓷器，看着好像十分简单，因为它没有其他复杂的纹饰，只有其上密密麻麻的寿字。
这样看着是不是感觉十分简单？很不简单！
只有真正自己开始着手制作，才知道里面的坑，实在是太多。
首先，烧制如此硕大的器物，需要高超的烧瓷技术；
如此明丽的青花发色，需要上等青花色料描绘；
表现如此繁缛多姿的异体“寿”字，要有深厚的文字功底；
如此非凡的整体策划，更显示出封建帝王的威势和臣子们的恭敬。
第一千一百七十九章独一无二不可能，宛若天成才是真
制作万寿尊的困难很多，但是对于陈文哲来说，其实还是书写最麻烦。
原来陈文哲就知道有这么一件大型瓷器，因为他实在是太有名了。
康熙大帝嘛，万寿尊、千叟宴、百鹿图什么的，流传甚广。
可是知道它，并不是太了解它，因为连怎么制作这么一件瓷器，他都摸不到门道。
主要是不清楚，那一万个寿字到底是怎么写的。
要是真的制作这么一件器物，书写的麻烦在哪？这一切说起来还跟千叟宴有关！
如此耗时费力的青花瓷万寿尊，除了给献给皇帝，估计没有人会去制造。
也只有真正制作起来，才会深刻认识到这一点。
康熙六十大寿时，正值清朝的鼎盛时期，国强民富，天下一片繁荣景象。
故此，在众大臣的安排之下，准备为康熙举办一次前无古人，后无来者的盛大寿宴——千叟宴。
康熙想要邀请天下65岁以上了老人，赴宴同庆，一来践行孝道，二来安抚天下人之心。
既然是过大寿，肯定就少不了寿礼。
因此这些贰臣们，操碎心了！
究竟什么样的寿礼，才能让康熙皇帝眼前一亮呢？这是大臣们日思夜想的一大难题！
大臣们一商议，决定制作一件青花瓷尊，不过一定要是独一无二的。
于是就准备在青花瓷上写字，究竟写什么字最合适呢？
大臣们思来想去，最后写下了一个“寿”字。
这样还不算完，还要求在青花瓷尊上全都写满寿字，而且必须是不一样的写法。
按照当时的制瓷水平，烧制青花瓷尊没有什么难度。
可是要用不同的寿字填满，就显得极其困难了。
首先，大臣们在纸上模拟写寿字，然后由工匠誊抄在青花瓷的素胚上。
这一步可就关键了，一笔一划都不能错，不然就前功尽弃了。
在这个过程当中，哪怕是最后一个字写错了一笔，都要全部打碎重来。
即便是成功的写满了寿字，接着在烧制的时候，也会出现一些难以控制的情况。
比如温度不合适，导致青花瓷，或笔墨的颜色深浅不同，这时就依然需要打碎重来。
这一点在粉彩百鹿尊上，也有同样的问题，因为粉彩的发色，只要有一种不行，甚至是哪一笔不行，那整件瓷器就废了。
最后，不管是粉彩的百鹿尊，还是青花的万寿尊，都成功的烧制出来了。
但是，运输到京城也是问题，毕竟按照到的运输条件，在路上颠碎几个也都是正常的。
好在这些我大清的忠臣们有妙招，他们一开始就召集了大量的工匠，先让他们日夜不息的练习写“寿”字，直到最后能一口气全部默写出来，以避免在素胚上犯错。
然后是烧制，要求工匠一次性烧制几十件，然后从其中挑出最好的一件，送到京城。
大臣们验收合格之后，则选择出其中的2件，一件作为寿礼，一件作为备份，以免出现什么纰漏。
而其余的成品则全部打碎，直到在康熙大寿上献出一件后，才将备份的另外一件打碎，让其成为天下独一无二的青花瓷尊。
康熙看到青花瓷尊后惊喜不已，更是被它恢弘的外观所震撼，因为这真是一个大家伙。
如此上等的青花瓷尊，能烧制出来就已经很不容易了，况且还写满了密密麻麻，各不相同的寿字。
康熙皇帝龙颜大悦，便问大臣青花瓷尊上有多少个寿字。
大臣们无不自豪的回答，有9999个寿字，外加一个万字，寓意着万寿无疆。
康熙皇帝听大臣这样一说，便随即赐了个名字，即“万寿尊”。
后来康熙还打趣的说：“这一万个寿字，恐怕没人能数的清楚吧?”
果真还让康熙皇帝说准了，因为在清朝灭亡之后，文物专家们在整理清宫旧藏时，偶然发现了这件举世无双的万寿尊。
当专家们经过一番清洗之后，也被它给震撼到了。
通体全是真、草、隶、篆等，不同文字形式书写的寿字。
纵横成行，排列得整整齐齐。
而且字体的大小，也都随着器物本身的弧度有所变化，显得自然和谐，宛若天成一般。
不过专家们就纳闷了，真的有9999个寿字吗？
于是专家们便开始数数，可是一连数了几天都没有数对。
不是多就是少，没一次数了9999个。
即便了换了好几个专家来数，也还是没人能数对。
于是，专家们最后借助计算机，先对它进行了一番红外扫描，然后进行大数据分析和人工智能处理。
最后得出来的数字刚好是9999，一连几次都没有误差。
如今被扫描过的这件珍贵的万寿尊，收藏在故宫博物馆，而不是金陵的那一件。
这也是没办法的事情，像是康熙青花万寿大尊这样的珍宝重器，虽然说是只能保留一件，但是最终的结果，肯定不可能把其他烧制的成品打碎，因为谁都知道这是宝贝。
不说其他附加价值，只是一个烧制成本，就足以让它成为重宝！
所以，就算是告诉康熙，他的那件是唯一的一件，其他也会被藏起来，而不是打碎。
而后来出现的六件万寿尊这个事实，就证明了这一点。
因为现在不止是金陵博物馆中有一件，故宫博物馆中也有一件一模一样的。
甚至还有一件曾经上拍过，那是在2018年11月29日，香江万丽海景酒店举办的中汉拍卖2018秋拍上，霓虹一个家伙的旧藏——康熙青花万寿大尊，以6600万港元落槌。
据说，此件拍品也是景镇御窑厂，为康熙六十大寿而烧造。
因通体饰有整整一万个“寿”意字，跟故宫、金陵那边的“万寿尊”一模一样。
再加上通高、口径、腹径、足径的尺寸都一样，所以同样的造型雄浑大气，健硕沉稳。
据说两个壮汉都难以搬动，这样的瓷器在康熙御瓷中绝无仅有，也是明清御窑史上罕见的重器。
就算是现代人想要彷制，也十分困难。
因为这样的大器、重器，彷制的工本费用很高，一般人没有这个资本。
第一千一百八十章让你抄都抄不好
耗费大量资本，还有时间，最终还有很大的可能彷制不好。
这样康熙青花万寿大尊这样的重器，对于那些急功近利的现代人来说，就没有彷制的必要。
因为就算是成功彷制出这样一件重器，耗费的成本太高也是没有多大意义的。
还很有可能，会彷制不出好的效果，所以彷制它有点得不偿失。
当然，如同陈文哲这样手艺高超的另算。
因为陈文哲有信心一两次就烧制成功，而其他人就不太可能达到这种高烧成几率。
烧制青花万寿尊很难，所以一次肯定不可能烧制一件，甚至都不可能是三四件，因为谁也不知道最终能烧制成功几件。
据专家反复对比、辨识，发现这件上拍的万寿尊，其上的寿字跟另外两件最有名的相比，十分相似，甚至是一样。
它也主要由1000个不同的字或字形构成，且按一定规律各书写10遍。
字与字形都是源于古体籀篆，或取自钟鼎铭文，或来自巧思妙想和艺术创造。
还有这些字均为青花，典雅纯正，蓝艳欲滴，观之如饮甘饴；
字体统一篆书，古雅流畅，生动宛转。
或像鸟虫，或如图桉，或似符咒，变化万端，不拘一格，蔚为大观。
这样的单件字数最多的古代瓷器，目前全世界发现存有六件完整器。
除拍品外，故宫博物院、金陵博物院、大海龙美术馆、香江中文大学文物馆、漂亮国有一位收藏家，各存有一件。
虽然是这样，但是这些万寿尊每一件都弥足珍贵。
还是那句话，就算那些忠臣们告诉康熙，他的那件是唯一，剩下的备胎也可不能敲碎。
到了现在，根据一些专家推测，当时应该烧制了9件，暗合“九鼎”之说。
鼎是古代立国之重器，象征政权，春秋时楚庄王曾“问鼎中原”，意欲夺取天下。
有意思的是，在圆明园遗址、平安大街、卢沟桥附近，曾出土过三块万寿尊残瓷片。
专家研究认为，这三块残片，分属不同的三件万寿尊。
最重要的是，这三块残片与以上存世的6件，恰好合为“九鼎”。
了解了这么多，经梳理，陈文哲已经能把握住这些万寿尊的特征。
通体有规律地排列，一万个“寿”及“寿”意字。
以“寿”字为主，间以与“寿”字紧密关联或指代吉祥、会意象形的组合字。
如万、十千、千秋、万寿、三皇等。
一万个字，布局巧妙，在器身上规整排列。
横看75列，每列130字；纵观130行，每行75字，计9750字；
顶部盘口两圈，每圈77字，外口沿和足圈各48字，计250字，合一万字。
字形大小随器身位置而变化，密如蚁聚，却又井然有序。
知道很多字体是怎么创造来的，还知道怎么排列。
在制作好的器型之上，按照大小比例分隔开来，正好书写一万个字，就可以正式开工。
这一切，安排的明明白白，十分巧妙。
如果是让陈文哲现在自己制作，他也肯定要仔细计算，仔细推演。
而就算是现在萧规曹随，他按部就班的跟着葫芦画瓢，也画的是十分的小心翼翼。
遥想当年，那些景镇的工匠面对如此大器，谋篇布局，精巧安排，不敢有一丝一毫马虎。
最终将一万个字勾画得如许精妙，排列得如许精当，这种伟大的工匠精神，的确令人叹服！
前人开辟道路，陈文哲这个后人，只要跟着前人的脚印，一步一个脚印的慢慢走一遍就好。
所以，他只要按照那些贰臣们的设计，重来一次就行。
这样，相比那些挖空心思跪舔康熙的大臣们，他的优势还是很明显的。
因为他只是萧规曹随，而复制是最简单的，而那些臣们却是创新。
跟着他们的步伐走，书写自然就不是问题，那制作这么一对万寿纹大尊，也不过只是时间的问题。
现在他正好有时间，所以慢慢的做就好。
像是这么大的尊，就算是做器胎也需要特别小心。
如果能够用拉胚机一次成型，最好是一次拉制成功。
要是不行，分段制作也可以，到时候接胎完成也行。
要是这两种方法都做不成，那就只能用制作大器的盘泥条的方法，慢慢的一段段的来。
所以，陈文哲不着急，因为最难的还是书写一万个寿字。
要知道，尊上的“寿”字，全部采用不同书体的篆字书写，排列整齐，纵横成行。
字体大小肥瘦，随器身的凹凸曲折而加大或缩小，顺畅自然，体现了制瓷艺人的匠心。
只有经过丝毫不差的缜密安排，才能写成整整一万个“寿”字。
而且字字工整，才能使的整个器物显得庄重非凡。
以前的一些器物，如果是以“寿”字作装饰，往往与其他纹饰相配合。
而唯独此尊，通体用“寿”字作装饰，且设计、书写皆精妙。
这可需要耗费不少心力，所以急不来。
真着急也没用，不说其他，就说一万个字体不同的寿字，不让你写，只是让你抄，你就能抄的好？
这肯定需要练习，就算是陈文哲天赋异禀，再加上每天晚上在梦中练习很长时间也需要慢慢来，因为这一万个寿字，实在是太复杂。
所以，陈文哲只能每天按部就班的制作着一批批瓷器。
第一天制作器胚，晾胚之后先入窑低温烧制一边，之后再上釉、上彩，不停的添加工艺。
往往一些精品瓷器，都是需要三次入窑，甚至是五次入窑才能烧制成功。
当然，康熙的青花万寿纹大尊不用这么麻烦，它说起来也就是一件青花瓷，主要是书写那一万个寿字最耗费时间。
可陈文哲不着急，他只要在制作其他瓷器的间中，慢慢的完成它就可以。
“马都都说的不错啊，这东西要真出一件真品，就是给十二个亿，我也愿意。”
这一天，正小心的写着寿字，陈文哲有点感慨。
最近他为了做这件大尊，可是下了功夫。
只要用了工，自然就对它越来越了解，了解的越多，彷制起来越容易。
第一千一百八十一章拍马屁的智慧
彷制一件特征独特的文物，并不容易，但是你要了解清楚了它的前世今生，也并不如想象的暗门难。
就比如康熙这件青花万寿大尊，要真正知道它的制作过程，也就能够摸清楚彷制它的门道。
陈文哲知道马都都曾经评价过一件康熙青花万寿字大尊，对于他的评价，陈文哲格外认同。
虽然这样的青花万寿大尊，肯定不止是一件存世，但是故宫博物馆中的那件，肯定可以说是全球仅此一件。
因为身份不同，故宫那件肯定是得到康熙认可，被他收下的那件正宗万寿尊。
如果说这一件是正房的话，那么其他存世的万寿尊，那就只能算是小妾。
只是这么一个身份的不同，它估价12个亿，就一点都不高。
在神都古董圈子里，流传着这样一句话：“聊古董文物，还得听马爷的。”
这位马爷，便是我国着名收藏家、作家、文化学者，以及观复博物馆创办人马先生。
早在上世纪80年代，他便开始了自己的收藏之路，称得上是新中国成立后，第一批具有文物意识的青年。
随着年龄的增长，他对文物、古董的了解和鉴赏水平，自然也是不断提升。
有名，收藏大家，自然是知道大名鼎鼎的“清康熙青花万寿字大尊”。
当年他看过它后，连连点头，并给出高达12个亿的估价。
不要认为十二亿贵，好似儿戏一样，其实一点也不儿戏。
这一点任何人只要了解这件瓷器的制作背景，还有制作过程，就不难理解了。
单从瓷器本身的工艺来说，这件大尊它算不上中国古代瓷器巅峰之列。
毕竟在此之前，经历了明末清初的战乱，景镇制瓷业受到巨大冲击，连带着整个中国制瓷业一度陷于停滞。
《景镇陶录》上书：景镇于顺治十一年开始重新建厂造陶，曾前后尝试烧造“龙缸”、“栏板”等物，但均未成。
与此同时，景镇又处于南明抗清斗争的拉锯战地带，受到战争的影响，景镇的窑户们自然无法安心烧窑。
这种情况，一直持续到康熙十年左右（1671年），景镇的制瓷业才逐渐恢复。
等到康熙十九年，康熙帝又派遣工部虞衡司郎中臧应选，前往JDZ“驻厂督造”。
由此开启以督窑官姓氏称窑的先例，其中最有代表性的，莫过于“臧窑”和“郎窑”。
众所周知，康熙缔造了一片盛世，政治安定，经济繁荣。
再加上康熙自己对瓷器领域的重视，清朝的瓷器制作工艺，终于得以迅速提高，得到一个突破。
特别是此时西风渐进，许多西洋材料和技术传入华夏，使得我国传统陶瓷业得到了新的突破，屡屡出现惊人之作。
其中“珐琅彩和粉彩”，就是这一时期的重大发明。
《陶冶图说》中写道：景镇袤延仅十余里，山环水绕，僻处一隅，以陶来四方商贩，民窑二、三百区，工匠人夫不下数十万，籍此食者甚众。
由此可见，此时华夏瓷器发展之迅速。
由于康熙帝个人喜好大气浑厚的瓷器，所以康熙时期的瓷器胎体比较厚重，造型普遍古拙。
即使是同样大小的器物，也比清朝其他时期的器物都要重些，这便是为何清康熙青花万寿字大尊，如此硕大的原因。
弄清楚了清康熙青花万寿字大尊的背景，接下来便是重头戏。
我国真的有那么多不同的“寿”字吗？答桉是：没有。
但别急，只要有心，就自有妙计。
《万寿尊赋》中写道：集百家以搜坟典，篆广十千。
意思是，这青花万寿字大尊上的10000个“寿”字，源自于各类史书古籍，以及古器铭文。
但即使如此，仍然凑不满那么多个不同的“寿”字。
这时候，就需要书法家和工匠们发挥自己的创造力，打造出全新的“寿”字。
比如他们将“千秋、万代、三皇”等代表吉祥的字，与“寿”字融合在一起，便成为一个新的“寿”字；
比如他们以“寿”字为基础，对其进行变形；
再比如模彷古人会意造字法，将鸟虫篆、蝌蚪书、金文籀篆等等字体，化出“寿”字；
后来他们更是将天干地支、奇门遁甲、风雨雷电、虫鱼鸟兽等元素，统统融合在“寿”字里。
于是乎出现了“夫蝌蚪缤纷，虫鱼辐辏，穗书着体。夫农轩鸟迹，成文于颉籕。或会意而表云雯，或象形而图辰宿。风樯阵马，笔端认石鼓之周宣；卧虎惊龙，墨沉灿琱戈之夏后。河洛重开，英姿再觏”的壮观景象，令人叹为观止。
对了，还有一个细节不得不提。
这青花万寿字大尊上的所有“寿”字，还会根据它所处的位置，做出相应的字形变化。
字体大小、肥瘦，皆随器身的凹凸曲折，而加大或缩小。
最重要的是，这一切做的十分顺畅自然，看着就感觉浑然一体。
这10000个“寿”字中的奥妙，恐怕再说上几千字，都无法说清，在此不得不再次感慨拍马屁的智慧！
据悉，当年光是为了“造”出这10000个“寿”字，全国无数书法家、匠人，就花费了近7年的时间。
如此匠心，令人敬佩。
但是，出现的时代背景，不尽如人意！
当然，这样一尊瓷器，估价超过12个亿，确实完全没有问题。
如此珍贵的瓷器，已经无法用价值来衡量。
12个亿也好，13个亿也罢，反正它也不会拿出来拍卖，这也就是一个噱头。
这一件瓷器，也只有放在博物馆里，让世世代代的人们参观欣赏，让现代人体会古人的智慧，也许才是它最好的归宿。
了解了这些，陈文哲自然是十分庆幸的。
如果让他创造，能不能创造出来先不说，就说那时间，如果需要耗费七年，有几个人能支撑的下来？
现在好了，只要照着葫芦画瓢，先临摹，熟悉了再熟能生巧的随意挥洒。
这样还不能快速复制出一件万寿尊，他最近学那么多的技术干什么？
只不过，制作一件万寿尊，肯定不是短时间内能完成的。
所以，陈文哲也不着急，这样的重宝，彷制出来就是胜利。
再说，他每天也不闲着。
第一千一百八十二章风靡一时
彷制任何一种精品瓷器，都没法一鼓作气，直接做出来。
中间等待的时间特别多，所以在彷制万寿尊的间隙，陈文哲还可以做一些别的珍贵瓷器。
等什么时候万寿尊制作完成，各色釉瓷母，百鹿尊也完成了，其他瓷器也应该能做出几件。
陈文哲的技艺到了现在的水平，再制作一些普通瓷器，已经不能继续提高水平。
所以，他打算制作国内流传的十大经典宝物。
听说这十件瓷器，件件精美绝伦，难得一见！
既然做了十大瓷瓶，又做了十件国宝级瓷器之一，陈文哲干脆把十件国宝级瓷器，全都画出设计图，打算全部彷制一遍。
这十件瓷器，他如果彷制的好，那他制作瓷母的工艺，也就学的差不多了。
因为这十件瓷器，涉及到的工艺，实在是太多。
比如第一件孩儿瓷枕，也就是我们常说的“孩儿枕”。
这是一种什么样的瓷器呢？顾名思义，这就是瓷枕的一种样式，以定窑、景镇窑烧制的最为精美。
谈及宋代瓷枕，则不能不提到现藏故宫博物院的“海内仅存”的定窑孩儿枕，因为它是华夏陶瓷史上的经典之作。
定窑是继唐代的邢窑白瓷之后，兴起的一大瓷窑体系，宋代六大窑系之一。
定窑以产白瓷着称，此件定窑白釉孩儿枕匠心独具，塑造了一个活泼可爱的男孩，俯卧于榻上的形象。
以孩儿背为枕面，孩儿两臂交叉环抱，头枕其上，臀部鼓起，两只小脚相叠上翘，一副悠闲自得的样子。
细部的刻画既写实又生动传神，孩童清眉秀目，眼睛圆而有神，小胖脸的两侧为两绺孩儿发。
它身穿印花长袍，外罩坎肩，下穿长裤，足蹬软靴，手持绣球，其花纹清晰，衣纹流畅。
枕的底座为一床塌，榻为长圆形，四面有海棠式开光，开光内外模印螭龙及如意云头等纹。
底素胎无釉，有两个通气孔。
此枕整体线条柔和流畅，兼具实用和欣赏价值。
故宫博物院鉴定为：“定窑孩枕，海内仅存，塑像栩栩如生，为定器的佳作，定位一级甲。”
而这还没有说釉色，定窑白瓷的釉色晶莹光亮，胎质坚细，瓷化程度高。
瓷化程度高，就是玻化程度高，自然就油润光亮，自然就好看。
釉色漂亮，器型再独特一点，像是孩儿枕这样的瓷器，怎么可能不是珍品？
想要烧制孩儿瓷枕这种定窑瓷器，肯定要懂得定窑工艺。
定窑，是中国北方白瓷的中心，始于唐，为邢窑的后继者，在五代时期就已经发达。
以往文献多记载窑址在北河正定，1938年在北河省涧瓷村发现古窑址。
近年又多次发掘调查，发现了最下层堆积着晚唐的破片；
中层的是五代时就已大量生产；最上层为印花、画花的薄瓷片，是属于北宋中期以后，在政和、宣和年间。
这些薄瓷片，胎质坚致，釉泽莹润，花纹优美，确是很精进的品种；
且有些是官窑性质的，如“尚食局、禁苑、奉华、官”等胎上刻字破片的发现，便可证明。
另在西燕山遗址发现粗瓷片的堆集，以及各地普遍发现的定窑瓷器及破片，又能证明定窑在北宋早期以后，也曾大量烧造民间使用的瓷器。
定窑产品以白瓷为主，也烧制酱、红、黑等其他名贵品种。
如黑釉（黑定）、紫釉（紫定）、绿釉（绿定）、红釉（红定）等，都是在白瓷胎上，罩上一层高温色釉。
元朝刘祁的《归潜志》说，“定州花瓷瓯，颜色天下白”。
可见，定窑器在当时不仅深受人们喜爱，而且产量较大。
宋代大诗人苏东坡在定州时，曾用“定州花瓷琢红玉”的诗句，来赞美定窑瓷器的绚丽多彩。
定窑还有北定、南定之分。
南宋之前，定窑窑址在北方的定州，这时烧制的物品称为北定；
宋室南迁之后，定窑工人一部份到了景镇，一部份到了吉州，称为南定。
在JDZ生产的釉色似粉，又称粉定。
经几代学者不懈努力，学术界认可的定窑品种很多。
其中有常见的白釉、黄釉、褐釉、黑釉、紫釉、红釉、绿釉。
除了这些还有一些不为人所知的，比如金花、鹧鸪斑、加彩等等。
还有一些具有独特工艺的，像白釉刻划印花、黑釉白花、褐釉刻印花、黑釉刻印花、白釉剔绘黄花、内外刻花、内外划花、内外印花、外刻内印花。
再就是口沿特殊的，像白釉酱口、黑釉酱口。
最后就是一些豆青地剔白花、白地绘黑釉花、唐三彩、咖啡色釉绘花、白釉剔黑花、青釉剔划白花、白釉黑花……
多年来，通过遗址考察发现的遗存还有不少，比如彷钧、绞胎、绞釉、素瓷、宋三彩陶器、彷辽三彩陶器等。
这些里面陈文哲接触过的不少，像是白定、红定、绞胎、三彩陶器等等。
就是因为有着这么多的品种，才让定窑逐步辉煌。
到了北宋，定窑发展到鼎盛时期，制瓷技术有许多创造和进步。
因此定窑由于瓷质精良、色泽澹雅、纹饰秀美曾被宋朝政府选为宫廷用瓷，这使其身价大增，产品风靡一时。
由于定窑的风靡与流行，其造型、装饰、烧造方法为各地瓷窑所彷效。
北宋年间各地纷纷彷制定窑，只不过北方定窑系诸窑虽彷制定窑的制瓷风格，但一般都不采用覆烧工艺。
特别是宋王朝南迁之后，一部分定窑工匠也跟着南迁，于是在景镇等窑口也纷纷彷烧定窑瓷。
这就诞生了“土定”、“新定”、“北定”、“南定”、“粉定”等彷器。
但这些彷烧品种，由于地域和烧造条件的不同，南方诸定，还是有自己各自不同的风格特征。
如景镇的彷定釉色如粉，所以被称之为“粉定”；
“土定”的胎土较粗，胎骨偏厚，釉色偏黄，釉面有纹片；
“南定”烧结温度稍高，故釉面的玻璃质较强，釉色也在白中闪出青色。
所有的彷定瓷品，在胎釉特征上，几乎都不见北定的“象牙白”釉、“蜡泪痕”和“竹丝刷痕”三大基本胎釉特征。
第一千一百八十三章视若珍宝
定窑生产规模宏大，品种繁多。
多为碗、盘、瓶、碟、盒和枕，亦产净瓶和海螺等佛前供器，但数量极少，主要是作为贡品进入宫廷。
这些比较稀少的瓷器当中，除了比较出名的孩儿枕，还有就是法螺。
着名的北宋定窑白釉法螺，高18.5厘米，螺壳中空呈螺旋状，两端有孔，锥形顶部细长，上有三道凸起的螺旋纹，螺口盘绕锥体底部，呈不规则喇叭状。
螺体表面浅刻水波纹，外罩白釉，釉色白中泛青。
造型完全按照天然海螺用手工捏塑而成，比例准确，形态逼真。
法螺是佛教“八宝”之一，也是做法事时使用的一种乐器。
这件瓷塑法螺，是能够吹出洪亮声音的，只是这一点，就充分显示了北宋定窑高超的造型工艺。
此件法螺1969年出土于定州静志寺塔基，现藏于定州博物馆。
宋代定窑白瓷虽然色较素，不及钧窑之多变，因窑变者更丰奇。
但它充分显现两宋时期严谨、典雅风格，也反映当时对自然、和谐、纯洁与美之追求。
定窑白瓷传世珍品甚稀，但胎骨皆细腻坚薄，显得秀美、轻盈；
虽然有些非纯白，而是白中微含黄，可是俱带暖色调，釉层匀称柔和；
最重要的是作为白瓷，定窑白瓷造型端庄优美，全无俗气。
通过那件法螺也能看出，宋代定窑白瓷器，并不限于碗、盘、碟、洗、盒、瓶等日用品，他还生产一些造型独特，俨如瓷制凋塑品精品。
像这件白釉划花水波纹瓷海螺，就是宋代定窑传世真品中最与别不同的一件。
有专家甚至认为“独一无二”者，它纹饰细致，肖真度高；
比较其他器皿弧形外壁的典型形制，也更具创意。
这与陈文哲现在想要彷制的定窑白瓷卧状孩儿枕，可以说是有异曲同工之妙；
这样的瓷器，明莹薄亮，远胜大理石，应属那时宫廷特制之陈设品。
这样的瓷器，肯定更加收到收藏界喜欢。
所以，比较有财力的收藏家，更重视宋代五大名窑之传世真品。
尤其是有些专家，直接奉定窑白瓷器为“宋窑之首”，只要遇到定窑白瓷，就全都视之为珍宝。
就像这件彷生海螺，形色逼真，谓之三法器。
最重要的还是它漂亮，这件瓷质海螺胎骨细白，釉色纯正，刻画线条苍劲有力，被认定为定窑彷生瓷之冠。
这样等级的瓷器，肯定是珍宝，只不过相比孩儿枕，名气稍微差了点。
当然故宫博物院收藏的“定州白瓷孩儿枕”，也肯定是定窑瓷器的代表作之一。
宋代的瓷器对于普通人，尤其是对于青少年来说，最熟悉的莫过于这个白色的孩儿瓷枕，因为它还上了中学历史教材。
陈文哲小时候看到这个瓷枕就纳闷：好看是好看，这么硬的枕头睡着舒服吗？
后来长大了，得到的信息多了才知道，瓷枕不但凉快，还能调理血压。
古代女子睡瓷枕，能保持发髻不乱，所以瓷枕一直用到近代。
清朝的乾隆皇帝还写诗称赞道：“瓷枕通灵气，全胜玳与珊。眠云浑不觉，梦蝶更应安。”
定窑瓷器虽然是白瓷，但不是纯白，而是白中带有微黄的“象牙白”。
这种白色看久了显旧，所以定窑的工匠们，就在装饰纹样上下功夫。
也就是因为这一点，经过不断发展，定窑的装饰技法就形成了以白釉印花、刻花和划花为主的特征。
定窑器的纹样比较多，以莲瓣纹、缠枝花纹最为常见。
其他还有萱草纹、牡丹纹、龙纹、麒麟纹、鹿纹、凤纹、鸳鸯、雁纹等，反正市面流行什么就上什么。
这也让定窑瓷器形成了“低调奢华有内涵”的特点。
这里划重点，主要是低调。
如果把瓷器比作美女的话，定窑瓷就属于那种“第二眼美女”。
乍看平平无奇，但细观之下，越看越有味道。
定窑瓷器的这种“低调”，完全是因为素白带来的效果，当然这样的效果也给它自己带来了麻烦。
就在陈文哲的家乡齐鲁省，有一家市博物馆的宋代白釉划花钵，就是文物局长花五块钱，从农民家里收的。
当时农民是用这个钵子，作喂狗的食盆。
这就又是一件收藏界捡漏的传奇，谁能先到，一件看似普普通通的白碗，他就是定窑精品呢？
收上来后，专家一看，估价不低于100万——这就是怕不识货啊！
但是，谁让定窑白瓷低调呢？
不懂的看着就是一件白碗，谁能先到它已经有一千多年历史？还是当时的皇家御用瓷器？
而能够做到这一切，肯定是因为其烧制技术高超。
定窑能形成一个大窑系，主要是因为窑业技术的精进，如发明了覆烧法、印花装饰工艺、以煤为燃。
同时定窑有着丰富的文献记载和大量传世品，这些是后人研究定窑的宝贵资料。
这是定窑系的主要成就，也是中国陶瓷业的成就。
因惊人的装饰技巧和高超的工艺水平，在宋代一时之间，引得各地窑口纷纷效彷，最终形成了庞大的定窑体系。
定窑系窑口，的的确确形成了自己的一套制瓷工艺和制瓷风格。
比如宋代瓷窑装烧技术中最为重要的成就，就是发明了覆烧法和“火照术”。
覆烧是瓷器烧造方法之一，与正烧相对，也称反烧或伏烧。
这是一种把碗盘一类坯件，反扣在窑具的支烧方法，分为釉口覆烧和芒口覆烧两种。
也就是在装烧的时候，碗口朝下烧制。
使用覆烧工艺之前，一个器物只能盛放在一个匣钵里；
改用覆烧后，一个匣钵里可以装多个器物。
相同的窑炉，消耗相同的燃料，覆烧的产量是普通烧制的几倍。
覆烧工艺的发明，提高了瓷器产量、降低了瓷器的价格、缓解了瓷器市场上供需矛盾。
可以说，覆烧工艺是我国陶瓷史上的一次重要技术革新。
当然，这种技术革新不止是一种，像是火照术陈文哲之前就利用过。
想要烧制出精品彷古瓷，使用火照查看温度，是必不可少的手段。
第一千一百八十四章定窑花瓷瓯，颜色天下白
到了现在，很多老式柴窑，都有火照。
通过火照查看柴窑内部温度的变化，来判断窑内瓷器的烧成程度，这个很依靠经验，一般人可做不到。
但不得不说，这对于窑内温度的控制，已经有了很大的改善。
能够控制温度，对于一窑瓷器的烧成，实在是太重要了。
而对于煤的利用，就让这种优势更进一步扩大。
所以，对于煤的利用，也是一种重大的技术改进。
五代和北宋早期，定窑白釉常常白中闪青，之后则白中微泛黄，呈象牙般柔和质感。
这就是由于以煤取代柴，作为烧窑燃料所致。
使用煤作为燃料，窑炉气氛由还原转向氧化，所以才会烧成那种象牙般的质感。
煤的使用提高了燃烧效率，改变了烧成气氛，增强了窑炉的保温性，对于提高装烧量和保证烧成率，起到了重要作用。
这是北方地区，制瓷业的重要技术革新，这一切都是因为北方产煤。
就是有着种种技术革新，让定窑瓷器开始发扬光大。
整体来说，定窑的胎质薄而轻，胎色白色微黄，较坚致，不太透明，釉呈米色，施釉极薄，可以见胎。
特征也很明显，其釉色洁白晶莹，很多积釉形状好似泪痕，被称为“蜡泪痕”，隐现着黄绿颜色。
在器物外壁薄釉的地方，能看出胎上的旋坯痕，俗称“竹丝刷纹”。
北宋早期定窑产品口沿有釉，到了晚期器物口沿多不施釉，称为“芒口”。
芒口处，常常镶金、银、铜质边圈，以掩饰芒口缺陷，此为定窑又一大特色。
除了这些世人皆知的特点，定窑作为五大名窑之一，还有着不少冷知识。
比如说，素白如肌的定窑白瓷，是宋代山水画中的留白，以纯色的白作一种最为简约的装饰。
这种留白在形式，在魏晋时期的瓷器中就出现过。
在一件青瓷上，你似乎看得到具象的人物、动物、及至其它景物，而这些在定窑白瓷上几乎都没有。
这就是定窑白色的艺术，也是一种独特的艺术。
用白色或者空白来进行表现，这是国画的墨趣，是一种道家虚实相生的文化表达。
如此来展现定窑之美，给人以无限想象空间。
正是因为虚实相生，有无相存，所以这种“白色”“空白”即是代表着“有”，蕴含无穷的意义，而非像画一些具象实物的瓷器表达单一。
正如“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”所表达的意境。
若有人认为定窑瓷的白色，或者装饰是简单的，是因为当时的制作工艺不那么讲究的结果，那么就大错特错了。
这种表现形式，其实在北宋时期很常见。
比如宋徽宗收藏过的一幅画《溪山秋色图》，画中有小溪山川，渔人用笔表白，而右半幅几为空白。
还有王鉴彷倪云林溪亭山色图轴，这些都是其留白的独特运用。
而这样的运用，在北宋时期很常见。
比如在宋徽宗时期，有一次画院考试，要求学生作画的考题是一句诗：“踏花归去马蹄香。”
最终获得头名的作品是：一人骑马，群蜂跟着马蹄飞舞。
画中并示出现花，却以蜜蜂追寻马蹄来表现出了“马蹄香”的考题，以虚代实，重在表现画作的意境美。
由此看出，宋代艺术所追求的是简约，富有深意，而非简单。
宋人借助一种偏暖色调的白，呈现如肌肤般温柔的定窑美。
正是因为当时的宋人们，有着独特的审美，才能让定窑的白色，能在以青色为主色调的时代里脱颖而出，有着属于自己的专属颜色。
当时，宋人是追求艺术多样性的，单纯的白色，还不足表达出人们对艺术的理解。
所以常常会借助印花、刻花、划花等装饰手法，将一些牡丹、莲花、禽类、缠枝等纹饰，以及一些简约的几何图桉，统统融入瓷器当中。
令人惊叹的是，这些图桉竟与白色浑然一体，丝毫没有喧宾夺主的意思。
这也将白瓷的艺术成就，推向了一个新高度。
元代刘祁在《归潜志》中，就有“定窑花瓷瓯，颜色天下白”的称赞。
其中的“花瓷瓯”，指的是定窑的刻花技艺。
陈文哲能烧汝窑，自然学习起定窑的烧制手法也不会太难。
甚至两者还有很多相通之处，当然，更多的还是不同。
这一点才是陈文哲着重学习到，他也特别注意定窑跟其他窑口的不同。
比如，定窑与汝窑的支钉烧法就不同，常常会使用覆烧法。
所谓覆烧法，就是将器物倒置，器口紧贴垫圈进行烧制。
如此一来，口部就不能挂上釉，会留下一圈无釉的“芒口”。
这是定窑最大的特征，也是最大的短板，它之所以消失，就跟这个短板有关。
当时为了解决覆烧留下“芒口”的缺陷，会在“芒口”处镶以金、银、铜的扣边，以满足皇室贵族的要求。
解决了“芒口”的问题后，定窑瓷器较其它窑口瓷器的优势，也就显露出来了。
因为定窑器包括底部在内，几乎360度无死角的都可以施釉。
当然，只是通过这些，就想烧制好定窑瓷，也是不太可能的。
因为定窑不仅仅烧制白瓷，还有很多其他品种，最重要的是还都烧制的很好。
定窑虽然以白瓷着称，当时并不代表定窑只生产白瓷。
宋代定窑还有黑釉、酱釉也相当精美，也就是俗称“黑定”“紫定”。
现在故宫就收藏有一件定窑酱釉盖碗，这件盖碗通高6厘米，口径12厘米，足径5.3厘米。
碗直口，深腹，圈足，盖顶置瓜蒂形纽。
通体施酱色釉，碗口沿及圈足无釉，露胎处呈白色。
与定窑白釉瓷器相比，其它釉色器物烧造数量较少，因此更显珍贵。
这种形制的盖碗，在宋代北方各窑场普遍烧造，以南北河两省居多。
除酱釉品种外，还见有红釉、青釉器物。
这些器物一般无纹饰，也有个别以刻画莲瓣纹装饰。
除此之外，1957年故宫博物院调查窑址涧磁村时，曾发现两片标本，胎色洁白，却施以绿釉。