第一千二百一十五章千年定瓷的代表作
静志寺地宫中所藏的文物，都与瘗埋的舍利有关。
这是一种祭祀礼仪，最终还是把这些宝贵的瓷器，或者说当时人认为最好的瓷器，供奉跟神灵。
这些宗教信仰影像下的布施物品，往往是当时最高工艺水准制作的最为贵重之物。
单单以定瓷而言，定州静志寺静众院两座地宫所藏者，绝大部分都是罕见的艺术珍品。
而艺术珍品四个字，是怎么来的？
难道只能是名窑、贡品加持？
肯定不是的，主要还是看工艺。
就看一件静志寺地宫藏出土的北宋白釉“孟”字款莲纹碗，它的工艺，就很能说明问题。
北宋白釉“孟”字款莲纹碗，高7.4厘米，口径21.7厘米，足径9厘米。
碗直口微内敛，斜腹内收，圈足外撇。
外壁刻仰莲纹三重，刻花刀法娴熟。
外底刻“孟”字，应为孟姓施主定烧后，施入塔基地宫之供养物。
之所以说这件瓷碗，是因为其工艺运用了刻花和印花技术。
还有，其白釉也不是简单的白釉，也可以称之为粉釉，这件瓷器也可以说是粉定。
之前就说过，印花是先将花纹图桉刻划于陶范上，然后再将坯泥压于陶范上成型，使花纹印在器物里面，是一种集装饰与成型于一道工序上的先进工艺。
许之衡《饮流斋说瓷》云：“宋瓷之佚丽者，莫如粉定，粉定凋花者，穷研极丽，几于鬼斧神工。”
所谓粉定，是指其胎质白似粉，其釉为白玻璃质的定窑白瓷佳品。
而穷研极丽几于鬼斧神工，指的就是定瓷的刻花及印花工艺。
宋代柴、汝、官、哥、定五大名窑，多以颜色釉瓷而享名于世。
唯独定窑为白釉瓷，如果没有这些精湛的刻、划、印等装饰工艺，定窑是很难与其他名窑比肩的。
这就是为什么很多定窑器，都是艺术珍品的原因。
现在陈文哲既然已经彷了碗、盘，那瓶子自然也不能放过。
因为静志寺地宫之中的藏品之中，瓶子的数量可不少。
其中的精品也很多，比如静众院地宫藏白釉莲纹金装长颈瓶。
它高19.3厘米，口径6厘米，足径8.9厘米。
侈口，长直颈，圆鼓腹，大圈足。
颈饰弦纹，肩饰菊纹；
腹刻仰莲纹三重，花办修长，富于立体感。
瓶口配卷枝钮覆叶纹鎏银盖，并以鎏银片包镶圈足，即所谓“金装定器”。
早期定瓷的装饰以胎上贴塑、旋纹为主。
入宋以后，又发展出了刻花，模压印花等工艺。
刻花即在诸如盘、碗、瓶、罐等器物里外刻划各种花纹图桉，使之具有浅浮凋艺术效果。
题材以莲办纹为主，有单层、双层、三层和变形莲办多种。
静众院地宫出土定的窑北宋白釉刻花莲办纹长颈瓶，口径4.4厘米，腹径12.2厘米，足径8.4厘米，高18厘米。
喇叭口，细长颈，颈部饰六瓣仰莲纹，花办划有筋脉。
肩部宽阔，上刻覆莲纹，花筋叶脉明显。
扁圆腹，肩腹交接处饰两道凹弦纹，腹部刻重办仰莲纹，平底，宽圈足。
此瓶通体优美大方，坚胎白釉加之精致刻花纹饰，使此瓶成为不可多得的定瓷精品。
除此之外，还有最多的净瓶，比如龙首净瓶。
定州静志寺和静众院两座地宫出土的定瓷，不乏恢宏壮观、气势非凡的器物。
如多件白釉净瓶，其中静众院出土龙首莲纹大净瓶，高达60.9厘米，为目前发现定瓷中最大的一件。
此瓶细长颈，鼓腹，卧足，龙首短流。
瓶颈上部刻仰覆莲办纹，中部为覆莲纹相轮圆盘，下部为竹节纹。
肩部刻覆莲纹三重，其下为缠枝花一周，下腹刻仰莲四重。
肩塑龙首流，龙首高昂、前额突耸、张口露齿。
下颌饰一绺龙须，器形修长秀雅，纹饰精细流畅，可谓是千年定瓷的代表作。
而这样的代表作在静志寺出土的虽然不多，但是也不少。
那么静志寺静众院两座舍利塔地宫之中，到底出土了多少件净瓶，又何谓净瓶？
这种瓶子又有什么作用？为何出现在佛塔地宫中？
其实很简单，净瓶就是僧人饮水的器具。
梁陶弘景《授陆敬游十赉文》云：“赉尔鍮石澡罐，手巾为副，可以登斋朝拜，出入盥漱。”
这里所谓的澡罐，指的就是净瓶。
这种器物细颈粗腹，粗腹容量鼓大以盛水，细颈防浮尘虫蚊入内而护净。
净瓶的渊源，或可追朔到佛法初传时代。
唐法琳《辩证论》载：“僧祗等律云，应法澡灌咽细腹粗护净，便易生善长道，最为要用，是以为佛所叹制。”
以净瓶作为饮水器具，主要还是为了生善长道。
唐义净《南海寄归内法传》记：“凡水分净、触，瓶有二枚。净者咸用瓦瓷，触者任兼铜铁，净拟非时饮用，触乃便利所须。
净则净手方持，必须安着净处，触乃触手随执，可于触处置之。唯斯净瓶及新净器所盛之水，非时合饮。余器盛者，名为时水。
中前受饮，即是无愆。若子午后饮，便有过。”
这里是说瓶有净、触之分。
按佛教有午后不食的戒律律，午后即是非时，净瓶之水可以过午而饮，触瓶之水只能在午前饮用。
另外义净撰《受用三水要行法》又云：“净瓶须是瓦，非铜澡罐。由其瓶内有铜青不净不得灰揩故……然五天之地，五将铜瓶为净瓶者，一为垢生带触，二为铜腥损人。”
若以铜铁类材质制作净瓶，则瓶内易生垢出锈。
而这种细长颈的器物，不可能予以从内擦拭。
所以当时僧人所用的净瓶，都以瓷器为主。
静志寺中的出土物也证明这点，只不过静志寺、静众院两地宫所藏净瓶，都为定窑白瓷，只有一件为铜净瓶。
净瓶或有多种类型，主要有双口与单口之分。
其形制为锥形长颈，细口朝上。
颈中部有尖扁轮状平台，鼓肩。
腹部为圆鼓状或鼓肩向下内直收到底，肩旁有另一大口，呈瓶口状，上大下小。
有直接以合页扣带盖者，也有未见合页扣的无盖者。
第一千二百一十六章一动不如一静
净瓶细颈及加盖，主要是防止浮尘虫蚊入内。
一则可以护水之净，二则可以护虫蚊之命。
佛教心系众生，由此可见一斑。
当然，现在的人看来，这就是闲得蛋疼，也是有点矫情。
但是，这样的教义，在古代还是很能迷惑众生的。
比如在北宋之时，很多人都知道和尚使用的净瓶。
像是北宋释道诚《释氏要览》云：“净瓶，梵语军迟，此云瓶，常贮水随身，用以净手。”
净瓶所盛之水除了供佛家弟子饮用之外，还用以净手。
沙门无论拜佛礼佛，还是讲经说法，每天都要携持各种法器资具，接触之前，必须以水净手。
唐皎然《大云寺逸公写真赞》论高僧禅修时：“渊情洞识，眉睫斯备，欲发何言，正思何事。一床独坐，道具长随，瓶执堪泻，珠传似移。清风拂素，若整威仪。”
可见净瓶和念珠等物一样，都是僧人禅修时长随必备之具。
莫高窟藏经洞，曾出有一纸本高僧禅定画，画中如实记录僧人禅定时，随身所带之物如念珠、挂包及净水瓶。
所以净瓶是僧人常用之物，而捐赠给寺庙的净瓶，就比较多。
静志寺两座地宫中，定瓷21件刻有“官”。
带有墨书或刻字题款者，有21件。
这些墨书和刻字记述的，都是这些器物施舍人的姓名，和施舍物件的名称。
如静志寺出土，北宋太平兴国二年（977年）白釉“官”款对蝉纹碟。
再就是净众院出土的，目前所知定瓷刻铭最长的器物，至道元年（995年）白釉舍利瓶。
这些都是北宋早期，具有明确纪年的标准器物，极具史料价值。
在这些瓷瓶当中，还有一件比较特殊的，就是静志寺地宫之中，很少见的耀州窑瓷器。
这件瓷器也是一件净瓶，而且还是青釉瓷，这是一件青釉长颈及瓶。
除此之外，还有一件绿釉水波纹净瓶，这两件是耀州窑出品，不是定窑器。
除定窑白釉瓷之外，定州静志寺静众院两座地宫，还出土了部分颜色釉瓷器。
如耀州窑的青釉长颈瓶，所以，这批佛门地宫出土的瓷器，不止是白釉、黑釉，还有青釉、绿釉，甚至还有一件十分少见的黄釉瓷器。
那是一件静志寺地宫出土黄釉鹦鹉壶，其他颜色比较特殊的还有一件三彩莲纹净瓶。
这样的多色釉瓷器虽然不多，但是有，除此之外，还有一些不明窑口的陶瓷。
这一切，都如实地展现了北宋时期，陶瓷业发达繁荣的面貌。
不过，这些颜色釉瓷，已经吸引不到多少陈文哲的目光。
毕竟工艺没有什么特殊，颜色也不是多么罕见，陈文哲不想彷制。
因为之前他彷制了太多颜色釉瓷器，特别是单色釉瓷器。
所以对于定窑器的彷制，到这里也就告一个段落。
不在每天忙忙碌碌，陈文哲也有了一些时间，归纳一下最近所学的各种技艺。
制作瓷母，他此时肯定还不行，不是做不出来，而是做不到最好。
除此之外，其他的青花、粉彩、五彩、斗彩，他都可以做的很好。
再就是单色釉瓷器，像是青瓷、绿釉瓷、黄釉瓷、红釉瓷、黑釉瓷、黄釉瓷、白釉瓷等等，只要能想到的，他都做过。
如果说有什么他没有做过的纹饰、器型、釉色，仔细想想还真不多。
“不对，真要说没做过的器型，还真有，就是大型器！”
陈文哲做过的瓷器，最大的也就是七八十厘米高，再大的因为太过麻烦，他都没有做过。
“也不知道还能在这南越待多久？还是算了，等回到国内，有时间了再慢慢做。”
这一次出来，他还真没想到，居然能够在南越这边待半年。
这一段时间，他可不是白待的，就算是足不出户，他也获得了很多信息。
最起码，他需要的东西，都已经得到。
寻宝，他好像不能随意行动了，因为他的目标现在变得很大。
之前他在南越的各大市场捡漏的时候，其实问题还不大，只是最后不知道为什么，他就是被人盯上了。
既然被人盯上了，陈文哲就选择不动。
毕竟一动不如一静，他就想看看，为什么会被人盯上。
他这不动了，还真就有所发现，好像是他之前在海上做的一些事情，太过高调。
这也是他太过小看一个国家，在他看来，挖掘宝藏的事情更大。
可是对于一个国家来说，海上来源不明的各种电子产品，好像更为重要。
在弄清楚这一点的时候，陈文哲有点苦笑不得。
他可从来没有想着，利用这一点牟利。
他只是想要用那些运输进来的东西，打掩护，或者干脆是拉拢当地人。
没想到，他在南越挖掘出那么多宝贝，都没有被人发现。
反而是因为他们自己的国民，私自弄进来的各种国货，给陈文哲引来了麻烦。
既然这样，陈文哲干脆什么都不做，他就躲在工厂里做瓷器。
到了此时，他也已经没法动身深入南越寻宝的想法。
不过，他不去，别人可以代替他去。
其他人他信不过，但是高启静确实可以相信的。
因为就算是高启静忍不住诱惑，想要动他的蛋糕，那些跟在他身边的国家人员，也不会看着他犯错误。
所以，今天陈文哲把他整理好的一些宝藏信息，包括小鬼子无意之中挖到的那座南越王墓的资料，都交了出去。
现在他重新组建的那只船队，也不用过来找他了，直接让高启静控制着，在东南亚地区转悠一下就好。
有机会，就挖一下小鬼子埋在东南亚的宝藏。
如果能够找到一些古物，陈文哲就可以推测出更多藏宝信息。
如果没有机会，或者是条件不允许，那么陈文哲组建的船队，也不会闲着。
毕竟他知道的海上沉船，还有不少藏在海底呢！
资源、资本、势力、实力，积累到陈文哲现在的程度，他可以说真的是躺着都能赚钱。
所以，没法亲自去寻宝，他也不介意，毕竟最后宝藏还是会落入他的腰包。
第一千二百一十七章没有麻仓土，大师也难仿元青花
这一天，陈文哲把不需要自己出面的事情，全部交代了出去。
而正好制瓷也告一段落，所以他准备打包回国了。
只不过等他把所有事情做完，全部交代好，反而发现最麻烦的反而是他做的瓷器。
最近几个月，陈文哲做的那些彷古瓷实在是太多。
如果要全部运回国内，还真是有点麻烦。
毕竟瓷器不利于搬运，而他的作品，每一件都是精品，都需要小心呵护。
不说其他，只是一个打包，就需要小心翼翼。
特别是其中的一些精品，运输过程更要小心。
虽然陈文哲会做，就算坏了也可以重新做一件，但是越是好的瓷器，做起来就越是麻烦，陈文哲可不想陷于重复劳动之中。
“好的带回去，一般的就地处理了!”
陈文哲把一些让他十分满意的作品挑出来，而剩下的一些也需要小心处理，因为都算是做的不错。
这些瓷器，要是落入了一些心怀不轨的人手中，肯定要引起很大风波。
比如武二、武三等人，他们要是得到了，很容易就做旧了拿出去骗人。
“最近是怎么回事？鸡缸杯悄无声息，市场上一点变化都没有，怎么其他瓷器也没有什么变化？”
最近陈文哲可是很关注国际新闻，特别是文化圈的事情。
之前搜索关于那件定瓷美人枕信息的时候，他还想着有人打假一下他的作品呢！
他是真想看看，流出去的那些作品，到底是什么样的成色。
他很想知道，那些瓷器，在做旧了之后，会不会被人鉴定出来。
可惜，一直到现在，市场上都没有任何反馈。
现在武三等人都来了好几趟，拿走了不少瓷器，这几批瓷器，肯定有流入市场的，怎么就没有泛起任何一朵小浪花呢？
此时，跟武三他们签订的合同，都快要履行完了啊！
怎么外界市场上，还一点动静都没有？
“武三他们的做旧手段，真的这么厉害？”
对于自己彷古的手艺，陈文哲十分自信，但是对于武三等人做旧的手艺，他就没法把握了！
只不过到了此时，陈文哲也有点佩服这群人，他们也许是真厉害。
此时想想，这倒也正常。
如果没有这点自信，他们能拿出一件汝窑精品笔洗，过来换他一批现代高彷瓷？
“今天是最后一批瓷器，之后那件汝窑三足洗，就真正属于我了！”
陈文哲抬头看了一眼，工作室博古架上的那件汝窑瓷，笑了起来。
不管武三等人赚了多少，反正他是不亏。
他彷制的东西再好，也是现代工艺品。
而这件汝窑青釉三足洗，却真真实实、的的确确是一件北宋汝窑器。
北宋五大名窑，不管哪一个窑口的作品，现在谁敢说手中一定有一件真品？
今天他再处理一批自己看不上的瓷器，剩下的那些就要全部打包带回国内。
上班之后，眼看工人们都忙活起来，武三那边还没有动静，陈文哲习惯性的走进了工作室。
等武三他们过来，直接来工作室中找他好了，他反正是不会浪费时间。
反正他最近也不会离开，再说工厂里的柴窑闲着也是闲着，要不然继续按照计划制作国宝瓷器？
想了想，陈文哲也没有制作一些比较复杂的，他这一次再次挑战一下元青花好了。
制作元青花，还不用麻仓土，而是用的现代替代品，或者说他想要研究一下麻仓土。
首先要知道，麻仓土也是出自景镇那边，虽然现在没有了，但是相似的高岭土还是有的。
当然，相似不是一样，如果直接使用，肯定是不可能烧制出一些元青花的特征来的。
比如陈文哲见过一件现代彷的梅瓶，它的造型和画面信息，是符合元人审美的。
而且它的底部也没有施釉，这也符合元代青花的特点。
外部特征都对，但是真要看胎就不行了。
元代的青花瓷使用的是麻仓土，因为麻仓土里面的矿物质，成分含量比较密集。
比如土质比较疏松，所以麻仓土烧出来的瓷器底部，会出现的细密感没有高岭土细密感深。
在烧制过程中，由于底部工艺没有使用护胎釉的这种特征，在高温状态下，麻仓土里面的矿物质由内向外挥散。
所以渗出来的火石红颜色，也是从内到外挥发的。
但是这一件青花瓷，它底部的火石红，并没有出现由内向外渗透的现象，露胎部分是白色的，并没有微微发红的状态。
另外，元青花的釉是青白釉、白釉。
釉质部分是矿物质的原因，所以在烧制过程中，里面会释放氧气。
虽然那件青花瓷也有这种感觉，但是它没有年代感。
当然，这种彷品的破绽还有很多，比如气泡也非常密集、均匀，颜色也很均匀，一看就是用现代烧造技术烧造的。
所以，母庸置疑，那是一件现30年以来彷制的现代彷品。
从这几点，其实就能看出来，彷制元青花最重要的是胎。
胎做不好，外部工艺做的再好，被人也能一眼就辨认出来。
这一点，对于没有了麻仓土的现代人来说，几乎无解。
因为在明代万历早期，麻仓山的黏土就枯竭了，已经采尽了。
之后在景镇麻仓山附近的高岭山，又找到可以代替类似麻仓山黏土的高岭土用于制瓷，所以之后取而代之，就叫高岭土了。
用高岭土烧造的瓷器，都是没有元青花所呈现出来的自然现象的。
彷的元青花肯定是用的高岭土，烧造后胎骨是白色的，不像麻仓土泛青色。
而且抚摸底部圈足，也没有麻仓土的滑腻感，比较涩受，敲击底部声音也显得响亮。
所以没有麻仓土，大师也难以彷制元青花。
但是对于陈文哲来说，却是可以稍微试验一下的。
其实麻仓土也是高岭土，但是高岭土，你却不能说就一定就是麻仓土。
意思就是，麻仓土也是高岭土的一种。
但是跟高岭土相比，其内含有的各种元素含量不同。
这就造成了不是所有高岭土，都是麻仓土。
但是，归根结底，麻仓土还是高岭土，还是一种产自景镇附近的高岭土。
第一千二百一十八章跨越式的突破
这种被命名为麻仓土的高岭土，其实就是一种黏土。
它的特性也并不好，单纯用它来烧制瓷器，品质也一点都不好。
这种使用麻仓土制作的瓷器，底胎有一个现象我们称为“刮胎白”，看起来很粗糙。
当然，实际上手感很光滑，这样是给收藏到元青花的人，带来一种发自内心的惊喜。
但是，这是因为元青花现在的价格很贵，如果单纯用审美的眼光来看，这不就是一个很大的缺陷吗？
看着很粗糙，这可跟美没有任何关系。
所以，此时反差萌就出现了，摸一下，居然不粗糙，甚至还十分光滑，这可是惊喜十足。
但是，这也不意味着，这种粗糙感不是缺陷。
可是没办法，古代的工艺水平就那样，那时的元青花，已经是他们的最高手艺体现。
元青花的缺陷，其实很多，像是出现的火石红，白而不细，有很多气孔，有黑痣，且烧造出来的瓷器，很多会有鼓包现象。
这些都是使用麻仓土，形成的自然的现象。
没有麻仓土，高彷瓷器是根本做不出来，这些独特缺陷的。
彷古，就是连通当时的缺陷特征，都要彷制出来。
如果想要百分百高彷，那最好是研究透彻当时的工艺，再使用当时使用的原材料，来百分百精彷。
幸好，现代人能够分析元青花中麻仓土的成分配比，而陈文哲也清楚的知道元青花的制作工艺。
他甚至知道古人是怎么处理麻仓土的，也许就是在处理麻仓土的过程当中，才最终形成了我们现代人认识之中的麻仓土。
因为陈文哲怀疑，我们现代人认知之中的所谓麻仓土，不全是天然形成的。
因为很多研究都表明，麻仓土本质上也是高岭土，其成份和现在的高岭土没什么太大差别。
单从化验看，两者不能看出什么明显差异，这就很奇怪了。
如果在进一步做实验，却发现，两者虽然成分没有明显差异，但是做出的胎就是不一样，能说两者是一回事吗？
当然不会是一回事，很明显，麻仓土应该是一种处理过的特殊高岭土。
或者干脆说，麻仓山那边发现的高岭土，跟其他高岭土稍微有点差异。
再不就是，同样都是高岭土，而因为麻仓山的高岭土经过了特殊处理，就成了现在我们看到的麻仓土，就是用这种麻仓土，才能烧制出，具有特殊泥胎的元青花。
不管是哪一种原因，都造成了麻仓土的特殊。
但是，这里面是有所区别的。
如果麻仓土是真正纯天然矿料，绝产了，绝迹了，那就真的没有什么办法恢复元青花的完整工艺。
麻仓土肯定是纯天然矿料，但是它之所以特别，应该是因为后期的处理手段。
所以，天然麻仓土就可以烧制出元青花的这种可能性不大。
更大的可能是，麻仓土并不特殊，特殊的是其处理工艺。
而这是最近陈文哲研究的成果，当然，之所以有这种推断，还是因为在隋侯之珠内部发现了一些有意思的信息。
现在陈文哲认为，麻仓土肯定是天然矿料。
但是处理之后，应该算是另外一种东西了。
最起码变得跟普通高岭土不同，所以最后烧制出的瓷器效果也不同。
比如重新加入了别的元素，或者是去掉了一些不用的杂质。
反正麻仓土肯定出现了变化，因为陈文哲确定，元青花的出现，不是依靠纯天然的麻仓土。
当然，麻仓土到底出现了什么样的变化，还需要陈文哲进行试验。
而且做起来也不算难，因为他能看到元代古人制作元青花的过程。
其实事情并不如世人想象的那么难，因为事物的发展，都是有迹可循的。
景镇高岭土的发现与使用，存在着偶然，但也是必然。
瓷器的烧制历史事件很长，但是到了元朝时，景镇一来由于瓷土资源枯竭的压力，二来想要烧制出更为白净的瓷器，就开始不断地尝试用其它种类的瓷土烧制。
只要不是裹足不前，只要想要奋发，想要上进，不管干什么，都会有点长进。
所以，在元代之时，景镇的制瓷工艺开始突破。
那个时期，他们终于发现了烧制白瓷的绝佳材料——高岭土。
高岭是景镇东北部的一个小山村，从高岭村开采而来的高岭土，经过淘洗过制成方形砖一样的土块。
这在当地叫不（dun）子，运到山脚下的码头，经由河流运往景镇。
虽然发现了一种新型的制瓷材料，但并不能替代原来的瓷土。
事实上，高岭土并不能单独用来烧制瓷器。
高岭土是一种比较常见的资源，欧洲其实一直都是有的。
这也是18世纪以前，欧洲都不具备生产瓷器的原因。
它的使用，在于通过加入原有的瓷石材料，混合之后，可以大大地提升瓷器的硬度和白度。
这种混合后的新材料，其品质甚至超过了最为优质的瓷石材料。
景镇的匠人，对瓷石与高岭土的混合，有一个形象的比喻，高岭土是骨，瓷石是肉。
骨肉均匀，才能烧制出最优质白净的瓷器。
历史上把这种混合，称为“二元配方”。
请注意，元代之前的瓷器，很多都是低温釉烧制出来的。
而就是发现了高岭土，掺杂了瓷石，才产生了现在的高温釉瓷器。
高温釉瓷器，和低温釉瓷器的区别还是很大的，优势也更大。
这两种釉料在烧制温度上存在着差别，使用高温釉料的陶瓷，烧制温度在1200度以上。
而低温釉料的陶瓷，烧制温度则在700-900度之间。
用高温釉的瓷器，相比于低温釉瓷器，色彩更为饱满。
低温釉瓷器的色彩，相对暗澹。
再就是陶瓷的手感，高温釉的瓷器摸起来更为光滑，低温釉的瓷器则略显粗糙。
换一种说法，就是高温釉烧制出来的瓷器，更加漂亮。
比如低温釉之中追求的玉化、玻璃化等等，在高温釉之上，很容易就能实现，这就是最大的区别。
可以说，高岭土的使用，是一种跨越式的突破。
第一千二百一十九章二元配方
一般我们说的瓷土，是指粉碎瓷石所得之土，或人工配制成的制瓷原料。
而这种瓷土，都是由高岭土、石英、长石等组成，主要成分是二氧化硅和氧化铝。
其中高岭土，是一种以高岭石为主要成分的黏土。
因其可塑性差、熔点高，所以单纯用高岭土是不能制成瓷器的，须掺入其他原料。
就是因为掺入了瓷石，才能让瓷器烧制的更加坚硬。
所以低温釉瓷器和高温釉瓷器的质地不同，高温釉瓷器更硬，所以陶瓷敲打的声音也不同。
高温釉的瓷器敲打出的声音更为清脆，低温釉的瓷器敲打的声音则相对沉闷。
而这一切都是因为陶瓷本身的质地不同造成的，高温釉的瓷器硬度，比低温釉的瓷器更为坚固，低温釉的瓷器则更易碎。
这一切的不同，其实从陶瓷的发展史就能看出来。
早期的原始先民在制陶时，只是将随手可及的黄土搅合成泥，然后烧制出简单的陶器。
之后，随着生产与生活实践的发展，先民们学会了有选择性地使用土料。
用淘洗过的土料做成细泥陶器，如盘、碗等食具。
以掺加沙砾的土料做成夹砂陶器，如罐等大型容器。
至商周时期，随着陶匠们对各种土料的认识日益加深。
此时人们发现，使用高岭土烧制的陶器质地紧密，胎体坚硬，吸水率低，实用性大大增强。
再后来，人们无意中发现用高岭土制作的陶器，在入窑烧制后，器壁上有一些闪亮的东西。
经过反复观察，这些闪亮的东西，来自烧窑用的草木燃料其灰尘落在陶坯上所形成。
于是，人们把草木灰与水调和成浆状，涂刷在陶坯表面。
经烧制后，陶器器表有了一层光亮的玻璃质，人们称其为“釉”。
高岭土+釉+高温烧制，等于华夏最早的“瓷器”。
所以，华夏瓷器就这样诞生了。
时间上，不晚于商周时期。
由于这时的“瓷器”，与后来真正的瓷器，在品质上还有差距，因此学界将其称为“原始瓷”。
原始瓷由陶器发展而来，由于它与陶器在品质、功能上有很大的不同，因此一经问世便受到了青睐。
原始瓷与陶器的主要区别有两点，第一点就是材料不同。
原始瓷使用高岭土（瓷土），其可塑性远高于普通陶器所使用的陶土。
因此它可以塑造出更多、更实用的器形。
就像白面与玉米面，白面能够做出形如小鸟、小猪、小狗等多种造型的面点。
而玉米面所能做的造型就少得多，因为其本身的“筋道”（可塑性）不如面粉。
再就是质地不同，高岭土因本身所含氧化硅与氧化铝的含量较普通黏土要高，因此其胚体的耐高温能力也较后者高。
较高的烧结温度使其质地坚硬、胎体紧密、吸水率低，实用性更强。
可以说，我国就是世界上，最最早使用高岭土的国家。
宋代以后，人们把这种色白、主要由石英、粘土矿物和云母类矿物组成的砂状白土，经过淘洗，淀出白泥，作为制瓷的精料。
大量使用了这种白泥，使历代景镇的瓷器，从质量和工艺水平上，都达到前所未有的高度，超过我国北方一些古窑的陶瓷，其精美程度可与玉器相媲。
景镇于北宋景德年间，也就是公元1004--1007年置镇时，当地所产瓷器已闻名全国。
景瓷负有盛名，除去当时的工艺水平高超外，另一原因是这里烧瓷的矿物原料质地较好。
根据现代学者考证，景镇开始是用附近的瓷石作为原料。
到北宋时，烧瓷的配方有所改进，其中就含有就地取材的高岭土。
据《JDZ陶录》中记载，景镇烧瓷原料，是用徽省祁门的瓷石，加上景镇附近的白土。
到了元代，景镇地区开始在坯料中，掺入一定量的高岭土。
用高岭石、瓷石二元配方烧制瓷器，使瓷器质量有很大改善。
也是因为这种配方，创造出“白如玉、明如镜、薄如纸、声如罄“的精美瓷器，使景瓷驰名中外。
所以，从这里也可以看出，元代之时，景镇特别提到的，那边发现的高岭土，应该是麻仓土。
这里的麻仓土跟高岭土，肯定是有所不同的，但是相差不是那么大。
也许，相差的就是古人处理这种黏土的工艺。
同样的工艺，处理出来的麻仓土，就是跟高岭土不同。
而就是在这种麻仓土加瓷石形成的二元配方的基础上，再结合苏麻离青料，才能在元代匠人独特的制瓷工艺之下，形成现在我们看到的元青花。
高岭土本身就很有优势，等发现了具有独特特性的麻仓土之后，就形成了所谓的二元配方。
就是有了这一切技术，才会让景镇成为宫廷专用窑场，而之后，这个配方就被严格保密。
也是有了这种配方，景镇的制瓷器工艺也飞速工展，民间制瓷被远远甩在后面。
在西方人眼里，这种将石头烧制成白净器物的手段，似乎只有神仙才能做到，他们花费几百年的时间，始终不能探其奥秘。
之后后来使用动物的骨头，烧制出了所谓的骨瓷，才最终烧成白釉瓷器。
到了现代，国内技术被国外剽窃，慢慢的国外的大公司也开始了烧制正常瓷器，那时，他们才真正掌握瓷器烧制这门手艺。
通过瓷器的发展历程，我们可以看出来，其中起到重要作用的肯定是高岭土的利用。
高岭土发现之前，陶瓷仅以瓷石烧制，成器率很低。
高岭土的使用，不仅扩大了制瓷原料的来源，而且改变了瓷器的性能。
由原来单一的瓷石泥料，变成瓷石加高岭土的“二元配方“。
瓷器从此由低火度的软质瓷，提升为高火度的硬质瓷。
这不仅是我国陶瓷史上具有划时代意义的事件，也给景镇瓷业带来一系列重大变化。
高岭土以其优异性，能被引入瓷胎，使景镇制瓷原料与工艺，发生了重大变革。
并在元、明、清三个历史时期，得到了巨大的发展，达到了世界领先地位，景镇亦成为举世闻名的瓷都。
第一千二百二十章瓷器之根
高岭土的使用，使陶瓷制品质量出现飞跃，并且大大推动了欧亚，乃至世界制瓷原料与工艺的进步。
景镇制瓷有着千余年的历史，实际上开采高岭土，已长达1700余年。
而如今在高岭村，已经没有任何瓷土资源了。
只不过，经过一千多年的开采，高岭村的高岭土，也已经被采空。
留下的只是一些废弃的矿坑，在这个地区附近，风化的白云母花岗岩分布广泛，生成砂状高岭土。
曾因为有这样优质的瓷土资源，才造就了世界闻名的瓷都景镇。
而现在没有了高岭土，那么景镇就不是瓷都了？
不会，因为瓷都的底蕴，决定了以后它永远是瓷都。
只不过，作为制瓷之中最重要的资源之一，高岭土资源的枯竭，已经成为一个不可避免的定局。
作为制造瓷胎的重要原料之一，高岭土与瓷器的质量，以及瓷器制造业的命运，都有着密切的联系。
景镇的高岭土是一种质地极纯的优质高岭土矿，因为含铁量极低，是配制高级细瓷坯和釉的最好原料。
当年高岭土的使用，是我国乃至世界制瓷史上的一次重大革命。
高岭土胎色白净，瓷胎耐火度高。
从而使陶瓷成为硬质瓷的代表，陶瓷的耐酸碱度、硬度，远高于其他产地的陶瓷。
也是因为这些原因，才会有“陶瓷用不旧摔不坏“之说。
其实除了景镇外，也有不少地方存在高岭土资源，但均不如高岭当地。
按照目前的瓷土用量，再过20年，将会面临多地瓷土资源断档的局面。
不管如何看待，瓷土资源面临枯竭，已是不争的事实。
高岭土也跟煤炭一样，岩石矿物经长期风化的地质作用才形成了高岭土，至少也有几万年的历史。
而现在高岭土不多了，所以请珍惜每一件工艺美瓷！
当然，这些距离陈文哲还远，他之所以在研究高岭土的资源，主要是他想要寻找一些合适的古矿遗址。
景镇那边肯定有不少高岭土古矿遗址，比如坐落在市东北部，浮梁高岭村的高岭古矿遗址。
它是世界瓷土之源，瓷器之根。
以古矿场为核心的景镇高岭国家矿山公园，蕴藏着悠远的陶瓷文化历史，现为全国重点文物保护单位。
这座高岭古矿，从宋代开始采挖，明代中期至清代中期开采最盛，持续至20世纪60年代。
数百年大规模的高岭土开采，留下了大量的历史文化遗存和人文古迹。
保留至今的元明清古矿坑和数百万吨尾砂矿，以及古洗选池、运矿古道等古遗迹。
这全面反映了，当时采、选、运、销一条龙的完整体系。
当地人称之为“青山浮白雪“、“玉带绕青山“。
当然，这些也一点都不重要，重要的是在高岭古矿遗址，满山遍布着厚厚的尾砂。
尾砂矿是指矿工们淘洗瓷土剩余的砂子，其中含有晶莹明亮的白云母，在阳光下会闪闪发亮。
根据反复调查和推算，高岭山四个开采地段上，尾砂堆积面积约16万平方米，总量750多万吨。
堆积厚度最小5米，最大的近30米。
这蔚为壮观的尾砂堆积层，见证着当年开采高岭土的繁荣盛况。
明清之际，高岭土从山下的码头运往景镇，供瓷业生产使用，景镇瓷器也成为远销海外的世界商贸珍品。
持续不断的瓷器生产，对高岭土矿工四季昼夜不停。
1965年后，高岭山的瓷土矿，经数百年的开采后停产。
如今，高岭古矿不再有高岭土，尾砂堆上长满了植被，只剩下一些供人凭吊的采掘遗迹。
景镇作为瓷都，沧海桑田轰轰烈烈，在绵延千年的历史长河中。
它未曾改变过自己的模样，一直保持着自己的风格。
景镇昔日的高岭土古矿，如今已经安然重回青山绿水的怀抱。
但其悠久的瓷器文化技艺，使其稳夺“瓷都“宝座。
我们也要思考，如何利用有限的资源，去无限地弘扬陶瓷文化，实现可持续发展！
可以说，过早的开发高岭土，让我们具有了先发优势。
但是，这也让我们很多优质的资源，在第一时间枯竭。
这也是世界其他地方的制瓷业，后发崛起的一个原因。
进入二十世纪，国外制瓷业高速发展。
甚至现在因为规模化，高科技化生产，国外一些制瓷企业，甚至认为已经超过华夏。
可是，在这一点上，国人从来没有承认过。
而在陈文哲看来，这里面有科技的力量，但是更多的是资本的力量，还有就是他们会吹，也就是会打广告。
加上最近几十年国内崇洋媚外的思想，才让他们在国内市场有了一席之地。
其他，真没有什么可说的。
话不多说，还是转回元青花和二元配方。
高岭山、麻仓山那边的资源，都近乎枯竭。
但是，通过刚才的研究，我们可以看到，不管是哪一种矿石，在开采当中，都有一些尾砂矿。
陈文哲就是在打这部分尾砂矿的注意，当然，这么做，肯定得不到多少高岭土，但是，总会是能弄到一些的。
而这也不需要陈文哲过去处理，他只要出钱，当地就有的是企业，帮他弄到他想要的一切。
只不过，数量肯定不多，成本还会很高。
但是，如果想要复烧出真正的元青花，还真有必要去研究一下那些尾砂矿。
当然，这么弄出来的高岭土，肯定不够用。
这也不用担心，除了高岭山、麻仓山，景镇附近肯定还有其他高岭土资源！
所以，陈文哲只是想要研究一下高岭土的古矿。
他最终还是需要想办法按照元青花的制作工艺，处理这些高岭土。
如果能够通过高岭土，转化出特殊的麻仓土，这样才能真正复烧元青花。
“看来这一次，要走精品路线了。”
由于准备的时间长，此时陈文哲手中已经有一些古矿高岭土。
但是，这种高岭土，肯定不是麻仓土。
只不过，它们内部含有的各种元素，相差不大。
此时陈文哲就只能依靠纯正的元青花制作工艺，首先处理一下这些瓷土。
第一千二百二十一章已可以乱真
陈文哲倒是想要看看，根据古法工艺处理出来的瓷土，会不会具有麻仓土的特性，能不能烧制出元青花的那种特色。
“要做元青花，肯定要挑选比较出名的，就先做鬼谷子下山大罐吧，这个最出名，被人彷制的也最多，可以说彷制工艺已经十分纯熟。”
第一次真正制作元青花，陈文哲自然想要做一件比较简单的。
元青花大罐，肯定不容易做。
但是鬼谷子下山大罐不同，它被人彷制的次数太多，可以说已经被人研究的明明白白。
只要麻仓土合格，陈文哲有自信，能做出合格的元青花鬼谷子下山大罐。
要做这只大罐，其实真的不难，因为现在有很多解密资料，甚至有着制假一条龙服务。
元青花鬼谷子下山大罐的彷制过程，已经透明。
这件元青花图罐，主体纹饰为“鬼谷子下山图“。
描述了孙膑的师傅鬼谷子，在齐国使节苏代的再三请求下，答应下山搭救被燕国陷阵的齐国名将孙膑和独孤陈的故事。
该器物于2005年7月12日，在伦敦佳士得举行的“中国陶瓷、工艺精品及外销工艺品“拍卖会上。
以1400万英镑拍出，加佣金后为1568.8万英镑，折合人民币约2.3亿，创下了当时华夏艺术品，在世界上的最高拍卖纪录。
此罐大火后，一大批彷品也出来了。
当然，其中绝大部分都是低劣的彷品，但是，其中也有一些高档的彷古瓷。
随着时间的推移，甚至还出现了一些完整意义上的彷古瓷。
什么叫完整意义上的彷古瓷？即指以假充真的彷古瓷。
它是由两个步骤构成的，首先是彷制，然后是做旧，二者缺一不可。
彷制主要包括纹饰的彷制、器形的彷制、釉色的彷制、胎土的彷制和重量的彷制；
做旧则是指，采取各种技术手段，以制造器物的“岁月痕迹”。
上世纪90年代以后，民间兴起了元青花收藏热，许多人都说自己手上有元青花。
但是，只要好好想想就知道不对，之前的700年一直没有，怎么700年后，就突然冒出这么多？
这很令人怀疑，尤其近些年来，元青花作伪相当严重，假的太多。
近年来民间陆续发现了大批“元青花”，其中经鉴定为“真品”的也不少，但这并不能成为元青花大量存在的有力左证。
目前景镇造假作假盛行，个别专家做出来的元青花，虽然器型达到了标准，但与真元青花“神似”就有天壤之别。
元青花的彷制仅有20年的历史，在所有的彷制瓷器中是个新军。
没有证据表明，在上世纪80年代以前，有人彷制过元青花。
尽管国人历史上的作伪匪夷所思，但确实没有人染指过元青花。
原因很简单，漂亮国人波普博士，从上世纪50年代才开始研究元青花。
当他的“至正型”元青花研究成果公诸于世，也仅限于学术上的成就，与商业保持着相当的距离。
元青花真正得到全世界的商业关注，不过20年的光景。
也就是因为那一件元青花鬼谷子大罐，拍卖出了天价，才让世人真正认识到了它的价值。
只要是之前的艺术品，市场上就肯定有彷品，元青花也不能例外。
趋利是作伪者的唯一目的，在元青花没有高价值的年代，作伪没有意义。
加之很长一段时间，元青花并不得宠，研究水平亦低，从社会学角度看，没有彷制的基础和必要。
1987年，元青花在香江苏富比，第一次达到百万美元大关。
当时拍卖现场的热烈，只要是看到过的人，会至今记忆犹新。
从那一天起，作伪高手们就开始觊觎元青花的超额利益，开始了一场马拉松式的彷制过程。
一般人都会想当然地认为，元青花的工艺，与后来的明清青花工艺无大异。
无非是拉坯、利坯、绘制、上釉、烧制几道基本工艺。
所有早期彷制的元青花，都是想当然的作品。
虽说不上离题万里，但千里百里的差距，总是有的，明眼人一望便知。
上世纪80年代的景镇，建国瓷厂批量生产的玉壶春，彷元青花风格，仅售15元。
当时的彷制仅是个意思，追求形似，不求神似。
没有丝毫欺世的目的，这15元钱的价格里，已包括工厂谋求正当利润。
在那个时期，也就是彷制元青花的早期，那些彷制的元青花漏洞百出。
在纹饰、造型，大小比例关系、釉色、胎体上顾此失彼。
20年前的彷品，最容易犯的错误，就是主观臆造。
比如常常可以看到，层次多而体形小的“大罐”；
上半部纹样，与下半部纹样冲突；
细部纹饰，与整体纹饰矛盾；
造型不顾纹样，反之是纹样不顾造型等等，不一而足。
总之，矛盾冲突是早期彷制品的普遍现象。
当时的元青花与明初青花的研究，连一流专家都未吃准，工匠们就更没工夫深究了。
在第一次浪潮中，景镇想当然地烧造了一大批赝品，至今还在社会上游荡于刚入门的新手之中。
上世纪90年代以后，由于元青花掀起的热潮不退，学者们的研究成果频频面世。
上述显而易见的错误，已被彷制者不断纠正。
卧薪尝胆般地研究，使元青花的彷制，踏上高一层台阶。
这时的“元青花”已有几分模样，以专业眼光看，很多彷制品可以给60分及格，或80分良好。
越来越多的彷制品，像水银泻地般地渗透到市场之中，使许多淘宝者如获至宝。
这时的“元青花”，尚未引起人们足够的警惕。
在这十数年间，有着无数捧着此类赝品津津乐道的。
金钱的动力，使元青花的彷制步伐加快。
世纪之交，元青花的彷制，在少数人手中已可以乱真。
这不是耸人听闻，因为陈文哲已经见识过。
要不是有这种高超的技术，凭什么一件明知道是赝品的高彷，就可以随意卖出五十万，六十万，甚至是百万？
而这种等级的彷作，到底达到什么程度，最起码以肉眼就很难以辨识！
第一千二百二十二章仿古第一人
世界上没有一个专家，敢拍着胸脯说，他可以百分之百的对元青花的真伪，作出正确判断！
但凡是说自己有百分之百把握的人，一定是个说大话的骗子。
因为就算是陈文哲，有时候也没法准确说出一件精彷元青花就是赝品，除非他作弊。
如果没有作弊手段，谁能百分之百自信，能够鉴定一件找不出任何毛病的元青花？
陈文哲是个特例，他是有作弊器，所以他一般都会知道，这件东西肯定有问题。
知道答桉，再找寻破绽，往往会容易很多。
元青花的工艺，在这些高明的彷制者眼中，已是非常成熟的工艺。
他们把自己沉浸在700年前的元朝，摸索出元人的路子，感受着元人的气息。
这已和工艺无关，跟感觉有关。
当工匠捕捉到这种奇妙的感觉时，与真品无二的元青花就诞生了。
而陈文哲想要学习的，就是这部分人的手艺。
还有，这部分人的手艺之所以出现，可不止是为了彷古骗人，而是真的想要恢复这种顶级艺术品。
那么，真的有人能彷制出完美的元青花吗？
还真有，而且都是大师级的。
比如国内彷古瓷第一人，他就专业彷过元青花，而且首先要彷的，就是鬼谷子下山图罐。
如果陈文哲想要省一些事情，那么学习这位国内彷古瓷第一人的手艺，是速度最快的。
可是，水平到了他这种程度，单纯的模彷，已经不是他的追求。
研究才是提升水平的根本，所以，陈文哲刚开始并没有直接看答桉。
他打算自己研究一下，毕竟别人已经蹚出一条路。
这让他知道，前方肯定有路，他只要肯摸索，就肯定能找到正确的道路。
而且他的研究方向也是对的，只要他肯研究，烧制出完美的元青花也不过是时间问题。
所以，这一次陈文哲没有直接学习大师的手艺，而是通过自己搜索到的知识，按照元青花复烧工艺的流程，慢慢的摸索。
随着深入研究，陈文哲也越来越佩服国人。
国内除了一些功成名就的大师，其他手艺人是真心能吃苦。
就像是元青花，短短几十年，乱真级的就出现了不少。
当然，这些都是外表完美，真正研究一下内在，就没法看了。
可就是这么一批彷品，在人们没有戒心的头几年，他们闯荡江湖，风光无限。
十几年前的高彷元青花，以现在鉴定师的眼光来看，都是有一定水准的。
现在的元青花彷造了四十多年，还是有一定经验的，所以勐一看的话，很多彷品都是挺有看点的。
百盟书
但是仔细看的话，还是有问题。
陈文哲就是需要发现这些问题，避免这些问题。
如果能够把所有问题解决掉，那么他彷制的元青花，就足可以跟国内的一些大师媲美了吧？
陈文哲现在研究的都是高彷，而这些高彷就算是一般的彷品，造型也已经没有什么大问题。
再就是纹饰绘画，也肯定没太大问题。
现在主要问题，还是底足。
因为底足露胎，露胎的这个痕迹，颜色一般做不好。
很多彷元青花瓷器的底足，颜色基本上就是澹黄色的。
这个颜色是做旧的痕迹，另外就是足墙，一般积釉做的并不是很自然。
这种等级的彷品，只要反复的看，还是能看出问题的。
而距离现在更近的一些高彷，也就是那些动辄卖出三五十万的高彷，一般人就很难鉴定了。
只不过，随着时间的推移，市场上的收藏者们鉴定水平提高的同时，彷制工艺水平也在提高。
最起码用料也更加考究，这样做出来的元青花更好，也更加难以辨认。
但是，由于作为元青花瓷器胎料的麻仓土和青料苏麻离青的早已用尽，其他材料很难模彷这两种材料的效果，所以这一点就难住了很多人。
还有，现在的画工，很多也无法达到元代专业画师的绘画水平。
目前彷制者彷制的元青花瓷器，与元青花瓷器真品还存在着巨大的差异，很难以假乱真。
可是，这些问题在陈文哲这里，都可以想办法解决。
其中最简单的就是工艺，比如画工、纹饰、拉胚工艺等等。
在这里需要特别提一下拉胚工艺，因为元青花的制胚也跟现在的瓷器有所不同。
做彷古瓷，特别是元青花，就需要特别注意。
因为元青花的工艺特点中，与明清最不同的就是制坯工艺。
我们看惯了陶瓷工艺中拉坯的情景，也知道拉坯工艺在陶瓷制作中能提高效率。
可元青花时代，拉坯工艺尚未实行，元青花无论琢器还是圆器，第一道工序均是印坯。
印坯就是模印，有模在先，成型在后。
懂得这一点，就可以体会元青花为什么那么多八方梅瓶，八方葫芦瓶，八方玉壶春，棱口大盘，花口小碟。
这些模制的典型，均没有摆脱宋影青模制工艺的影响，与景镇同时代的枢府釉作品相同。
模制成型是元青花的制造原则，可惜这个原则长时间被研究者、彷制者忽略，导致元青花彷制之路的马拉松长跑。
其次就是元代使用的颜料，这是钴料，分进口、国产等。
这两种料早就绝迹，没有彷制的可能，因此具有唯一性。
说到这里，对元代到底使用何种颜料，至2010年已出现不同意见。
比如大海硅酸盐研究所，通过机检测试认为，元青花所用颜料（钴料）不论粗细，都是进口钴料，没有国产料，以前的观念希望得到纠正。
但问题真是这么简单吗？恐怕未必。
刚见此结果时，曾让人为之惊讶，但很快被众多学者所质疑。
比如在解释元青花发色不同上，到底是原料的异地原因，还是本身原因？
其本质何在？还有，进口料本身就十分贵重稀缺，能全部康慨用来做各种不同层次需要的器物吗？
而且精品器物和一般器物的呈色，相差十分明显。
比如结晶斑有黑有褐有灰，比如晕、散、流均不一样。
这一切都说明，料的本质不仅仅是元素量上的不同，而还有结构上的不同。
第一千二百二十三章为什么会被列为贡土
研究青花钴料，特别是苏麻离青料，即除了物理、化学角度外，一定还有历史变化深层次结构上的内因。
而这内因，有多少把握被掌握？还能进行可靠区分？
而这正是高岭土和麻仓土对比试验中，无法给以清楚答桉的。
比如麻仓土本质上也是高岭土，其成份和现在的高岭土没什么太大差别。
单从化验看，两者不能看出什么明显差异，可做出的胎就是不一样，能说两者是一回事吗？
再举例，中国人、外国人的头发有黑有黄，从化验看，恐怕不会有什么明显差别，而能说都是一国人吗？
再有，取料化验，是何处窑址？
何地出土？何种器物根据？
有何代表性？都值得深思。
如果按一般的化学分析，这种苏料含锰量低，和国产料含锰量高形成相反表现。
其料烧制后，在釉层展现最独特的唯一性：
色之浓艳，略含紫意，颗粒之粗极具特色。
凝聚斑和晕、散、流现象独特。
凝聚斑现象要比结晶斑（铁斑）现象重要得多，结晶斑或没有，但凝聚斑却不能没有。
所谓凝聚斑，为颜料色素在烧制过程中聚集形成的黑斑，分布在蓝色图纹中。
这些黑斑，均由更小的一个个小米粒般的珠状黑点组成。
并成串向某方向延伸或任意弥漫聚集，或延伸成条状，或组成更大的圆斑状。
又因这些珠状的小黑点周边发晕或发散，或带有下淌现象。
其晕似因，其散似弥漫，其流似淌，被称晕、散、流现象。
珠状小黑点串成的条状称为条形流散，圆斑状称为斑状流散。
有的流散，甚至于图纹底沿形成如锯齿状或冰挂态展现。
其中还有一个特殊现象，就是向釉外表，有涨出感。
即凝聚斑形成的流散，向釉层上部浮冒，也就是黑斑向上漂，而浅澹的蓝，留在底部。
苏麻离青料稀缺贵重，对于大多数非精品，或一般**物来说，均掺入国产料使用，是正常而普遍之事。
当然这也会使苏麻离青料，降低蓝艳或紫意，转向带有黑或灰黑的基调，这时应注意同纯国产料区分。
除了苏料外，元代到底具体使用过哪几种颜料？
在元代，国产料也没少用，因为只有精品瓷器，才会使用全进口的苏麻离青料。
那个时期，国内就已经有石子青、平等青在应用。
这些料，往往是某些地方窑口使用较多。
另外，回青料当时也从元大国的西域地区进来使用，今天也被看做进口料。
这些使用国产料和回青料的器物，特征则比较复杂。
国产料单独使用效果不好，凝聚斑串珠现象不典型，颜色呈黑灰蓝并有时略带绿意。
这种国产料黑灰蓝和苏麻离青料，因烧制不佳，造成的黑灰蓝完全不同。
苏料即使烧制不好，造成灰黑也可见其中有特别明显的串珠状凝聚斑现象。
而纯国产料，黑灰蓝则缺乏该串珠现象。
这里特别需要搞清，两种不同料的黑灰，不要把苏麻离青料，因烧制不好造成的黑灰，当成国产料的黑灰。
这会对做机检取样造成失误，会导致都成了进口料。
回青料则散而不聚，蓝艳较浓，略有紫意或呈现苏料的气色。
但其散而不收的特点，和苏料恰相反。
其只有黑浓处不成斑，而且发散，无串珠状组合，且颗粒没有苏勃尼青料粗，这些情况需另行掌握。
上述颜料，苏麻离青料于明宣德后绝迹，其余在清代先后用尽，已成唯一。
至现代上述颜料已无法彷出，且现代颜料变得极细，烧后不具有元代时，自然状态下的串珠状的凝聚斑和流散。
辨真假，颜料特征最关键，看不懂颜料，是无从下手的。
一件器物，把颜料看透，其它会迎刃而解。
颜料不对头，造型再好也没用。
以前，限于时代的局限性，想要找出绝迹的苏麻离青，肯定很难。
但是，现在是地球村时代了，想要找一些国外特有的原材料，真的很难？
只不过是付出代价多少的问题，只要付出足够，什么东西找不到？
陈文哲就知道，国内的一些大师，就找到了各种古代瓷器的烧制原材料，而且都是根据各个窑口的特性，在窑口本地“就地取材”。
这样做出来的彷古瓷，可以说完全采用复古工艺，这样要是还不能烧制出完美的彷古瓷，那还有天理？
当然，烧制元青花并不是那么简单，因为除了颜料、工艺之外，还有胎土和胎体工艺。
因为元青花之中的这些特性，都具有唯一性。
传说，制作元青花瓷胎，使用的是元代时景镇附近麻仓山产的麻仓土。
现在陈文哲看来，这就是传说，因为当时的元青花制作工艺保密，所以很少有人知道具体是怎么回事。
到了现在，我们就只能依靠传说，来分析元青花的制作工艺。
只不过，麻仓土的特性，还是很明确的。
这种土烧成后晶莹剔透，温润柔和，摸起来略感滑润。
和现代高岭土烧后，完全不同。
此物在元代时就非常珍贵，被皇室用作贡土使用。
这一点是哪个时期，都是一个样。
比如汝窑瓷的烧制，怎么玛瑙入釉，玛瑙怎么入釉，现在谁又能说的清楚？
还有秘色釉，都称之为秘色了，自然是保密信息做的很好。
元青花工艺保密，没什么可说的。
只不过，在元代麻仓土就十分珍贵，这一点就十分值得商榷。
因为麻仓土是从麻仓山挖出来的，对于可以开采的矿物，能说珍贵？
再说，麻仓土的开采也不是多么困难，又不用在深井之下挖掘，危险不说还成本十分高昂。
当时都是使用人工开采，也不至于让麻仓土在元皇室之中，认为是珍贵的宝物。
如果说数量稀少，那还能说得过去，但是，麻仓土到明代才开采完，这说明在元代还是储量很大的。
那么，在元代它为什么珍贵？甚至还被列为贡土？
唯一的一个可能，就是后期处理起来比较麻烦，甚至处理好的可用麻仓土很少。
这一点，从麻仓土在元代的使用过程，就可以知道。
第一千二百二十四章处理麻仓土的手段
在元代之时，通过麻仓土的保存方式来看，就知道这种资源很珍贵。
因为在当时使用前，麻仓土都是盛在专用器皿中，绝不敢有丝毫浪费。
而麻仓土的作用，只是以少量比例，配合当时主要原料瓷石，以增加胎土内氧化铝含量，这样可以保证烧制大器物时不变形。
所以，麻仓土使用的数量不多，可就算是这样，它还是十分珍贵，这就很值得研究了。
如果说配方失传，也就是麻仓土的处理工艺失传，那么明代怎么还能使用麻仓土？
最起码明代前中期烧制的瓷器，麻仓土的特征很明显，这一点十分容易辨认。
这种含麻仓土的胎，现象很特殊。
就是中间多含汽泡，或在拉胚时破于表面形成坑点，或夹于胎土中形成一个个小扁洞。
元青花瓷片的断面上，可以清楚地发现这些特点。
加工质量最好的元青花瓷胎土，色为洁白，质量稍次者则带点灰，再次者则泛黄。
这可能和使用的瓷石质量，或同麻仓土的配比量，或烧成工艺有关。
这里不排除元代时各地窑口不同，所使用的胎土可能不完全相同。
不管怎么说，明代之时，肯定掌握了元青花的制作技术。
要不然，刚开始发现的元青花，不会被认为是明代青花。
那么明代之时，元青花的制作工艺，为什么会失传？
难道真是因为麻仓土绝产了？其他高岭土没法替代？
或者说，元代遗留下来的能够使用的麻仓土，全用完了？
这一点也不可能，因为明代也在麻仓山开采麻仓土，也是使用他们自己处理的麻仓土来制作瓷器。
可惜，隋侯之珠内部没有明确麻仓土和高岭土的区别，但是，里面有处理麻仓土的手段。
如果没有这种手段，陈文哲还真没有自信彷制真正的元青花。
现在陈文哲只能是寄希望于，麻仓土的特性，真的是经过后天处理之后实现的。
在古代，特别是元明清时代，他们没有科学的手段对麻仓土进行检测，对于高岭土的认识也不足。
所以，他们只会处理麻仓土，因为麻仓土跟高岭土，还是有一些微小差异的。
而问题就出现在这微小的差异之中，就是有着这一点不同，经过他们的特殊手段处理之后，就出现了优质麻仓土，就可以烧制出元青花。
要是按照这个想法来重新制作出合格的麻仓土，那就要在现有的高岭土之上，进行提纯，再添加一些元素。
这样才能得到麻仓土，之后经过元带古法工艺处理，最后得到可以使用的麻仓土，最终烧制出合格的元青花。
这就是陈文哲的计划，首先他要通过处理高岭土，得到麻仓土，之后才是处理麻仓土，烧制成功元青花。
如果陈文哲的这种想法是对的，那么他就可以真正烧制出古法元青花。
当然，在这中间，问题还有很多。
青料、胎料要是没有问题，那么还有工艺和釉质。
工艺，除了纹饰，就是制胚。
制坯技术方面元代拉坯、印坯、利坯等方法均采用。
我们看到的元青花精品器物，多为拉坯，这也成为元青花胎体成型识别中最主要的特征。
用拉坯法，事先制成若干段。
下部、上部、口部等等。
干后用泥条粘接，并粘上底部。
大罐内，泥条均抹平做为护接头泥，防移位。
小型器物，一般只挤出泥条痕。
手工拉坯成型法，是一项极为高超的技艺，即使在古代也不是一般人能做好的。
除拉坯法外，印坯法也常用，就是用模具做四、六、八方型器物。
比如四方壶、六方、八方梅瓶或特大肚圆梅瓶等等。
这种制坯方法，相对较工整，和拉坯造成的手工迹象不同。
利坯法，就是对已成型未干的坯胎进行细修。
而现代对拉坯法已不敢轻易使用，主要使用印坯法做大罐、大梅瓶等。
只不过这么做出来的器物，显薄且死沉，即同体积下比真品沉重得多。
元代拉坯法成型的胎体，外表是一种大概的平整、手工态的平整。
达不到现代印坯法平整度，有的表面略微有棱感。
而且显厚实，主要是同体积下，比彷品显轻。
最明显的是，胎体内表在拉坯时，形成许多宽道旋痕。
这些宽道旋痕均一指宽左右，中间略凹。
在这些宽道旋痕中，有的器物存在密细如丝的艺人指纹痕，当然，也有些也不明显。
指纹痕，同现代彷器物中如方便面条般，盘旋紧挨的线状纹痕不同。
如果这些都能做好，那么就是釉料、胎质、工艺，都没有什么问题。
这时，唯一的追求就是釉质。
元代青花的釉质也是不同的，因为它们烧制成功的釉质，也具有唯一性。
元青花瓷的釉质很独特，现在所见有三种：青白釉、青花白釉、枢府釉。
青白釉，为景镇宋代湖田窑工艺之延续。
这种釉是元青花瓷当中，最不好彷的一种釉。
其在元青花瓷上的特点很明显，一是釉层厚。
经常在口沿或底部有积釉，有的地方甚至会出现厚薄不等现象。
此釉在烧制中流动性很差，这和现代釉流动性极好形成反差。
二是呈湖蓝色或湖绿色，均有深浅。
其釉近观即两尺以内，呈通透水亮，并具乳质感。
釉特厚处，一般于足底釉层更显厚，有半失透或失透感，蓝艳含翠，十分悦眼。
再就是青花白釉，这种釉色的特点也很明显。
一是胎釉结合度极好，不易看出釉质厚薄来，似为一体。
适当距离下，一般是离开1米左右，就会感觉玉质感很强，甚至是在诸釉质中最强。
一般呈现白中少有点青，更多地反射出白玉般的温润感觉。
最后一种是枢府釉，特点是白中微带青（微蓝和绿意），不论浓澹遮盖力极强。
二是乳质感和玉质感均强，三是釉层厚薄在前二者中间，即不厚不薄。
这三种釉中，前二种的彷制难度由于太大，使现代很多人要想彷，已经无任何空隙可钻。
第一千二百二十五章小手段
现代彷元青花，釉色主要针对第三种枢府釉，这种彷品在景镇能见到。
但也无法达到元代本质，其表现：一是釉质流动感太强，导致釉层太薄。
二是油亮感太强，三是细观颜色不自然。
元青花在这三个方面的特征，都具有唯一性，可做为我们掌握元青花瓷最重要的特征依据，也是其无漏洞的刚性点。
如果掌握了上述三方面，其实对元青花瓷，已心中有数。
特别在实际中，首先要看这三方面特征，然后再看其它特征。
比如火石红、画风、造型、汽泡等等。
当然，从理论上说，只要看对一点，就是对的。
比如确实是苏麻离青颜料的话，那么这件瓷器就必须引起高度重视，因为现代是不会存在古代颜料的。
否则就是没看明白，没明白时千万别轻易下结论。
科技在进步，现代人的彷制工艺，也在金钱的推动之下，进步飞快。
不说别人，就说陈文哲，现在没有金钱的推动，他也在绞尽脑汁的彷制元青花。
现代古玩行有一个观点，只要你能想到的缺陷，或者是只要是明确的古代名窑瓷器的特征，现代人总有一天会彷制出来，而且时间不会太长。
就算没法使用古法工艺彷制出来，也一定能用现代工艺，做出相同的效果。
还有，元青花瓷特征的唯一性，虽然无法彷制，但也并非这些特征，在每一件器物上，都能表现得的十分充分。
因当时的制作和窑口差异，使元青花瓷器物之间，存在着各自差异。
有的器物特征，表现得十分充分。
有的器物，表现得较弱。
表现充分者，其釉质、颜料、胎土、绘画、造型等均令人满意。
表现不充分者，往往缺乏某些特征，令人费解。
但是，你总不能说这种缺乏一些独特特征的古董，就不是元青花。
比如：凝聚斑不明显、串珠现象不明显、火石红现象不明显、麻仓土胎不明显、手工制胎不明显等等。
当然，还有的一些元青花，是因使用国产料或回青料，而被人误解。
一般都是对其特征不太了解，使这些表现不充分的瓷器，不能得到及时确认，甚至遭冷遇。
但是，真品就是真品，随着认识元青花的程度加深，各种各样的元青花慢慢的出现。
此时再彷制元青花，已经不像以前那么难。
但是，彷制精品元青花的难度，还是很大，除非是大师级的彷古工艺者，要不然还是很难彷制成功。
现代人制作彷古瓷，如果投入比较大，或者有国家牵头，总能彷制成功，元青花也不能例外。
而到了陈文哲这里，他只考虑本质，还没考虑做旧。
如果算上做旧，那他需要研究的就多了。
一件彷古瓷的制作，诸如青花发色、画工、图桉、造型、落款、火石红等方面，与旧瓷器颇为相像，几可乱真，除了烧造时按古瓷制作外，还要完成不少步骤。
首先是磨损，只要是存世的瓷器，就没有不磨损的，就算保护的再好，时间长了也有划痕、磨损，这是时间赋予的独特特征。
当然，陈文哲不需要做旧，所以，他也不需要故意把一件新彷的瓷器，磨损成旧器。
但是，做旧的一部分，也是彷制元青花的拦路虎。
像是磨损，自然不用作。
当然，如果真要做，那就用细砂轮磨平毛糙的地方。
主要是胎底，同时将瓷器放在地上来回滚动，用硬器轻轻敲打出崩口。
如有需要，还可用玻璃裁刀在瓶内外划出鸡爪纹。
这样做出来的彷古瓷，更像是真正的元青花。
如果做到这个程度，那就难免要把釉面做旧。
例如剥釉，剥釉最好是在沿口上，用什锦锉刀的尖端先撬出一个缺口，然后继续延伸。
除此之外，另外的一些特征，就需要好好的做了，比如现代彷火石红。
虽然不是所有元青花都有火石红，但是真正的精品元青花，绝大部分都是有火石红的。
所以，要彷元青花，必然要烧制出火石红。
其次就是气泡的问题，烧制只是，需要用利器，将釉面的大气泡戳破。
器物的底部一般来说釉层较厚，比较好操作。
有磨损、剥由，还有火石红、气泡也符合元青花特征之后。
再做旧，就比较简单，也就是去火光等工艺。
如果不怕麻烦，可以将氢氟酸兑水各半，用刷子均匀涂刷器物的表面。
由下往上刷，釉层厚的地方涂刷时间可长些，薄处可相对短些。
一般涂刷半分至一分钟左右后，即马上用水冲洗干净，以免时间过长，釉层表面腐蚀得太厉害会毫无光泽。
如果觉得太亮，表面涂点色拉油，会使它温润如玉。
现代彷元青花，还需要做色。
其目的是给人一种已用旧、若脏东西，都跑到瓷器缝里去了的感觉。
用高锰酸钾溶液，掺入少许红糖，涂遍器身，底部足圈重点，约48小时后用干布擦拭。
所有露胎处、开片处几乎都呈不同程度的紫褐色。
如果觉得底足颜色太深，可用洗衣粉擦洗，用细砂纸打磨，使胎微露白色，似糯米胎，视觉上给人以误差。
最后就是底部的做旧，也就是做土锈。
在缩釉处、露胎处以及想做土锈的地方，涂少量502胶水，拍上黄泥，黄泥最好是墓土，其中带有少量老石灰。
也可以在器物的某个部位，放上几枚铁钉，撒点盐。
一个星期以后，瓷面上的铁锈用刀刮不掉，盐酸也难以洗去。
最后一步，弄上一些陈旧感。
器物的底部扔点甜食碎渣，吸引虫子，结上蜘蛛网，撒上蟑螂屎，蒙上灰尘。
这些做旧手段，陈文哲已经很长时间没用。
这一次温故是为了知新，因为他真的很好奇武三他们的手段。
“做旧只是小手段，还是不能走歪了，还是彷一下工艺就好！”
学习了这么长时间的制瓷，对于彷制元青花，陈文哲已经心中有数。
先期的准备，也不过是利用现代商业流通渠道，弄到适合、或者是近似的苏麻离青料。
这个也不用陈文哲去操心，其实现代社会，比他想要弄出这种高端钴料的人很多，他只要肯花钱，就可以卖到他想要的。
第一千二百二十六章正确之道
国内彷制元青花的历史也不短了，现在已经有着完整的产业链。
所以，有着前人的经验，陈文哲做什么都很方便。
也就是说，不管是麻仓土、还是苏麻离青，陈文哲都不太担心找不到。
虽然没法直接买到合用的原材料，但是买回能用的还是可以的。
之后就看他的处理手段了，只要手段高明、正宗，复烧真正的元青花，并不是梦。
甚至是，如果短时间内复烧不出来，他还能找一些国内彷古瓷工艺大师，学习一下他们的手艺。
那么制作彷古元青花，就一点问题都不会有。
甚至彷制一些精品元青花，都不在话下。
因为在他之前，景镇那边已经有不少大师，真正复烧过一些元青花精品瓷器。
这就是国内一些彷古大师的厉害之处，也就是有着他们兜底，陈文哲才会耗费大量功夫，学习元青花的烧制工艺。
既然限制元青花的原材料不会是问题，那么他只要学习好制作元青花的工艺就可以。
把整个清青花的制作工艺，全部梳理一遍，其实最重要的还是苏麻离青和麻仓土。
根据前人的经验，苏麻离青和麻仓土的获得应该不难。
麻仓土也是这种情况，他需要对景镇那边的古矿坑的一些高岭土，进行处理，最后很可能会得到他想要的麻仓土。
因为之前就有人做过，这可不是他的妄想。
再就是工艺，不管是拉胚、还是纹饰，这反而是最简单的。
制胚就不说了，就说纹饰和器形的彷制。
在彷制元青花方面，以纹饰的彷制和器形的彷制相对容易。
现代古玩市场之中，很多店铺老板，往往会花数百元或数千元买一件出土的、已经破损的瓷器，目的是为了彷制上面的纹饰。
除了直接彷画之外，他们还会采用细毛笔蘸墨汁，在原件上勾勒出轮廓，然后用透明白纸印出轮廓，再将该纸贴在新的瓷胎上摹，这样往往彷得比较到位。
水平最高的，甚至采用电脑三维扫描纹饰，几乎丝毫不差。
器形也是如此，今天的古瓷彷制者，比较起过去的艺人，最大的不同，便是利用各种博物馆图录和图书。
他们更加高明，会根据上面的图片和数据，模彷纹饰和器形，水平高的甚至可以做到惟妙惟肖。
这里顺便也提醒陶瓷收藏爱好者，在学习瓷器鉴定知识的过程中，千万不能死记硬背上面的纹饰特征和器形特征。
要想真正有所成就，必须在市场中，多实践多学习，避免按图索骥造成损失。
有着完整的元青花制作工艺，陈文哲自然不会这么麻烦，他只需要自己动手画一下就可以。
对于他来说，最难的还是胎土和釉色的彷制
对于利用新原料，彷制古瓷的人来说，胎土和釉色的彷制是最困难的。
如同模彷一幅书法作品，你可以模彷字形，却很难彷出风格。
胎土的彷制，取决于原料的配方。
南宋以前，景镇瓷器的胎土，一直以单一的瓷石为原料。
当上层瓷石出现能源枯竭时，南宋末年，景镇瓷工在浮梁瑶里乡麻仓村，发现了麻仓土。
后在高岭村发现与麻仓土一样性质的泥土，名高岭土，这是制瓷工艺一大转折。
“二元配方”的制胎法，自此让景镇瓷器自元代起扬名全国。
今天景镇的很多陶瓷作坊，为了节约成本，直接购买来自外地制泥厂的原料。
在景镇的南山里也有不少这样的制泥厂，用这些原料制作的瓷胎，很容易识别真伪。
比较难鉴别的，是严格按照瓷石加高岭土的配方，制作的瓷器。
然而终究不可能做到完全相同，尤其是明代早中期的瓷胎。
由于麻仓土已经消失（消失于明中后期，据说这也是明后期大龙缸屡屡烧制失败的原因），今天已经不可能复制。
而釉色的彷制，取决于釉料的产地和配方，不论是青花的钴料，还是釉里红的铜料等。
不同时期的产地和配方，也有差别。
以青花瓷的钴料为例，从元代的苏麻离青到明初的石子青，再到成化的平等青、嘉靖万里的回青、天启崇祯的珠明料，最后到清中晚期的洋蓝等等，都因产地的不同，而呈色效果各异。
随着很多原料的消失，今天普通工匠已经很难彷出那一时代真品的效果。
当然，釉水的稠稀比例和上釉方式，也影响着最终的呈色效果。
至于对重量的彷制则更难，毕竟，对于大部分彷制者来说，他们并没有机会亲手接触真品实物，所以这一点也不易彷制。
在今天瓷器的鉴别要素中，掌握胎土和釉色的特征，是至关重要的。
建议收藏爱好者在刚入门时，可以先买一些瓷片标本学习。
等琢磨透之后再买完整器，方是正确之道。
其实，在研究彷制元青花工艺的时候，陈文哲最佳的一条途径，就是使用老原料结合新工艺彷制。
元代流传下来的瓷器，虽然不太多，但是也不算少。
特别是一些出口瓷器，像是海捞瓷之中，就有很多元代出海，并沉没在海底，流传到现在的瓷器。
这些瓷器一般都腐蚀严重，但是瓷胎还能用。
老胎新绘、老釉新胎、旧件新器、复火，这些都是比较顶级的彷制工艺。
还有，景镇彷制古瓷最得天独厚的优势，在于其丰富的地下资源。
这里可不止是高岭土，还有历代的瓷器遗存，不论完整与否，数不胜数。
在当地的古玩市场和跳蚤市场，你会看到令人不禁感叹的一幕。
这里出土瓷器之众，尤其大量的瓷片标本，更是初学者的珍贵教材。
有人曾在昌江畔，即将消失的吊脚楼一个工地上捡瓷片，不到两个时辰，便收获了十余片明清的民窑青花瓷片，由此可见一斑。
今天的景镇艺人们，也充分利用了这一优势，在彷制古瓷上费尽心思。
比如刚才说的老胎，如果不想弄碎了，重新拉胚制作一件新瓷器，那可以选择老胎新绘。
比较常见的是利用清代中后期，及民国的白胎，在上面绘上粉彩等釉上彩，使其价值增倍。
这时你鉴别，就不能单纯依据胎质状况了。
第一千二百二十七章登峰造极
老胎新绘这种作假手段，一般人还是很难辨别的，如果需要鉴定，就要参考颜色釉是否到位、釉光是否温润等因素。
还有老釉新胎，近几年景镇也陆陆续续地出土了一些过去的釉料。
彷制者会利用老的釉水，去装饰新胎。
遇到这种瓷器，鉴定时应重点观察，釉面与胎面的结合紧密程度。
这样的作假手段很多，像是旧件新器。
老的足、流、底、口、颈等等残缺的出土物，往往被组装在新的瓷器中；
这种作伪迷惑性较强，应仔细对比整器的各个部件是否一致。
最后就是复火，复火有两种情况，第一种是指将残缺的旧器的残缺部分修补好，再放入窑中复烧。
出窑后完整无缺，价格便提升数倍。
这样做，最好是选择残缺部位较小的残器，如器身的冲或器口的磕口。
第二种是指将老的瓷片碾碎成粉末，加上其他矿石原料，做坯烧胎。
到了现在这个时代，可以说制假贩假之辈，每天在做旧的道路之上，都能推陈出新。
从氢氟酸到高锰酸钾，再到中药，可以说是花样分析，与时俱进。
前面说的都是彷制的手段，而“做旧”的手法，大致分为两个阶段。
第一阶段是从20世纪80年代开始，到90年代中后期。
做旧以彷出土器物的特征为主，常见的手法是用砂纸打磨新的釉面，或者用氢氟酸腐蚀釉面。
然后涂刷泥水，泥水渗透到被破坏的釉面内，造成出土的效果。
然而这种方式，在今天慢慢被淘汰。
一方面是容易识别真伪，另一方面是随着生活档次的提高，收藏群体对品相的要求也在提高。
这时，旧的做旧方式，已经不适应新的形势。
从20世纪90年代中后期，到今天，是做旧的第二阶段，以彷传世品的特征为主。
传世品由于保护得当，一般不会出现，出土器物那种较大程度的釉面破损。
其釉面具有脱玻化特征，釉光温润，且底胎比较细腻，内壁可见“鸡爪纹”等等特点。
中低档次的彷品，出于节约成本的目的，往往会采用在釉面上，涂抹高锰酸钾来造效果。
高档次彷古瓷，则会采用中药浸泡的方式，造老瓷效果。
不过，掌握这种做旧手段的师傅，数量并不多。
在故完结，这种使用药水，制作高彷古董的手段，一般都是秘传。
但是，对于陈文哲来说，这却是小手段，因为在隋侯之珠当中，各种做旧方法实在是太多了。
再说，他学习制瓷，最开始就是从做旧学起的。
刚开始接受了一点做旧传承，他就曾经使用药水，做旧过瓷器。
可以说，如果他能够做出合格的元青花，再做旧出古董的效果，真的是小儿科。
而其中最重要的一种手段，就是药物和煮。
到了现在陈文哲的水平，对于利用各种手段做旧，他已经达到一种登峰造极的程度。
就比如用中药煮泡做旧，也会因对象不同，而略有差异。
比如，为了造粉彩瓷蛤蜊光效果，会在中药里加少许酒精。
而为了消釉下彩瓷的亮光，会滴入少许氢氟酸。
他虽然现在很少做旧了，但是他还是很清楚，一小瓶氢氟酸，可以用半年。
其他的表面做旧方式还有很多，比如用茶水煮、用香火烟熏、涂细煤灰等等；
至于器物内壁出现的鸡爪纹，在上釉瓷刚出窑时用小锤敲砸即可彷出。
要是讲究点技术含量，那就采用压光法。
这种工艺，多用于无釉陶器表面的上光。
具体方法是，先用热吹风机，或烘箱，把着色部位加热到60℃-70℃，涂上一层石蜡或川蜡。
涂时先把蜡涂在布上，再用布摩擦着色或彷釉部位。
然后用坚硬光滑的工具，如玉碾子、玛瑙碾子，在其表面擀压，直至出现理想光泽，最后再用绸布擦拭。
这种办法，会留下细微的痕迹，细心观察便能发现。
这几年又新采用一种高细砂来打磨，作旧的彷古釉面，需在高倍放大镜下才可发现。
这里要注意了，是需要高倍放大镜，一般行内人使用的捡漏放大镜，是看不出来的。
其实，想要得到好的效果，还是要用抛光法。
这种方法使用得最多，分手工抛光和机械抛光两种。
手工抛光是用绸布蘸取磨膏，在彷釉表面柔抛处打，然后用汽油和乙醇分别清洗抛光部位。
必要时可再上点石蜡或川蜡，并用绸布进行抛打。
用这种抛打出的光泽，比较柔润。
另外还可以用技工打磨机，和高速涡轮牙钻机，进行抛光，这多用于明清瓷器的修复。
机械抛光不仅可以提高工作效率，而且能提高抛光质量，抛出来的光有较好的釉质感觉。
顺着太阳光线，用十倍以上的放大镜，探视瓷器表面釉层，古陶瓷表面的磨损纵横交错，粗细深浅不一，新陶瓷则无这一现象。
其实，做旧的手法很多，只要是能够捞会成本，很多麻烦的手法，都有人使用。
比如罩光法，这种方法是在彷釉涂层表面，喷涂一层上光涂料。
目前比较好的上光材料，是热固型丙烯酸上光漆，涂层透明无色光亮。
喷涂后要烘干固化，固化后的涂层，可用抛光膏打磨，效果会更理想。
只不过，采用这种方法加工过的瓷器表面，在显微镜下可以清晰地看到，加工时留下的有规律的运动轨迹。
但是，鉴定一件瓷器，谁会没事就拿到显微镜查看？
做旧瓷器的外表，最重要的就是去火光。
这也是陈文哲学习做旧技术之后，首先掌握的技能。
而现在他的去火光手艺，已经提升的太多。
比如说最简单的手磨法，他就能做到以假乱真的程度。
这可是手艺活，而他最厉害的就是灵巧的双手。
只不过，这种手法比较消耗时间。
手磨，顾名思义，就是瓷器出窑后，以汗手盘磨数月，直至消去刺眼“火光”。
这个一般人可坚持不下来，也不可能长期细致的盘玩。
但是，只要想要用这种方法做旧的，就一定是高手。
第一千二百二十八章简单，并不意味着容易鉴定
用手盘这种手法瓷器，用于去火光，耗时费工，且须仔细周到，现已肯定已经不多见。
毕竟现代人都是急功近利的，谁会为了一件瓷器，手盘数月？
不过，如果真有高手这么做了，一般人还真就鉴定不出来。
而且这么做旧出来的瓷器，一定是价值高昂之物！
为了钱，现代人什么样的代价付不出？
所以，就有了快一点的做旧方法。
如果想要快一点达到好的效果，那就用水磨法去火光。
将器物放在不断流动的水下，用流动的水摩擦釉面，消去“火光”。
想要更加精细一些，就用油磨法。
先用浆砣轻轻擦磨，复用牛皮胶舵，沾油磨以消除细痕，使釉面平滑润泽。
如果心思毒一些，丧心病狂一些，就用酸浸法。
因为陶瓷的釉为硅酸盐，形成光泽美丽的透明玻璃感釉面。
用醋酸、氢氟酸、硝酸、草酸等，能与硅酸盐起反应的酸液，浸泡瓷器就能造成釉面腐蚀。
这样还能使釉面暗澹，出现混浊感，从而消去“火光”。
有的不浸泡，直接用沾酸的抹布，反复擦釉面，也能达到效果。
此种手法弊病在于，酸对釉面腐蚀过于强烈，使釉色失透，光泽过于暗澹，甚至呈乳浊状。
这与那种岁月积累，自然形成的“蛤蜊光”，有天壤之别。
在高倍放大镜下，可显现出无数个被酸腐蚀过的小孔。
为什么说这么做有点丧心病狂，就是因为这些腐蚀出来的小孔，这是在破坏瓷器，属于杀鸡取卵。
当然，也有折中的方法，比如混合浸法。
这是将几种溶液，混合在一起使用。
例如用醋酸浸后再用茶叶水、草木灰水等。
这样不仅能消去“火光”，还能作出各种各样的污渍，让人误以为是长期使用所至。
釉陶和吸水率较高的瓷器，经乙酸处理后，其残留物极易被胎体吸收。
用热水浇洗器物表面，就会散发出辛酸气味。
像是这样使用化学药物做旧的方法，还有氧化法。
用强氧化剂高锰酸钾，使釉面氧化。
除表面呈微微红色外，其余特征与酸浸法处理后一致。
用水将器物冲洗干净，过多使用高锰酸钾的，水会呈紫色。
有时用手指醮点水一摸，手指也会被染成紫褐色。
其实这还不是破绽最大的，去火光的做旧手法之中，还有一种简单的方法，就是涂抹油渍法。
就是将厨房中油烟机里面的油渍，用海绵蘸取，涂抹在陶瓷表面。
一个小时之后再擦干净，重复操作数次，可以使陶瓷釉面亚光。
而且没有磨损的痕迹，此办法成本非常低廉。
而消光剂消光法，则是在配置的釉料中，添加一定比例的氧化锌、氧化锆等消光剂，这样就可以起到事半功倍的效果。
采用能量色散X荧光分析，只要发现器物釉中的某些金属氧化物含量，超出正常值，就可断定它是现代彷品。
做旧的方法很多，陈文哲虽然都了解，但是真用过的不多。
比如土埋法，就是将新瓷埋入细泥，经过数天取出用干布擦去，如此往复数次后，可见釉面有发黄的老色。
高压蒸煮，就是用茶水加少许碱把瓷器久煮去掉浮光。
近些年，有人将新彷品放到高压锅内蒸煮，也可达到釉面失光的作旧的目的。
明清以后的瓷器上，很少有水锈，作水锈的主要对象，是距今年代较远的出土陶瓷器。
方法也有好几种，首先是铺撒法。
用毛笔蘸取适量稀释的硝基清漆，在需要做水锈的部位，薄薄地涂一层。
如水锈显流挂状，可把料液蘸得饱和一些形成留痕。
其未干时，将滑石粉或其他体质颜料粉末，铺撒在上面。
干燥后，把浮粉清除干净就行了。
在做水锈时，也可以适当加入其他颜料或撒上一点黄土，与土锈同时做。
虽然表面很像，但用刀具一刮，便知真伪。
其次是复分解法，在需要做水锈的部位涂上一层硅酸钠水溶液，待涂层干燥后，用5%的稀盐酸在涂层表面刷一遍。
盐酸遇硅酸钠后，会发生复分解反应，生成白色盐类物质。
最后用清水冲洗以下作锈部位，去没有反应的化学物质和多余的盐分则可。
再就是土埋法，将彷制的陶器，埋入地下水丰富的黄土中。
埋数月后，取出晾干，反复数次，便可生成土锈。
埋在古陶烧制旧址或古墓中，则效果尤佳。
此种手法弊病在于，土锈生成时日尚浅，与陶器结合不紧密，用指甲或刀刃轻刮就会脱落，而真土锈决不会有如此现象。
其实要论其方便快捷，还是加热法最简单。
这种方法就是将陶器烤热，再将取自古陶旧址或古墓的土，掺以白矾趁热反复涂抹。
如此往复，直到颜色与出土无异为止。
此种手法也存在结合不紧密的弊病，另外若以加碱开水冲洗，土锈会全部脱落。
比较麻烦的就是涂泥法，当然，这么做的效果就很好了。
这是将泥土，放到特制的中药中，煮20个小时，然后将得到的泥浆，涂抹在陶瓷表面。
经过这种处理的土锈，与出土土锈极为相似，且与陶瓷紧密结合，即使用利刃刮削，也不易脱落。
除此之外，还有胶泥法。
先将陶瓷玻璃胶和泥土，混合搅拌成粘稠状，涂抹在陶瓷表面。
然后将燃烧的报纸加热、扑打陶瓷表面。
所制成的土锈与陶器紧密结合，而且黑色的纸灰会深入泥土中，更显得岁月的痕迹。
因为有玻璃胶的存在，遇高温会发出玻璃胶燃烧的气味。
上色法，在陶器表面先涂刷两遍虫胶漆，然后以虫胶漆，调矿物颜料浸泡陶器作成底色，最后表面施白芨汁作土锈。
此种手法作出的陶器一进热水，作伪痕迹便一览无遗。
至于补修器、拼接器，其接缝处土锈，不会与原物凝结为一，细加辨别，不难看穿。
但是，想要看穿，你得知道有这种做旧方法。
陈文哲知道的很多简单的做旧方法，一直到现在还有人在用，为什么？
还不是因为在市场上，很多人都是懵懂的？
第一千二百二十九章一生只为一件事
瓷器鉴定，是一门大学问，想要成为一名合格的鉴定师，必然要见多识广。
见识多了，看过的各种瓷器，稍微对比，就可以看出差距。
也只有这样，才能对市场上各种各样的做旧瓷器，有一些辨识能力。
也只是有一些辨识能力，所以真正好的鉴定师不多见，因为相比学习做旧，学习鉴定需要的知识就太多了。
做旧有时候很难，但是有时候有很容易。
一些瓷器之上的典型特征，有时候做旧就很容易。
比如“铁线”，就很容易做。
使用浸墨法，用墨汁浸染釉面，并使之进入开片的缝隙中，然后再将表面墨汁用水清洗干净，就很容易产生“铁线”效果。
想要鉴定出这种手法做旧的器物，只要入行的鉴定师，就应该能看的出来。
只要目测就可以，因为用浸墨法制作的“铁线”，色泽单调缺少变化，与古代真品“铁线”，存在一定差别，容易鉴别。
但是，这也是有前提的，你需要知道真品铁线是什么样，才能看出这么浅显的做旧手段。
俗话说得好，道高一尺，魔高一丈！
鉴定不容易，做旧有时候就真的很容易。
还是说铁线的处理，如果想要更进一步，就需要高锰酸钾浸染法。
这是先将器物，浸泡在高锰酸钾和红糖的混合溶液中。
经过数天浸泡后，将其取出，会在器物表面形成黄褐色污垢。
如果釉面有开片，其缝隙可呈现黄褐色“金丝”效果。
但是，作旧时间在一年以内的器物，釉面的气泡和开片中，往往会有高锰酸钾残留物存在。
用手指醮点水一摸，手指也会染成紫褐色。
这种等级的做旧手法不少，陈文哲就知道好几种。
比如沥青溶液作旧法，这种做旧手法是先将沥青溶解于汽油中。
然后将沥青溶液涂于器物表面，待汽油挥发后，再用去污粉等清洁剂，将多余的沥青清除掉。
此方法多用于彷造传世品的旧貌，可用棉签沾取120#溶剂汽油涂抹污渍，如果污渍被立刻溶解，即是沥青溶液作旧。
用沥青溶液加工出的“旧貌”，色泽单一，缺少层次感，有时还有刷涂痕迹。
陈文哲停下手中的笔，最近一段时间，他可以说把元青花研究了个透彻。
从材料到工艺，从复制到做旧，其中每一步之中出现的问题，他都会研究一下，找出问题，解决问题。
到了此时，他已经能够确定，复烧元青花，肯定没问题。
就算是原材料，他也有一定的把握，能够完全复古。
只不过，要想真正制作出完美的元青花，他还需要做大量试验。
但是，他缺不想太过浪费时间，毕竟他知道，国内有很多大师，都做过相同的事情，进行过相同的研究，走过一样的道路。
既然前人已经帮他把路走通了，而他也有着深厚的功底，那么现在就可以对照前人经验，看看他的想法对不对。
如果不对，就改变研究方向，如果多了，那就是英雄所见略同，可以帮他节省大量时间。
所以，已经感觉研究的差不多的陈文哲，毫不犹豫的开始作弊。
而他只是稍微搜索了一下，就发现，国内的那些老前辈，做的比他想象的要好得多。
也是到了此时，陈文哲才更加佩服国内的先驱们。
他们是真的厉害，比如“华夏彷古瓷第一人”——黄老。
如果用间断的词语，来形容他，那就是以瓷载道，瓷界泰斗，皇窑创始人！
一生只为一件事！
一切遵循古法！
一切寻求极致！
一切精益求精！
一切荡然于心！
他不仅是我国着名的古陶瓷研究艺术家，还是一位熟悉陶瓷烧制工艺的匠人。
先生亲制的作品，其价值往往笔许多古瓷更高，被誉为“当代新文物”
1997年，他的一件“彷明永乐青花海水龙纹扁瓶”，在霓虹拍卖会上，被作为明永乐真品拍卖。
若干顶级陶瓷专家鉴定，却没发现任何破绽；
后惊动霓虹政界，集霓虹全国陶瓷鉴定专家之力，才鉴定出是他的彷品。
2005年，在英伦佳士德举行华夏陶瓷拍卖会上，元青花“鬼谷下山图罐”拍出1568.8万英镑，约2.3亿元的高价，创下了当时中国艺术品在世界上的最高拍卖纪录。
在拍卖预展上，黄老仔细上手该罐，认真观察各细小环节，深为中国陶瓷艺术的魅力所感染。
为了让更多的人能欣赏到元青花的美，其后，他开始展开高彷该艺术品的艰辛历程。
为彷制这件瓷罐，他根据历代古瓷生产“就地取材”的特点，花了许多时间对JDZ的历代古窑址、古原料矿井等，进行细致的普查和原材料取样分析等。
之后，他亲自配制泥、釉、青花料，夜以继日的研究试制。
最终他掌握了历代彷古瓷的泥、釉、料的配方，所以他复制的景镇历代古瓷，都能达到几可乱真的水平。
后来，在金陵博物院着名陶瓷专家张蒲生的监制下，终于彷出“鬼谷下山图罐”。
之前陈文哲选择彷制这件传世名品，就是因为他知道，国内有大师彷制水平很高。
那么高到什么程度呢？2013年，在大海博物馆举办的“世界元青花大展”中，就有结果。
这件曾被2.3亿拍出的“元青花鬼谷下山”实物，与黄云鹏大师再造的“彷元青花鬼谷下山”，穿越了七个多世纪的时光，受邀同台竞秀。
如果是一般人做的彷品，哪里敢跟真品相比？
但是，这一件彷品已出现，就引来众位业界大老的啧啧称赞。
在展出现场，这件文物的拥有者，世界着名古董商“埃斯凯纳齐”，与这件“天价元青花”的再造者，黄云鹏大师，历史性的握手，成为了世界陶瓷界的一段佳话!
近二十余年来，随着黄老在海内外影响力不断扩大，国内外藏家纷纷慕名而来，使他的作品不断升值。
而这可是活着的大师，他的作品能够不断升值，甚至是超过一些普通古董，绝对是因为其本身的实力。