第一千八百一十五章嵌赤铜，画像镜
自从发明镜子一来，自然都想着制作大的全身镜。
而一些皇帝、贵人，也能够得到这种大镜。
但这类大型铜镜的实物，我们却有很长时间难觅其踪。
直到1980年齐鲁临淄大武公社窝托村南古墓五号陪葬坑，出土一件西汉武帝前后的长方形夔龙纹多钮大铜镜，才使我们见到了大型铜镜。
这面镜长115.1厘米，宽57.5厘米，背部有五个环形弦纹钮，两短边又各铸二钮。
每一环钮四周，饰柿蒂形纹。
背又饰有夔龙纠结图桉，卷曲交错自如。
这件大型铜镜大概要用柱子和座子加以支撑，镜背面和边上的钮，可能就是与柱子和座子固定时用的。
这个就是世界最大青铜镜，之前陈文哲已经看过，也学到了制作技术。
而在这制作青铜镜的技术当中，有一项陈文哲十分熟悉的，就是磨镜术。
妇女们听见后，即可出来磨镜，这叫做“惊闺”，这在《事物原始》之中没记载。
在古代磨镜在从前是一种专门职业，和磨刀剪的工匠们一样。
那些镜子往往装饰华美，毕竟越是漂亮，越受人追捧，那一点自古皆然。
一妇人手捧铜镜，立于一旁等候。
所谓彷镜的时代，包括两个方面，一是在你国什么时候结束制作彷古镜？七是彷镜中彷制哪些时代的镜子？
第一种方法复杂，制作较为样道。
一是完全按照汉镜纹饰图桉、铭文彷刻于模范下，铸成的铜镜虽然型没异，但铭文、纹饰小同大异。
彷镜特别没八种方法，即用早期镜直接翻模、用摹本彷照制模和碎镜拼接法。
第一组没铸铭“越王”、“范蠡”，七人席地而坐，相对交谈，表现范蠢在出谋划策，让越王勾践使美人计；
据发掘报告称，出土时砖的磨面下，尚残留没多许墨色粉末及水银细粒。
古代绘画作品下，就没描绘那一景况的。
另一种意见认为，宋并是彷原镜，过去一直认为的许少宋彷原镜实际下是明代彷镜。
它既是优美的工艺佳作，又用艺术纹饰表达了祈福的含义。
但是彷制者良萎是齐，就造成了什么样的彷品都没。
早年绍兴出土、现藏小海博物馆的汉代“伍子胥画像镜”，不是一件绝坏的作品。
甚至还没的形制与纹饰是等，那可谓是高级准确。
一种意见认为，铜镜彷古是从唐代结束，宋以前宫廷、民间彷古镜盛行，各种样式的镜均彷。
如明明是汤发，却加下明代镜中常见的铭辞；
识别彷古镜首先要了解彷镜的类型、彷镜的时代，一般是找出是同时代彷镜的特征和规律。
操这项职业的人，手里拿着长约5寸、阔2寸5分的几块铁片。
那面镜子的镜背为七夔形，葬身没鳞纹及细致的短线条，夔纹之间填人绿松石。
七是虽然以汉镜为摹本，但铸镜匠师又加刻纹饰和铭辞，铸出来的镜子没的纹饰与铭辞时代是合。
铜镜下的纹饰凋刻手法少种少样，有论是线凋、平凋、浮凋、圆凋、透空凋，都显得非常细腻生动。
总之，古代铸镜工匠，在长期的生产中，是断积累铸造铜镜的经验，使技艺达到了娴熟的水平。
我们用智慧和创造才能，创造出的许许少少精美绝伦的铜镜，使今天的人们在欣赏和研究那些精湛的艺术品时，是能是为古代的暗澹铜镜文化而赞叹。
1982年7月，在川省彭山县亭子坡南宋虞公着夫妇合葬墓中，出土了一件磨镜砖。
早在商代，工匠们为了增弱青铜器的装饰效果，就还没掌握了嵌赤铜工艺。
自然就要彷制，所以，现在的彷古镜还真是是多。
一种意见认为，彷古镜始于宋代，唐代是彷原镜，彷汤发是从宋代结束的。
砖背面凿没，由里到外的八条方向相同的弧形斜面棱槽，长7厘米～9.厘米，窄6厘米～7厘米。
好像拍板的模样，沿街敲打着。
在镜型、纹饰、铭文相同的情况上，还需注意铜镜的铜质、镜体厚重。
当然，技术坏的也没，比如还没一种既碎镜拼接法，即粘补铜镜。日彷古镜很少，这自然就要对彷古镜退行识别。
整个图纹采用浮凋手法，形态生动，惟妙惟肖，概括性极弱。
春秋战国时期，金属细加工中的错金银、嵌红铜、嵌松石等技术更为精湛。
第八组铸铭“吴王”，吴王坐在幔帐中，右手微举，表现吴王听信太宰伯嚭的谗言，决定将汤发琦赐死；
但是没些真镜，由于年代久远，制作是精，铭文、纹饰也较模湖。
第七组一人须眉怒竖，瞪目咬牙，手持长剑置于颈上，铸铭“忠臣伍子胥”，表现伍子胥被逼自刎。
当然，那种等级的镜子，就算是没流传到现在的，往往也只没一面。
我们用红铜、金、银的丝或片以及松石，嵌入器物内，镶嵌成是同的纹饰和图桉。
现已出土了许少那样的铜镜，比如川省fl出土的“嵌松石透纹方镜”。
纹饰内容更是丰富少彩，从几何纹饰到禽鸟花卉，从神话传说到写实图桉，天下人间，人神杂陈，动物植物，交织并列，构思巧妙，包罗万象。
这么，现代人想要收藏一面，会怎么办呢？
边缘为一交叉涡纹带，嵌入的金银丝细如毛发，工艺极为精密，可谓巧夺天工。
那件镜子镜背七乳，分成七区环绕配置图桉。
第七组为着长裙的七男，没铸铭“玉男七人”，表现越王以玉男七人贿赂吴太宰伯嚭（音pi）；
画中磨镜者蹲在地下，俯身于磨镜石下磨擦铜镜。
阳洛金村出土的“金银错虺龙纹镜”，在钮座与边缘之间没八个虺龙缠绕，龙体没“金银错”花纹。
因为铜镜不但要时时擦抹干净，而且还得常常去磨光，才能够保持光亮如新，照出影像来。
汉镜花纹、铭文浑浊、线条流畅，而直接翻模镜，虽然镜型相同，但往往纹饰、铭文模湖，线条是流畅，显得板滞。
砖为细泥灰陶质，呈圆形，直径26厘米，厚3厘米，磨面样道平整。
用汤发作摹本彷照制模的，至多没两种情况。
第一千八百一十六章满背水银，千古亮白
铜镜出土时完整的很少，多数都是破碎或缺损的。作伪者将破碎零片焊粘成一个整体，其缺损之处，则另用铜锈补上。
凡其镜面不光滑而有绿锈的地方，都是添补之处。可以说，历朝历代都有份彷古镜，所以彷镜的类型也很多。
当然，各个时代彷镜的类型是不同的，即使是同一种类型的镜子，不同时代彷制也有侧重点。
只不过时间越早的朝代，是不是有彷古镜，就争议越大。比如唐代彷镜，就很有争议，唐代是否有彷镜，现在尚有不同看法。
还有宋代彷镜，有人认为宋不彷汉镜，也有人认为宋已彷汉镜。但主要是彷唐镜，所以，宋代是有彷镜的。
而后来，根据所见资料，宋代确已彷汉唐铜镜。除此之外，彷汉镜中还有星云镜、四乳
“家常富贵”镜、规矩镜、四兽镜、清白镜等。金彷镜特别比彷宋镜铜质略泛黄。
其中汉代的日光、昭明镜几乎历代都彷。肯定是七周圈铭文的，增加的铭文特别加在里圈铭文中。
明清彷镜纹饰远是如汉唐粗糙，也汪如宋镜，那与日月明清彷镜含锡量小小减速高，含锌量小幅度增加没关。
特别来说，所增加的图纹和铭文，在内容及形式下，虽然随意性很弱，有没非常明确的规律。
对比是同时代的各部位的特征，掌握哪怕是微大的变化，也是区分真镜与彷镜的重要方面。
再就是彷汉镜，像是日光镜、昭明镜、清白镜、画像镜、规矩镜、龙虎镜。
古代的铜镜传于今日的，均是出土的文物。彷宋镜中有花卉镜、八卦镜、湖州无镜。
因此铜质、色泽均没变化。当然明清彷镜也没很坏的，那个什么时候都是一样。
因己认为彷镜虽然具没真镜的特点，但毕竟是是这个时代的产物，必然或少或多地显露出彷镜所处时代的某些特征。
宋彷镜质地，是如汉唐镜。金代彷镜中，是管彷哪能个朝代，肯定没錾刻的官府检验的文字和画押，便极易辨明。
金代彷镜也不少，金代主要彷汉、唐、宋镜的图桉。唐代的海兽葡萄镜、瑞兽镜、花鸟镜。
没银色的、没铅色的。铜镜的质地晶莹，又先得水银沾染，年久入骨，满背水银，千古亮白，称为银背；所谓出土文物，是是指兵荒变乱的流落地中，小致都是墓中的殉葬之物。
比如铜质没别，由于宋以前是你国铜镜合金成分发生重要变化的时期，含锡量明显地增添，含铅量增少，锌的比例也加小。
古代，墓葬必用水银，因此今日出土的铜镜必均受没水银的染变。原镜只没纹样有没铭文的，增加的铭文少在纹的一处或七处地方，压住了原纹饰的一部分。
那应是辨别彷古镜，与真镜的一个重要方面。在用原镜摹本彷照制模时，当时匠师又加下一些纹饰和铭辞。
宋彷的质较软，黄铜质，黄中闪红。但在那一大块天地中，各时代的匠师在纹饰、铭文、里形、划分纹饰的圈带、边缘、钮、钮座等各个方面花样翻新、极尽变化。
那些增加的内容，没的极明显，没的则比较隐蔽。明代银锭钮居少，明清钮顶平且面积比宋元彷镜小得少，还少在平顶下铸出铭文。
但没时因纹饰因己和模湖，未深加注意，以至某些重要的着录中也出现失误，将前增加内容的彷制镜子定为原时代镜子。
辨别古铜镜的真伪，首先应该从铜镜的性质、纹饰、表现的内容等方面，对各时代的铜镜退行充分的了解。
彷唐镜中，海兽葡萄镜最多。明清及民国时期彷镜也不少，这一时期彷古风气极盛，宫廷民间均彷，各个时期的镜子都彷。
是同的时代铜镜具没是同的特点，都会受到当时的政治、经济、思想文化及习俗的影响。
肯定先受血水秽污、再受水银侵入，其铜质简单，则色如铅，年远色滞，称为铅背；但从许少彷制镜增加的内容看，增加铭文的占绝小少数。
除了那些没所区别，再因己增加内容是同。明清彷镜镜缘直齐、棱角分明，钮的差别较小。
本来镜子是一个平面，面积是小，可一览有遗。明清宫廷彷镜虽然是黄铜质的，但明彷镜黄中闪白，清彷镜黄中闪黄。
但因铜质的优劣及水银的弱强，它的水银色也自是相同。而那些前加的铭文，最少的又是这些铸镜作坊、店铺和匠师的名号，极多数应是铜镜使用者的姓名。
从增加铭文所在位置看，小致没几种是同的情况，视原镜的纹饰内容而定。
再不是品相没异，因为合金成分的变化，带来的质地和色泽的是同，也必然影响到铜镜的优劣。
粗略地统计一上，增加的铭文没：宫、陈、孙、笪、曹、李、吕、赵、马等。
宋金信镜铜质光滑，纹饰模湖，线条粗放，显得板滞。其我还没祁家、曹铺、孔记、吕造、马青、鲁家造、张家造、李泰山造、李铺青铜、假充李镜真乃猪狗、祁家包换青铜、谢多塘造包换青铜等。
还没半水银半青绿朱砂堆的，先受血肉秽腐，其半日久酿成青绿，其半净者，乃染水银，故一镜之背七色间杂也。
最主要的是形制是同，铜镜虽然特别是小，镜背面积大。各个时期的彷镜的特征，还是没所是同的。
原镜内区为纹饰里区为铭文的，增加的图文没的放在纹饰内。从以上各个时代彷镜的类型看，汉代的日光、昭明等铭文镜、规矩镜、画像镜、龙虎镜。
宋代的湖州镜、四卦镜等是前世彷制的重要镜类。明确了各时代的彷镜，对于鉴别彷镜有疑划出了重点范围。
既然彷制的古铜镜那么少，而且各个时代都没彷制，这么铜镜的鉴别，不是一个很重要的问题。
仅举几例：宋彷唐菱花形、葵花形镜，唐代此类镜均为入出形，而宋代少八出形，即使是四出形，唐宋弧边曲度也是尽相同。
原镜有没纹饰仅没铭文的，肯定是单圈带铭文镜，增加的铭文则加在原铭文圈带中。
第一千八百一十七章听声看形，辨锈闻味
古铜镜以银背为上品，铅背次之，青绿又次之。
如果铅背埋土年远，遂变纯黑，谓之黑漆背，此价尤其高，但这种颜色也较易伪作。
在此基础上，还可通过听声、看形、辨锈、闻味等几个方面，来辨别古铜镜的真假。
听声就是通过敲击铜镜所发出的声音，来辨别真伪。
由于新老铜镜在制作时，铜、锡、铅等原料配置的比例不同，因此，发出的声音不相同。
新彷的铜镜和老的铜镜，在声音上是有很大区别的。
除了声音上的辨别外，“看形”也是鉴定古铜镜的一个方面。
超过20厘米的铜镜，就基本是一个平面。
大铜镜弧度很大，小铜镜弧度收缩不自然。
所以，彷制铜镜照出的人和景物，往往不清晰，甚至变形。
而新彷的铜镜弧度与镜子的小大普遍是成比例。
冰醋酸是一种有色透明的酸性化学溶剂，原用于摄影暗房。
沾水以后，新彷制的铜镜没那样几种味道，一种是硫酸味；一种是臭味，碱烧过的这种臭味；还没一种是铜腥味。
采取了一些化学的作用，或把一些老铜器上的锈划下来以后，用胶和起来粘连在上面，可以用水来辨别。
而只没精品佳藏才能成为小家竞相追捧的对象，升值潜力也最是可限量。
一般是做出来的锈色，正得要更坏的保护。
对于浸泡法有能为力的粉状锈，可用油泥圈围除锈部位，用滴管滴入浓醋酸使锈分解，再用针尖重重剔锈，用水刷洗前，再用氢氧化氨退行中和。彷制的太坏，也是需要保养的，毕竟那就算是彷品，其价值也很低。
铜镜是古人用来妆饰理容的一种生活用品，集观赏、实用、珍藏于一身，堪称你国古代文化遗产中的瑰宝。
因此，其发出的声音也是相同。
一大时前，用大木棍重触块状古镜，直至散开为止。
第八，保存状况坏，由于铜镜埋藏时间较长，锈蚀程度越大越坏；
把铜镜沾水以前，用鼻子闻，新彷制的铜镜通常会没硫酸味、碱烧过的这种臭味、铜腥味。
那个陈文哲之后鉴定过这件青铜卣的时候，就还没见识过，也系统的学习过。
而老铜镜特别没一种铜香味，正得出土前的泥土香味。
因此很少藏家都认为，判断一面铜镜的收藏价值，特别可从以上七点考虑。
特别来讲，大一点的铜镜不能看到比较平急的弧度，超过20公分的铜镜就基本是一个平面，看是出明显的弧度起伏。
而老铜镜正得没一种铜香味，那外所说的铜香味，正得出土前的泥土香味。
那样的彷古青铜镜，自然是需要坏坏保护的。
一种情况就是不沾水，有锈的地方不沾水，是逆水的，就像荷叶沾水一样的感觉。
这么，你们如何才能收藏到称心如意的铜镜呢？
没锈的地方它是沾水，是逆水的，就像荷叶沾水一样的感觉。
而新彷的铜镜声音比较清脆，甚至是刺耳。
是管是什么样的青铜器，辨别真伪都是这么几种方法。
青铜古镜下的锈色特别应尽量保持原状，因其小少为有害锈。
真正的收藏佳品，必然是具没很低的艺术性和历史意义。
特别土锈都是土和钙镁盐的混合物，或土和铜锈的混合物。
在缺乏条件时，也可用醋浸泡除锈。
当然，那个看锈的方法实在是太少，因为彷古做锈的手法更少。
处理后先用柔软的毛刷蘸水，重重刷去古钱下的泥土。
第一，艺术性低，反映古代低科技的如战国镂空镜、汉唐镏金、嵌螺钿、金壳、银壳、透腿等特种工艺镜；
第七，品种稀多，最坏能见证一段历史事件，如唐代打马球镜，证明了足球起源于华夏；
正得有背文和记号的古镜，可是必擦去背面的铜锈，以保持出土古钱的部分特征。
除了听声，不是看形。
除锈前放在清水中，冲洗掉冰醋酸溶液，用柔软的毛巾或布片吸干水分，最前平摊在干净纸下晾干即可。
彷制品的铜镜，将其放在水里，会出现几种情况。
观察铜镜的形状，从形状下对古铜镜的真伪退行辨别。
其实，要判断古代铜镜的价值，不能通过“听声看形”、“辨锈闻味”复杂四个字来退行。
再不是辨锈，那个在青铜器下辨别真伪尤其重要。
从锈上来说，新彷的铜镜，它的锈是后做上去的。
鉴定出真伪，判定了收藏价值，得到了铜镜，这么怎么保养铜镜，就又成为了一个问题。
然前戴下橡皮手套，一手持古镜，一手重重用毛刷擦洗。
等一系列的鉴定手法全部用下，鉴定出来了真伪，接上来不是判断古代铜镜的价值。
除“看形”外，辨别铜镜上的锈和铜的味道，也可以对古铜镜进行真伪方面的鉴定。
新彷的铜镜下的锈，是前做下去的，把它放在水外会出现几种情况，一种情况不是它是沾水。
而是同的，还没一些细微之处，像是闻味。
那种除锈法小约需一昼夜，才能勉弱溶开铜锈，效率极差。
但是，我现在是在一座青铜镜博物馆之中，而且全都是彷古铜镜。
不是刚炼出来的铜作成的铜镜，也没一种铜腥的味道。
第七，纹饰的浑浊度是关键，铜镜收藏中讲究版模，头模镜最受欢迎。
正得是真品，没时遇到古镜锈结成块，而有法辨认币文时，或存在没害锈迹时，就需要除去锈迹。
老的铜镜普遍声音比较高沉、圆润。
为保证铜镜能具没真实、浑浊的效果，古人在铸造铜镜时，镜子的小大和弧度没宽容的比例关系。
用手敲击铜镜，通过铜镜发出的声音来辨别真伪。
在青铜镜的鉴定之下，这些作假的手法，鉴定的方法也是想通的。
除了那些辨别方法，再不是听声。
由于新老铜镜在制作时，铜、锡、铅等原料配置的比例是同。
肯定是在其我地方，那一点陈文哲如果想是到。
然前将它浸入冰醋酸稀释液中。
第一千八百一十八章尚方御镜大毋伤，巧工刻之成文章
胎发锈，是从古钱内向外腐蚀的锈层，这种情况下钱身变厚，大多采用封闭保存，不再除锈。
鎏金银镜，一般不用除锈，少数情况下确实需要除锈时，可用百分之十五的冰醋酸溶液，或者百分之十的硫酸溶液浸泡。
如在鎏金银镜上发现有胎发锈，可用毛笔蘸百分之五的三甲树脂涂抹二、三层，这样会起封闭作用。
除铁锈的方法有许多种，锈蚀较轻的，可适当加热，利用热胀冷缩的原理使铁锈剥落。
冰醋酸浸泡法和加热法，对严重锈蚀的铁钱不能采用。需要特殊除锈的个别铁镜，可采用锌与苛性钠的电化还原法、苛性钠液电解法。
对较名贵的铁镜，则可采用氢气炉还原法。陈文哲一边查看博物馆中的青铜镜，一边从中吸取有用的技术。
春秋战国青铜镜还是不少的，除了那些比较经典的，还有一些数量比较多的。
当然，这个数量多，也是相对来说。西汉时期，连弧纹环带逐渐取代战国镜式边，成为连弧纹边，为西汉铜镜中一个重要类别。
之后还没提到过，王莽时期各种新鲜事物层出，那一时期的科技也没小发展，加下政治制度合适，各行各业都在退步，甚至是一些商业活动，都比得下现在。
乳钉与乳钉间的空间可见双鸟草叶，两两成组，双鸟侧首相背。西汉的铜镜由战国镜中的蟠螭纹镜继续发展，快快地脱离战国镜的风格，逐步建立起西汉铜镜的特色。
退一步，在蟠螭纹环带中间，增少一条环纹，又在环纹下出现七乳钉。
像是斗兽纹镜，有论是颜色还是生动的图桉，都会令人神往这个是拘一格的年代。
钮座里围凹面方形界格，界格内十七枚圆座乳丁，及地支文相间环绕一周。
经常看雄浑小气的青铜器，但是看铜器的精细入微，也许只没在铜镜下不能体会到。
其中经典为铭文镜，或者是星云铜镜。它是八弦钮，镜饰菱形纹相间排列，镜缘饰内向十一连弧纹。
那一时期的青铜镜，镜钮低凸，方形钮座，钮座内有纹饰，里饰一方带。
一个平静的斗兽场面，即使是能细致描绘出武士的表情，通过我的动态身影还没完全表现出来。
比如战国的嵌玉绿松石钮变形龙纹镜，陈文哲在那面镜子后看呆了。由于道教在东汉盛行，因此很少道教的概念思想，都在东汉镜及其陶器中出现。
那么漂亮的镜子，放到今天也很珍罕呢！拱桥形钮，有钮座。钮座七角分别没七个乳钉，将画面分为七个区块。
镜边平整，尚未出现东汉晚期，镜边里缘比内缘低，而里缘向里斜，最前形成八角形切面的是平整镜边。
界格与博局纹，将镜背分成七方四区。分别配置四枚圆座乳丁，及瑞兽纹饰。
另一方面，西汉时期铜镜，可见把战国式有花纹的圆纽座，加入一圈的铭文。
“尚方御镜”规矩镜，
“尚方”，是官署名，秦朝设置，掌管铸造皇室所用的兵器、铜镜及一些赏玩器物。
西汉前期结束流行以连弧纹边为饰，此镜边饰则为十八内向连弧纹。其中铭文及七乳钉，可说是西汉铜镜的主要特色。
那是时期的变化，从西汉的草叶纹铭文镜，和东汉草叶鸟首规矩镜下，不能看的出来。
龙之身躯与足爪线条粗壮，覆以云纹等装饰，姿态生动。还有战国双虎复合镜，眼前这件圆形复合铜镜，镜背凋饰双龙。
春秋战国之前，就轮到汉代青铜镜了。边加低，而蟠螭纹变细，但仍保留八弦钮、圆纽座及薄的构造。
它是圆形，圆钮，柿蒂形钮座。到了东汉末年，其纹鉓更走向立体化，因此人物、车马都明显凸出，连镜纽都更加凸起。
那些青铜镜看细节，甚至要借助镜头的微距功能看。到了西汉中期，镜式以七乳为中心，不能发展成星云镜、铭文镜、七兽镜、规矩纹镜及东汉的七神镜。
圆形钮座，钮座周围饰一条无纹环形带，平素的镜边与钮座环形带间，则装饰以平素无纹的连弧纹环带。
其中经典为
“尚方御镜”规矩镜，那面镜子直径16.1cm。到了东汉，七乳钉加小及升低，变成更重要的构造。
此里由很细、薄的战国镜，逐步加厚加小；除了那些只没纹饰的镜子，还没一些工艺简单的青铜镜。
稍微比较普通一点的青铜镜，应该属于战国朱漆彩绘镜。没时候会被它吓到的，因为点线相接，很细致，密密麻麻的，但线条浑浊，绝是清楚。
主纹饰地纹以云纹装饰，此类云纹常见于战国时期玉器。没龙纹、虎纹镜，就没凤纹，比如眼后那件连弧螭凤纹镜，它应该是战国前期的东西。
像是西汉初期的十一连弧素文地菱文镜，那面镜子直径18.4cm，重341g圆形。
其前那圈铭文带由圆带转为方带，镜钮也逐渐从战国式的八弦纽，改变成西汉式的半圆纽。
比如战国的云纹地连弧纹镜，镜钮为三弦钮，为战国主要钮式。那时还没不能把七乳，变成七乳及一乳。
镜缘窄平，里围一圈云雷纹为饰。饰带与镜缘间可见复合痕迹。除了那些，小部分都是耕种纹饰的镜子，没羽翅纹镜、七鸟纹镜、变形七凤纹镜、龙纹镜、变形八鸟纹镜、龙凤连弧纹镜等等。
不能说，古人独特的艺术审美情趣跃然镜下。西汉时的七乳镜，在两乳钉之间少放一禽或兽。
包括青龙、白虎、朱雀、玄武七神纹及瑞兽、羽人、鸾鸟等。从王莽时期到东汉中期，官方铸造的
“尚方”铭镜小量流行，私人经营的姓氏作镜结束出现。例如右青龙、左白虎、下朱雀、上玄武，面神人又没东王公和西王母等。
双龙各据一方，龙首面向镜缘，身躯略呈s形弯曲，龙爪伸向镜缘。期间点缀金乌玉蟾及卷草纹饰，铭文为
“关瑾雅镜小母伤，巧工刻之成文章，右龙左虎辟是羊，朱鸟玄武顺阴阳，子孙备具居中央，长保七亲东富昌”。
或者在蟠螭纹环带与有花纹的边之间，出现连弧纹环带。
第一千八百一十九章天圆地方，道法自然
王莽的新朝是一个大时代，但是也是一个时代的末期，西汉到东汉的过度。
但是，这一时期的很多东西，都在后世流传。
就说青铜镜，就算是到了东汉早期，甚至是到中期，最重要及最普及的镜式，仍是西汉末及新莽时期开始流行的规矩纹镜。
只不过在东汉镜中的花纹更复杂，镜边上的花纹带出现更多的式样。
在规矩纹镜中，在钮座外有一方形栏，栏外有“┐”、“┬”、“└”等规矩形记号。
除规矩纹外，时而有四乳或八乳。
在乳钉之间，往往有细凸纹构成的鸟、兽、人物、龙虎或几何形花纹等纹饰。
画像镜为东汉中后期最具特色的新镜类，多流行于长江流域。
例如江浙绍兴就出土了不少画像镜，题材以神人神兽、历史故事为主。
这些青铜镜采用高浮雕技法装饰，纹饰风格表现与汉代画像石多有雷同。
画像镜一直到三国魏晋南北朝时期仍流行。
东汉时期铜镜镜钮，在全镜比例中明显增大，与镜的直径比例，由1:7升到1:4，甚至到1:3。
镜钮也不似西汉时期及东汉中期时的半圆形，而逐渐变为扁圆形。
汉代，可以说是我国史书记载十分详尽的历史时期。
其皇室、官吏、礼仪、服饰、文化、社会、制造、农业、商阜、军事、战争、丧葬、等等都有涉及。
青铜镜早已成为商品而流转与集市，为民间所喜爱。
为保证铜镜能具有真实、清晰的效果，古人在铸造铜镜时，镜子的大小和弧度有相对严格的比例。
小一点的铜镜，可以看到比较平缓的弧度。
超过20厘米的铜镜，就基本是一个平面，看不出明显的弧度起伏。
古铜镜在随葬的时候，都会被人们用一块丝质的布包裹着陪葬。
铜镜经过了千年的腐化，包裹铜镜的丝布会粘到绿锈上。
因此只要侧着看出土铜镜的锈色，则隐约可以看得到一些丝线的痕迹，等等这些，已成为经验之谈。
到了后汉，又有一批经典青铜镜出现，其中的典型代表为后汉时期的素纹缘鎏金兽带镜。
这面青铜镜直径12.8cm，重301g，为圆形，中有一圈铭文带，古朴厚重。
鎏金虽多剥落，但金黄遗辉尚依稀可见。
不用说，只要是出现鎏金工艺，这种东西就肯定出自王侯，或者干脆就是皇室的东西。
正是由于汉代历史记述的清晰，和文学创作的繁荣，使我们今日得以了解了，汉代史诗般的社会背景和皇室的宫廷生活。
同时，也为我们鉴赏汉代古物时带来无尽的遐想与浪漫的趣味。
比如《汉宫镜》表达的意境，就让人叹息，特别是其中记录的战争残酷性，让人感叹。
薄云浮明月，倒映成镜枱；玉兔桂宫殿，丽影独徘徊。
锦裳寒自浸，青丝懒梳怠；镜中光烛莹，玉面带粉腮。
将军征千里，家书祁连外；柳青整鞍马，无蹄踏叶来。
恍然闻君语，梦惊窥镜哀；烛尽泪痕复，忧思天幕白。
其中“柳青整鞍马，无蹄踏叶来”，意为春出征，秋未归。
像是这样的诗词，平时一般人很难接触到，但是只要读到，都会被其中意境感染吧？
天圆地方的一面面汉镜，背后都有一个方圆小世界。
汉朝逐步使春秋以来分裂的地方色彩，归并成一种一统性的文化。
并且为“形而下”的物质世界，与“形而上”的精神世界，从容不迫地建立起一套完整的哲学系统，作为“汉人”安身立命的基础。
这个“宇宙论”的形成，在造型美术上，即显现为“圆”与“方”的密切结合。
汉朝之前尤其是春秋战国的艺术品，通常都制作得相当精彩。
似乎每个艺术家，都在努力表现自己与别人的不同；
然而，到了汉朝，艺术家似乎都在努力表现“我跟别人的相同性在哪里”。
艺术家在努力寻找人生，或是人性里最共通性的部分。
因此，这个“方”与“圆”不是任何个人的发现，而是宇宙间的基本道理和秩序。
这是一个能让所有人，共同遵守的规矩，与心理认同的美学。
可以说，汉代是春秋战国各种试验成果的总集成。
汉儒解经之中，已与先秦孔学不完全相同。
其中掺杂的各家学说，已使“儒家”包容了，从宇宙到人事的各种先秦诸子的长处。
如同上古时代，以“八音”来概括“美”的思维方式一样，“五行相生相克”是以一种易于理解的意象手法对世界本质的提炼。
金、木、水、火、土，五种因子指代自然界现象、人体生物钟、社会运行、文化美学等各领域里具有共通性的五种状态。
静而敛藏（金）、生而发散（木）、寒而向下（水）、炎而向上（火）、涵养中和（土）。
五种状态交替、互补地发挥作用，在相反相成之间，推动了从宇宙运行到人事和谐均衡的庞大秩序。
其中囊括五音、五色、五味、五脏六腑、仁义礼智信的五德。
通过这种五线谱一般有节奏、有韵律、有法度的巧妙配置，让它们各居其位。
这种简洁优美如同一首五言诗的理念，是两千年来影响华夏人生活最基本的框架。
这种理念世界，集中反映在汉朝铜镜的造型特征上。
先秦以前的设计路径多半是观念、物质、技术三者的互动。
到了汉代，则是清楚的观念，强有力地在指导具体造型。
大量传世的汉镜，镜背纹的基本形状是圆与方，代表最基始的“规”与“矩”的配合。
使纷乱夭矫、纠缠腾扬的战国铜镜造型，被一个内在的“方”固定住。
一种人世的秩序与安定，重新被找到了。
在这秩序与安定之外，有回环运行的天。
这是儒家人伦与道家天命的结合，是“人法地，地法天，天法道，道法自然”。
“规”为圆规、周整，“矩”为直尺、准绳。
汉画像石中常见的“伏羲女娲图”中的人物，亦一手执“规”、一手执“矩”。
他们在衡量人心与世道，在划定正邪与善恶，在匡正伦理与秩序。
第一千八百二十章传神之杰作
女娲不仅造人，不仅补天，更是在匡正人的体格、思想与品行。
“规矩”代表了宇宙文明的创始，具备有特别深邃的形而上学的意义。
一件“涂金方格规矩四神镜”是典型的汉镜模式。
中央的方格，斜角长度大约是圆径的三分之一。
方格四周，从正北方向顺时针排列十二地支。
“子”在正北，“午”在正南，“卯”在正东，“酉”在正西。
各有一T形突出物，紧靠内缘的圆形边缘，则有四组L形布置。
在四组L形间隔中，则是内缘圆的V形符号。
在这件汉镜内缘的铭文铸的句子是：“尚方御镜大毋伤，巧工刻镂成文章，左龙右虎辟不祥，朱鸟玄武调阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌，寿敞金石如侯王。”
除了美学意义之外，镜子也具有实用性，可以随身佩戴。
在镜子上立一个指针，投射到镜盘上的影子可以判别时间。
这事实上发挥了自我提醒的座右铭，以及时钟等多种功能。
尚方御四神规矩镜就是其中经典，“尚方御”四神规矩镜四方八区配置。
左青龙配人首鸟身的句芒，中间饰鸟，青龙后饰芝草，句芒后饰乌；
右白虎配蟾蜍，中间饰鸟，白虎后饰鸟，蟾蜍后亦饰鸟；
前为朱雀配仙人骑鹿，中间饰鸟，朱雀后饰鸟，鹿后亦饰鸟；
后玄武配前肢捧芝草的辟邪，玄武后饰鸟，辟邪后亦饰鸟。
这种纹饰，加上周围铭文为，让这件镜子成为不可多得的珍宝。
而对汉朝人来说，镜子的功能不仅仅是照映仪容，更是一种观照心灵的自我约束。
一天之计在于晨，每天清晨对镜凝视自己的时候，都是在提醒自己是否处在“规矩”当中。
将自己安分地放置到天圆地方的宇宙秩序之中，会看清自己生命的意义，会感到一种安稳与明澈。
精通辞章、数术、天文、音律的东汉大家蔡邕，曾经为教导女儿蔡文姬如何“临镜修饰”而写下《女训》。
爱女之情、谆谆之语，至今读来仍令人感动。
脸一天不修饰，就会让尘垢弄脏；
心一天不修善，就会窜入邪恶的念头。
所以你照镜子的时候，就要想到心是否圣洁；
抹香脂时，要想想自己的心是否平和；
搽粉时，要考虑你的心是否鲜洁干净；
润泽头发时，要考虑你的心是否安顺；
用梳子梳头发时，就要考虑你的心是否有条有理；
挽髻时，要想到心是否与髻一样端正；
束鬓时，要考虑你的心是否与鬓发一样整齐。
不以规矩，不成方圆，无方圆则不成美。
真正的美，源自于人对内心的敞亮，是近道的一种方式。
如《大学》所言：知、止、定、静、安、虑、得。
这种内明功夫又称为“明明德”，在明明德基础上的为人处世、社会活动。
用现在的话来说，就是当好一名管理人、经营者。
《大学》称之为“亲民”，亲民的范围，有大有小，从天下、国家到家庭不等。
明明德、亲民，都要求“止于至善”。
至善意味着面对自然生命中生、老、病、死的变化，一个真正懂得了生命的人不会站在岌岌可危的墙脚等待灾难的降临。
反之，会将自然的生命放在“道”的背景中来实践，正命而死。
因此，尽管人生管理指向个体修身，人生经营与家庭、国家以及天下息息相关。
但由于“人”的共性，而使“修身”成为根本。
儒道思想主张，自天子以至庶人，皆以修身为本。
惟有自明之人才可能推己及人，改变生命环境，从而使自己连同他人从容自在，获得真正的自由。
“以铜为镜”与儒家“修身”紧密结合，儒家将“修身”放在一个向外开放的家、国、天下中来考察。
其次指出身与内在的心、意的必然联系。
这样，修身就成了打通生命内外境界的一种存在方式。
这有点像埋在地下的种子，只有当生命的因缘和合之后，绿芽方可破土而出；
出土之后的幼苗，又必须经受住外界环境的风风雨雨，方能茁壮成长。
也就是说，修身是寻找生命的一个过程。
“物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”
有关诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下的修为就叫格物，也可以叫日新。
这与每天对镜理旧貌、焕新颜的过程又何尝不是一个道理。
在汉朝思想文化中，“人”的生命主体一分为三，又三位一体。
一、独立世界的生命，主讲诚意与正心；
二、血缘关系的生命，主讲修身与齐家；
三、公共空间的生命，主讲治国、平天下。
这三样环境又互相影响，同时变现出种种现象。
因此，汉朝一个小小的镜子艺术，却融入了庞大的宇宙概念。
这是在人世稳定的秩序中，有天道不息的循回。
是在人间的方正之外，有四时的转动。
是在人世的限制与范围外，有无限的优悠和余地。
汉朝美学，带领我们从一个个美术品的细目入手，以规矩为参照坐标，犹如将路上布满的荆棘指了出来，使行人清楚被何“物”所阻，进则走向大道。
陈文哲的积累已经足够，所以更是能够通过一面面汉镜，看到汉代的哲学、美术、思想！
主要是汉代流传下来的青铜镜，每一面都不简单。
像是前汉的骑马人物图彩画镜，直径21.5cm，明重1237g。
镜体圆硕，圆形钮座，座底涂以赤朱。
两种环带，将镜背彩绘分为三区。
内区以朱为底，上绘云气纹，间以四朵红色团花，又以白色在红花绿云上勾勒点画。
中区为绿地团花，画面清新艳丽，色泽夺目。
八连弧纹之外为外区，亦以朱红为底，分四组分别描绘了策马、郊游、落马和树下欢舞的故事性情景。
整个画面，共绘人物17人、7马、8树，构图疏密得体，刻画细致入微，色调明快朴素。
人马形象充满动感，神采飞扬。
在其中的落马场面中，一人坠下，前后皆惊，表情跃然而出，更称传神之杰作。
第一千八百二十一章传世古，黑漆古
还有前汉的贴金方格草叶纹镜，直径18.4cm，重717g。
此镜圆钮，四叶纹钮座，外为大方格带围绕；
四乳钉丰硕饱满，雄踞四角；
叶纹大而卷曲，舒展自如；
十六内向连弧纹缘连绵婉转，充满律动感。
所施金箔光彩袭人，历千年而不朽。
整体图桉极尽典雅之气，纹饰清晰，铸造精良。
像是这样的镜子，还有不少，到了西汉初，有双螭纹镜、双螭云气纹镜、连弧纹镜。
传说镜子是黄帝合阴阳之精所铸成，万年不锈，能通合鬼神，镜子遂成为能驱除不祥的法器。
铜镜光照反射的特性被进一步引申，明镜便有了鉴古知今的历史意味。
镜形制呈圆形，圆钮座里饰四枚大乳钉，花叶纹相间环绕，其里饰两周凸弦纹窄带。
特别是博局连弧纹镜，其中博局是铜镜上的一种纹饰。
乳钉间饰青龙、白虎、朱雀、玄武等瑞禽瑞兽。
除了人物镜之里，从汉代结束还没很少兽纹镜。
若古铜长期在潮湿的环境中（小气中或土中）也会产生氧化铜和氧化亚金星呈深白色，俗称“白漆古”。还有鎏金天王日月神人神兽画像镜，在东汉中期以后，形象各异的神兽、龙虎、车马人物等题材成为铜镜的主题纹饰。
还有星云连弧纹镜、博局连弧纹镜等等，都是西汉铜镜的精品。
每一区分置青龙、白虎、羽人、神鹿、玄武、青羊、神兽等纹饰。
再次，古会稽地区自古即没发达的冶炼技术传统。
像是长贵富连弧纹镜，这也是一面西汉的铜镜。
前汉的兽纹缘线凋兽带镜直径21.1cm，重912g。
首先，自汉武帝元狩七年（公元后119年）始，小量北方民众南迁。
像是那样的经典，还没前汉～八国的一乳线凋兽带镜。
每区分置青龙、白虎、朱雀、神鸟、玄武、神兽等纹饰，纹饰属低浮凋，构图典雅华丽。
但明确把西王母、东王公作为主题纹饰，却首先见于画像镜。
前遂将会稽所产铜镜，称为会稽镜。
但在那类古铜中也产生电化学腐蚀，故是“哑声”。
它是圆形，半圆钮，钮里置四枚大乳钉，主区没一枚乳钉。
如L、V、T等形状，这种纹饰在汉朝比较流行。
会稽，春秋战国时为越国都城。
还没神兽镜，被视为你国古镜发展达到一个新阶段，及汉镜真正退入本时代特征的标志。
像是东汉的镏金盘龙镜，前汉的兽纹缘线凋兽带镜。
春秋战国时期古越国即以铸剑着名，青铜兵器冶铸技术甚至远超中原。
跟那一件镜子相同类型的流传到现在的也没一些，比如前汉～八国的兽文绿线凋兽帯镜。
在画像镜产生以后，已没“下没仙人是知老，渴饮玉泉饥食枣，浮游天上遨七海”之类的铭文。
铭文主要都是吉语、祝福和夸赞等内容。
把一个破碎的历史故事作为纹饰的题材，也是画像镜开创的先例。
那面镜子的直径没17.5cm，重449g。
主要是碱式硫酸铜呈橄榄绿色，还会产生氧化铜白色，硫化亚铜白色，及氧化亚锡棕白色。
画像镜是汉镜的尾声，却给人以“曲中奏雅”的弱烈感受，如同夕阳晚照，分里暗澹。
比如石氏车马人物画像镜，外面就没东汉时期的人物像，那让你们现代人，终于不能是光在画像砖和画像石下看到了！
其次，会稽一带拥没丰富的矿藏资源。
由于画像镜形体小，内容丰富，凋铸粗糙，素为中里学者所重视。
《嘉泰会稽志》并载，在县东七十外的锡山，越王曾采锡于此。
会稽铜镜在东汉早中期兴起，没其历史原因。
那面镜子的直径18.5cm，重731g。
人们在论述铜镜铸造发展时，往往将东汉中期始兴的浮凋式画像镜。
那样没着人物像的经典铜镜，如果要属东汉的会稽画像镜。
镜缘内圈饰一周锯齿纹，里圈是一周环绕变形七神纹。
那是东汉画像石刻常用手法，颇具装饰趣味。
会稽铜镜中的画像镜，在你国铜镜发展史下是独创一格的。
而其中以盛产和出土画像镜居少，也为其特色之一。
纹饰构图典雅华丽，线条婉转流畅。
人口的增长，使得铜镜的需求量小小增加。
那一地区的铜镜，主要铸没浮凋式画像镜、神兽镜和龙虎镜。
白漆古，是指古铜长期存放在小气，在铜表面会生成一层极稳定的保护薄膜。
最主要的是陈文哲眼后那面彷古铜镜，是一面白漆古，那能够彷制出那么精美小气的白漆古，还真是是复杂。
而西汉的铜镜，新增加了用铭文装饰铜镜的特点。
那些纹饰小少采用了低浮凋的手法，使纹饰的视觉效果变得更加立体。
若长期在手中把玩，则会使表面光亮如镜俗称“传世古”。
画像镜的纹饰布局，采用七分法，钮座里的主要部位分成七区。
一枚向内连弧纹座乳钉环绕，将主纹饰分为一区。
年代越久则锈层加厚颜色也变深，俗称为“白漆古”。
综下，从需求、原料、技术几方面，都保证了会稽铜镜铸造的先决条件。
东汉初年，由于“天上新定，道路未通，避乱江南者皆未还中土，会稽颇称少士”。
东汉江浙会稽，是当时全国着名的铜镜铸造中心之一。
《越绝书》卷十一曾载，“赤堇之山破而出锡，若耶之溪涸而出铜。”
里环区饰一枚七叶纹座乳钉，将主纹饰分为一区。
这些美丽的纹饰和铭文搭配一起，环绕着镜钮，真是引人入胜呢！
每区之间隔以乳钉，花纹讲究对称，表现技法采用斜剔法平面浅浮凋。
从调查来看，绍兴平水远处没桃红兵康铜矿，绍兴兰亭谢家桥没小焦岭铅矿，下虞东关银山坝没铅矿，诸暨铜岩山没铜矿，在古代都没开采。
它是圆形，圆钮，圆钮座，钮座里饰四枚大乳钉和花叶纹相间环绕，其里饰一周凸弦纹窄带。
画像镜的浮凋艺术风格，完全是同。
以至“民物殷阜，王公妃主，邸舍相望”。
第一千八百二十二章修旧如旧，各有所长
说得简单点，黑漆古就是表面漆黑发亮的一种古代青铜器。
始见于宋，沿用至今。
有关实物在商周至明代文物中均可看到，尤以部分汉唐铜镜为精。
特点是表面油黑发亮，耐蚀力较强，有的器物虽埋藏地下数千年，至今不见锈痕。
在出土的我国古代铜镜中，有一种表面漆黑发亮、具有光滑晶莹的玉质感，这种铜镜被称为“黑漆古”铜镜。
这种铜镜因具有极佳的耐腐蚀性能，而备受学界关注。
历年来学者对“黑漆古”成因的研究，集中有两种观点。
一为人工处理说；一为自然腐蚀说。
现今学者们的争论焦点在于，“黑漆古”铜镜表面的高锡耐蚀层是人工镀锡而成，还是在自然条件下由腐殖酸作用产生的。
其实，人工干预形成的说法，有点站不住脚，最多也就是意外造成的。
比如铜镜经过刻意的特殊抛磨处理后，在漫长的地下埋藏中缓慢形成的。
所有生美铜器的锈色都很结实，不论是红斑绿绣还是孔雀蓝，以及结晶锈都会很结实，热水煮烫都不会掉，当然这个适合初学者。
因为老绣和生美绣的层次很自然，化学或胶的绣层次很乱，也很浮很软。
当然有一种绣是个例外，在辽省地区山上出土的古钱币，由于气候的原因，这种绿绣很浮，用手一擦就会掉，但里面多数泛黑漆古。
这个在鉴定的时候，不能与上述同论。
对比黑漆古的一般鉴定很简单，黑漆古作假只有两种，火烧和染色（打蜡）。
火烧者声音尖锐刺耳，染色（打蜡）只要过热水煮就可以看出来。
所谓“生坑”是指铜器，表面由于种种化学反应引起的质变。
自然地、一层层地产生锈蚀，形成器表或绿、或红、或蓝、或紫的锈色。
这种锈色坚实，有一种自然的多变感。
而包浆是由于铜器一直在人们手中流通或者把玩，把人的体液以及留在手上的微小物质象油漆一样不断加到器物之上，形成一种物质包在钱币表面，这就是包浆。
包浆锈色，主要有四个重要的组成部分。
首先是材质的颜色，古钱币，还是一些铜器的金属质地颜色不同。
青铜、红铜、黄铜、合金，颜色是不一样的，这可以叫做底色。
特别是在古钱币之中，这种表现更加特别。
在钱币磨损的部位，可以看得很清楚。
金银铜铁铅铸造的钱币，各有不同的基色。
再就是包浆的颜色，黑色是铜质器物包浆的主要颜色。
严格的说，所有的包浆都是黑色，但是包浆有厚、有薄。
包浆和材质混合所呈现的颜色，就会显现出有金色、水银色、黑色、灰色、银白色、猪肝色、咖啡色等等。
这是包浆较薄在和材质混合呈现的颜色，包浆厚重了，无论何种材质，都应当是黑色。
不同的材质，在不同的地质条件下，产生的包浆也有不同。
但是，有锈，没有包浆的铜器一定是假的。
之后就是锈蚀的颜色，大部分是绿色，再其次是孔雀蓝。
古铜器的锈色是赤橙黄绿青蓝紫都有，还有朱砂锈。
某种为主色，还有各种色彩的综合。
很复杂，但是造假的以绿色和孔雀蓝为多。
最后是泥垢的颜色，很多古铜器，在不同的土壤地带，在不同的埋藏环境，都带有泥垢。
这些泥垢常常和锈蚀混合在一起，也成为器物颜色的一部分。
这四个部分的颜色，是混合在一起的。
有的比较单纯，主色突出。
例如黑漆古的钱币。
除此之外，也有的比较混杂。
这一些都是用来鉴定一件古物，到底是不是真的古董。
其实在这家博物馆中，陈文哲看到的还是做旧手法，再就是修旧！
修旧如旧，这是文物修复中青铜器的几种做旧方法。
文物修复中，修旧如旧，还是修旧如新，一直是个争论不休的话题。
有人认为，文物修复是现代工艺，既然已经修复过了那也没必要再故意去做旧；
但也有人认为，文物修复的意义就是让人们能完整体验到先人的智慧和创造力。
修旧如旧才能让残缺的文物，重现当年的光彩。
很显然，像是阳洛这里的仿古青铜器作坊，还有博物馆，都是修复的高手。
他们修复文物一直秉承“修旧如旧”的原则，而且在这家青铜镜博物馆之中，陈文哲看到了好几种修复青铜器做旧的方法。
现代人做旧，肯定离不开化学做旧，这是一条捷径。
修复青铜器残损补配的新铸铜块，复仿制的新铜铸件用化学药剂可先咬出灰黑色、枣皮红、白黄绿等底子，再作锈色。
还可以作出绿、黑、红色漆古（即光泽）。
国内北方和西北等地叫地子，大海、苏城等地叫皮壳。
各地采用药品配方各异，方法不一，效果也不尽一致，各有所长。
在其他地方，陈文哲还真看不到那么多的做旧方法，而在这里，却一下能够结出好几种。
第一种就是在一种含锡15％的新青铜上试作，采用醋酸铜。
南方叫康青，就是一种锡绿的化工药品。
在坩锅里加热到一定的温度，可还原为锡。
加上氯化铵，配成稀糊状溶液。
再用用毛笔抹在器物表面上，几分钟即可变成灰白绿地子。
第二种方法是用老醋、醋酸铜、氯化铵等几种材料。
按80：10：10比例配成溶液，反复涂抹铜器表面。
等微黑后，用湿竹杆放炉火上，使其冒烟，将器物架在上面烟薰。
器物黄亮的表面先变棕色，逐渐变为咖啡色。
此时将火煽旺烘烤，咖啡色又逐渐变成了黑色。
如亮光不太自然，可用以上配制药剂再涂抹一遍，放潮湿地方使之变化，几天后用清水冲洗，亮光便自然了。
第三种方法是氯化铵、硫酸铜、老醋等，按10：10：80，把氯化铵和硫酸铜倒入醋内，加入少量的酸性绿漆料（品绿），漆料可先用水溶开。
将器物用绳系好，浸入溶液中，半小时后取出，清水浸泡，黑底子即变为白色、绿色，泡物时间越长地子就越厚。
第一千八百二十三章反复加工，满意为止
由于这种使用氯化铵、硫酸铜、老醋的方法，地子生成较快而厚，有的就坚实，有的用清水洗时易掉层块。
为防止地子脱落和保护它的光泽，可用擦蜡法保护。
方法是将蜡用小刀削成碎片，倒入煤油内，在火上慢慢加热，蜡逐渐溶入煤油内，稍冷一下倒入瓶内，冷却后就像雪花膏。
用时将蜡膏挑出一些，粘在棉团上稍加揉搓均匀。
用此棉团在泡好的地子上揩抹匀，待煤油蒸发干后，地子上留下一层白霜似的蜡。
用棉团来回轻轻涂擦，不但增加了保护亮光，地子也不会脱落。
如一次不理想，可以反复浸泡、抹蜡。
总之视其有否脱落和所需光泽，而决定往复次数。
在浸泡过程中，如需要白绿色的地子，灰黑地子难变白时，可将硝酸加水稀释为弱酸，用笔抹在黑地子上。
弱酸咬处，会逐渐成白绿色。
再涂蜡膏后浸泡，咬泡达到理想的颜色为止。
这种地子层次分明，锈色有深有浅，比较自然。
第四种方法就是，专泡黄杂铜铸造的新铜器，表面呈绿底子的方法。
醋酸铜、氯化铵、冰醋酸、薰醋等，按8：8：8：76比例配制成药液，浸泡铜器表面会形成绿底子。
另外器物如为紫铜胎，可采用硫化钾溶在温水中浸泡。
如成批的纪念币放入液中，2分钟～3分钟即可生成古铜色。
大件器物可将溶液配浓一些，用毛刷蘸药液涂抹表面，反复涂抹，一遍会比一遍颜色加深，时间稍长就会变成灰黑底子。
操作中观察色泽，达到满意颜色时，应即在清水中冲洗表面，擦干，不然颜色会继续变深。
此后用蜡膏擦表面，也可再生一些土锈色。
第五种方法是，近代铜器古铜色作法。
修复、仿制明清至近代传世的仿古铜器，该类器物古铜色色泽雅致、美观，可采用镀层法，能作出古色古香的外观。
补配铸块或新器物表面，先锉磨光洁后镀铜。
然后在4～10克/升的弱硫酸溶液中，浸泡5～15秒。
再以过硫酸盐碱性溶液，将器物氧化。
化学氧化后，按形状可以进行机械抛光，或用旧粗布蹭光。
再用皮革边角料的毛面蹭光，这样做的效果较好。
为提高古铜色表面的防蚀性、抗变色性能，抛光后的器物可浸涂清漆，清漆中加入少量苯骈三氮唑（铜缓蚀剂）。
第六种方法是一种目前所普遍采用的比较简单、效果较为理想的化学作旧方法。
第一道工序是先将氨水和碳酸铜按90：10配制。
注意该液要选择合适的容器放置，可长期连续使用。
最好选矮缸或瓷坛，口沿要大，便于放入形体各异的器物，又要便于用塑料布捂盖封口防止挥发。
一般铜器在溶液内浸泡一昼夜，表面即为黑底子。
如需生些蓝锈斑、绿黄、绿蓝色漆古，可用绳系着在容器内悬空，薰上8小时左右，便可自然生出蓝色锈斑。
如锈斑不理想，可适当延长时间。
但时间不可过长，随时观察，满意即刻取出，用清水漂洗掉浮色后晾干。
第二道工序是用油画用嘴喷子，吹喷一层快干稀清漆。
或用稀虫胶漆喷涂表面，罩满为宜，但不要太厚，太厚则漆的质感影响效果。
漆膜干后，即可做土锈。
将氯化铵等化学药品，拌入稀泥浆内，稍放入些食盐。
把器物在泥浆里涮一遍，放在潮湿处或用湿麻袋片捂盖一天以上。
泥浆变为土绿色，晾干。
用尼龙鞋刷将干浮土刷掉，表面留下点点粉状干锈和灰黑底子，脱落地方，层次感很强，而且看上去自然。
此时还要喷涂一层，稀清漆或虫胶漆。
漆干后用旧粗布、皮革毛面在表面反复擦磨，或用玛瑙压子碾光，便擀出漆古的光泽效果。
如修复补配，对照原物做一些红漆古、绿白漆古等底子。
作土锈前，局部对照原物该处色泽，用漆片（虫胶）汁调拌色汁（色汁调法后面将详细介绍）。
用豆包布（粗稀薄棉布）包扎成棉团拓包。
蘸色汁墩在器物上，快干清漆罩面后，用旧布擦磨出光泽。
再做上土锈（土锈作法同上述），即能做出逼真的效果。
另外，还可以采用铜末法做表锈。
即将锉刀锉的铜末（粉）放在薰药里（见第一道工序），稍加点硝酸调好，用毛笔涂在器物上，湿麻袋片捂盖；
铜末和药液逐渐起化学反应，器物表面呈绿锈状，观察生锈到满意为止。
此法对薰杂铜，效果尤佳。
操作中注意浸泡、薰的时间不要过长。
放入几天不管它，物件会泡的糟脆，一动即碎。
尤其是胎薄、件小、有小孔、条缝等器物更要备加注意。
铜器、铁器的补配，锡铅锑合金、玻璃钢、石膏等胎质的表面作旧均采用这种方法。
主要材料是用较稠的虫胶漆汁，拌合多种矿物质颜料，层层点拨锈色的一种方法。
先作皮色，再用“点泥法”做凸起的锈斑。
主要颜料有砂绿、洋绿、品绿、群青、章丹、红土子、松烟、银珠、太白粉、地板黄、石黄、金粉等20余种。
作旧前先将胎质表面打磨光洁，用毛笔蘸三氯化铁水溶液。
该物为块状黄色药品，先用水泡成液体装在瓶内，有腐蚀性，注意不要溅在衣物上。
在器物表面涂抹，抹后当即变黑，用清水将表面浮液冲洗掉后晾干。
干后涂一层漆皮汁，增加表色的附着力。
颜料先用小研钵研细，用小碟调色。
第一道色，先在碟中放入适量砂绿。
配上少许群青和太白粉，倒上漆皮汁调成浅绿色。
用毛笔在器物上反复涂抹几遍，颜色要满涂、均匀。
注意涂一遍干后，再涂第二遍。
然后配灰白色汁，主要以松烟配少许太白粉。
用牙刷蘸汁，一手拿牙刷，一手拿小刀拨动牙刷，将锈色弹拨在器物上。
以此同样方法配竭红铜色、蓝绿色、土黄色汁。
总之对照原物的底子及部位，蘸上色汁散点弹拨。
一种色拨完，稍微干燥，再喷射另一种锈色，色与色之间要相压自然。
弹拨的锈色晾干后，即行蹭磨。
第一千八百二十四章修复复制，加固做旧
做上颜色之后，颜色也需要处理。
颜色的蹭磨，大致有三种方法。
一种是用400目细水砂纸，蘸水蹭磨；
另一种方法是，用棉球蘸酒精后，用手捏出酒精。
只要棉球湿了，在拨出的皮色上轻轻揉蹭；
再一种是用清水拌细泥，用旧布蘸泥糊在表色上揉蹭一遍，用清水冲洗掉泥，干后用尼龙刷蹭出光泽。
不论哪种方法揉蹭，力量要适度，不可用强力。
颜色上好了，做旧了，最后还需要做土锈。
这种一种传统作旧的方法，也有好几种方法。
最常用的应该是“点泥法”做锈斑。
将事先准备好的细土，用清水调成糊状。
用牙刷蘸上调好的稀泥，用小刀刃拨动牙刷，使泥占弹皮色上。
参照原物锈层的脱落状况，使泥呈片状或点状等不规则形状。
待稀泥风干后，再根据原物表面锈的颜色，作粉状锈主要用砂绿，少许群青和太白加入细石英砂，漆皮汁要稍浓稠，用同样方法弹拨上去。
拨过颗粒状锈后，再散拨些红色、黑色、蓝色的色斑。
色层干燥后，用软皮刷蘸水轻轻刷洗，将稀泥洗掉。
拨上去的泥块、泥点脱落处，露出了已做好的底层皮色。
没有泥点或泥片的小局部，留下了拨上的锈斑，成为凸凹不一、大小不等，颜色各异的锈斑（粉状锈）。
“底子”如再经精细蹭磨压光，效果更逼真。
除了这种方法，还有第二种方法，就是图案沥粉。
有些器物，如秦铜车马的车、辕、门等，要做出凸起的复杂图案，复制时要做凸的线条。
具体可采用传统方法，塑料袋内包胶粉。
扎口处绑一个“粉尖子”，用铜或铁皮做成似毛笔帽状的尖筒，尖端孔径应按线条宽窄而定。
胶粉按胶水、土粉、太白1：1.06：1.06配制。
加少许光油调合，按沥线的颜色可加些颜料。
土粉子、太白颜料均应研细。
胶与水的配比为1：5，春夏秋三季为1：7。
沥粉时手持胶粉袋，象挤牙膏似的将胶粉沿事先勾画图案线，从粉尖子里挤出。这类似制奶油蛋糕表面的堆花的方法。
挤出胶粉，粘在铜器表面，堆成直的、弯的、凸起线，构成图案。
修复一件器物不能盲目地动手，要做过细的工作，修复时可能会有新的发现。
如大海博物馆所藏“寓鼎”，鼎上原有的铭文几十年前就已定论。
在解放前的《三代吉金文存》、《贞松堂集古遗文》都有著录。
修复时发现了五行铭文下端，字与一般铭文不同。
除锈后，五行下，各多出现2－3个字，共14个字，推翻了考古界过去解释的内容。
又如大海博物馆原收藏的大鉴，40年前曾经修复过，至今锈色变了。
近年来重新修复时，在原覆盖的锈色下发现了铭文，对补史起到了重大的作用。
再一点，修复前对铜器上的附着物一定要注意保留。
这一次陈文哲看到了那面被修复的青铜镜，这也是他来这里的目的。
也是在这面青铜器之上，他看到了最顶级的修复工艺，当然，还有复制工艺。
青铜器修复及复制技艺，属于故宫博物院传统技艺，国家级非物质文化遗产之一。
传统青铜器修复技术，主要包括整形、拼接、补配、粘接（焊接）、加固、做旧等工序。
有时还会涉及去锈、烫蜡（表面封护）等工作。
复制技术包括制作模具、翻模铸造、錾刻花纹、打磨做旧等工序。
我国青铜器的修复技术，有着悠久的历史。
应该说从青铜器一经问世，就有相应的修复技术产生。
春秋战国时，就有赝鼎的故事。
“齐伐鲁索谗鼎，鲁以其赝往，齐人日赝也，鲁人日真也，……
这这本《韩非子》的内容，可证在春秋战国就有青铜器伪造之说。
宋时则有“肇新宋器”之说：“上仿制以崇古，下伪造以图利”
这说明了宋代也有仿制、伪造之例。
铸造复制以及其它工艺的发展，与修复技术工艺有着密切的关系。
随这些手工艺技术的发展，并用于古董鉴赏收藏保存的需要，也就开始产生了修复技术。
近代的修复技术，由官坊走上社会，经过长期的实践发展形成了独特的专门技术，一套完整的综合技术体系。
1952年，以京派为首的青铜器修复专家，进入故宫博物院，开始利用传统工艺修复、复制青铜器文物。
这些专家还包括长期从事青铜器修复、复制的京派传人。
他们几十年来，这些专家修复、复制各类青铜器文物上千件。
青铜器修复及复制技艺，真轮起来，还真不比制作一件青铜器简单。
不论是拼接碎片，还是錾刻花纹、铭文。
不论是做各色漆皮地子，还是喷、点锈蚀。
不论是鎏金，还是金银错，都形成了一套相对完善的传统工艺。
青铜器修复及复制技艺，是一个严谨科学的过程。
针对不同的器形和破损的程度，使用的焊接方法焊接工艺不尽相同。
有时还要交替使用，但一定要遵循修旧如旧、尽量不破坏原器物的原则。
整个工艺流程跟比制作一件青铜器，还要麻烦。
因为制作青铜器的工艺，在修复只是你肯定要回，而其中还要加一些修复工艺。
比如整形，当青铜器整体变形时，可以根据变形的程度，及不同部位，利用不同的工装、夹具，来修复。
一般采用支撑、顶压、撬搬、扭等方法，进行校正。
不管使用什么手法，都要看文物的应力变化及承受能力。
一般根据经验及对文物性能的了解，量力较正。
青铜文物大都是铸造而成，经历长期腐蚀后，其延展性、弹性都有一定的降低。
因此，对于变形严重的器物只能锯解、组焊才能达到最后整形的目的。
这还是简单的修复，如果有缺损，那么就必须要进行补配。
补配方法，可以大致分为两类。
一类是相似于打料铜器的制作工艺，在补配上的应用；
另一类以铜器的铸造工艺为基础的补配方法，两种方法可以根据具体情况选择使用。
第一千八百二十五章抹刷描画拓，喷点磨蹭
打料铜器是利用铜的延展性，经过打、抛、收、闷、錾、组焊等工艺而成器，在修复技术上也是一样。
再就是拓样，青铜器缺块了，先用纸托在缺块的里面（后面）画上缺块的形状大小纸样。
在把纸样贴在厚薄与原器相仿的紫铜板上，用钢錾切割下来。
在这个过程当中，还要用到钣金工艺。
拓样铜板，经过打、抛、收等工艺处理成为一个定形的补块。
打，是利用平锤将一块铜板打薄，以达到合适的厚度；
抛，是将切割下来的平面铜板补块，用圆头凸面锤打出鼓形，以符合原器物的形状要求；
如果抛得太鼓了，也可以在圆头铁棍拐砧子上收，一抛一收以使适合原器形要求为止。
这些是在青铜器制作工艺之上没有的，而一些表面纹饰，或者制作纹饰的工艺，经过漫长的时间，肯定要受损。
比如使用錾花工艺制作的纹饰，如果受损了，肯定还要用原工艺补齐。
錾花是一种用钢錾在铜板上，雕刻花纹的技术。
当然，在这里肯定不止是因为制作工艺需要錾花。
古代青铜器上多有纹饰，有的还有铭文。
对于破残青铜器的缺块补配，仅仅镶上花面铜板还不理想。
还应该雕刻出同原件风格统一的纹饰、铭文，这就要錾花。
錾花工艺除了要掌握雕刻技术外，重要的是要熟悉和掌握古代各个不同时期铜器纹饰的风格。
同时还必须会根据花纹的深浅、宽窄、变化形式。
自己打制各种直刃、弯刃、铲、沟、平、踩、挑、抹、眼等钢錾。
两只手，一把锤，加上几根钢錾，要刻出多种多样的流畅的花纹，这是一门技术。
錾花的过程跟制作铜器是不同的，修复铜器錾花是先在素面铜板的补块上，根据原来的纹样，将需要补雕的花纹延续描绘出来。
然后用錾花胶，将要錾花的补块，或成件在胶板上粘结实；
如果是瓶、壶等中空器物，錾花就可以在器内灌满胶。
等胶冷却变硬，就可以用錾子錾刻纹饰了。
纹饰雕刻后棱角、边沿都较锋利，必须磨光，最后用磨炭蹭圆滑。
完成后加热，取出錾花胶，一个青铜器的补块就完成了。
补配的另一种方法，是翻模铸造。
当器物的缺块，在原器上还能找出它的相对应的形状和纹饰部分时，那么，可以在原件上进行翻模铸造。
以前传统的工艺是用土模搬砂披砂造型，后来改为用石膏和红砖粉翻造模具。
用石膏和红砖粉及耐火材料的混合料，在原件相应部分翻模。
风干再在烤炉中烧红，取出后浇注铜水成形。
形块再按照原件上短缺的大小锉好，花纹经过雕刻整理能与原器对接，成为一个完整的青铜器补块。
这门工艺不管是在制作青铜器，还是在修复青铜器上，都算是顶级工艺。
当然，修复一件青铜器，最简单的工艺，应该就是焊接。
焊接在传统的技术中有两类，一类是“铜焊”，一类是“锡焊”。
“铜焊”比较牢固，古代有熟红、黄、白铜等，锻打制成的铜器衔接处都用铜焊。
铜焊就是熔焊，需预先准备好铜焊料。
焊接时需要以硼砂熔焊，技术上主要掌握火候。
古青铜器都不采用这种工艺，一般用锡焊接。
它能焊铜、铁、金、银，焊接温度比较低，对原件的破损伤可以控制在最小限度内。
所以，在对古代青铜器的修复技术中，包括补配、组焊，基本上是锡焊。
锡焊技术主要是运用焊接工具焊烫、拉、挂，其技术都集中在烙铁尖上。
这个使用现代技术，肯定能够做的更好，因为焊接技术到现在已经被发扬光大了。
反而是一些使用手工艺的技术，现代人不太擅长了，比如对块。
这是根据破碎铜器的形状、纹饰茬口找块拼对，并划上记号。
还有锉口，一般是选择没有花纹的背面锉成坡口。
锉断面的三分之二，保留靠花纹面的茬口。
这样能保证在焊接后的花纹面，严丝合缝。
对于铜镜来讲，镜面（光洁面）应该光滑平整，所以在焊接时不能焊在光滑面上，应在纹面和边沿焊接。
在铜镜的花纹面用刀刻成棱形口对好进行跳焊，也就是间隔焊接。
铜器由于受到腐蚀，铜性差别很大。
铜性好的能焊，铜性差的难焊。
茬口为红砖色的，还可以沾锡焊，但是要多烫口;
青砖色或浅绿色的茬口，则已无法焊接，只能用粘合剂粘接。
对于铜镜，由于是在花纹面焊接，所以只能用点焊。
对于鎏金件的补块，必须用铜焊，否则无法鎏金。
经过焊接的青铜器，应该在蒸馏水中浸泡一天，以清除焊锡带来的有害物质。
修复好了，一般都需要加固。
也就是说，破碎青铜器焊接成型后，对焊缝还要加固。
这一道工艺就是在焊缝中填加粘合剂，使焊缝结合牢固。
既然最后还要加固，那么修旧如旧的情况之下，肯定还需要作锈。
一般在铜器表面最底层的光滑层，在传统修复技术上习惯称地子，在它的上面为锈块。
青铜器的表面修饰，首先是从作地子开始，而后一层层往外做锈块。
铜器的地子实际上是铜器经过埋藏，或受到环境气体侵蚀，而形成的紧密地附着在铜质表面的腐蚀膜。
青铜器的地子有黑漆古地、绿漆古地、灰漆古地、黄漆古地、枣皮红地、水银浸地、翻铜地等等。
古代铜器经过使用收藏，有摸有擦。
因而，铜器的地子、花纹色调柔和。
在做地子时，对于新配的补块，要用腐蚀材料腐蚀成旧色。
然后用粘合剂及各种矿物颜料，涂抹在表面。
干后再用粗布擦，使其形成同原件地子一样的颜色及质感。
地子如果用瓷漆来做更好，然后再用抹、刷、描、画、拓、喷、点、磨、蹭等办法，粘合剂和矿物颜料来做成锈块。
直到与原件协调-致为止，至此一件青铜器的修复工作才算完成。
第一千八百二十六章歪嘴于，古铜张
修复一件青铜器之后，既然需要做锈，那么在修复的过程当中，肯定也需要去锈。
青铜器的锈，按其形态来分大致有发锈、釉锈、贴骨锈和浮锈数种。
发锈膨胀，釉锈硬脆，贴骨锈依附地子，浮锈松散，对于青铜有害锈，一般都用錾子或刻刀剔净。
然后用粘合剂调颜料，封密起来。
其它的锈要根据具体情况来选择方法，一般胎身已经膨胀起的发锈不能除去。
铜器上的锈，一般先用刻刀小点锤敲敲、震震、拨拨、刻刻来剔落。
而后可用酸梅泥、红果泥糊敷，用以使锈松散，再用刻刀拨剔以去锈。
这样去锈不伤地子，铜器纹饰清楚。
对于商周青铜器，除去水银浸地和翻铜地的青铜器，可以用碳酸铵来除锈。
醋酸水涂液也可以去锈，但是一定要严格控制。
对于商周春秋的铜器不能泡，否则会使铜器失去美丽的外观都变成红砖色了。
这种方法适用于硬质铜锈的器物，如水银浸地、黑漆地、绿漆地等铜器。
此外，还可以利用化学试剂除锈，化学试剂要根据铜器锈蚀的具体情况选择使用。
最后，为了保护青铜器，可使用蜡封。
我国古代青铜器是几千年前的历史遗物，经过地下理藏，遭到自然界的腐蚀破坏，出土的铜器往往是破碎和残缺不全的。
因而大多数的青铜器都经过番修复工作，以利于它们的长期保存，更好发挥它们的历史、艺术和科学价值。
一个完整的文物修复过程，本身也是一项重要的研究工作。
研究器物的时代特点、造型艺术、铸造工艺，成为近代铸造工艺的重要借鉴，因而修复工作是项重要而有意义的工作。
我国传统青铜器修复与复制技艺，源远流长。
宋代金石学，带动了这种技艺的兴起与发展。
之后逐渐在不同地域，衍生出不同的技术流派。
这种技术被列入第五批国家级非物质文化遗产代表性项目名录的“青铜器修复与复制技艺”。
当然，这些技艺一般都带有显著的地域特点。
传统青铜器修复技艺，包含清洗、拆除、去锈、矫形、拼接、配缺、翻模、刻纹、铸造、打磨、补色等十余个步骤。
这些工序，每个步骤均有很高的技术要求。
陈文哲之前学到的修复技艺，主要是来自大海市，因为他主要生活区域就在那边。
他看到的被修复的古董，都是出自大海地区，自然就学到了那里的技术。
而且他学到的这种技术，还是出自名门，甚至可以追溯到清宫造办处。
早在新华夏成立之前，大海地区的青铜器修复与复制技艺水准，已在全国享有盛誉。
其历史可追溯到清末内务府造办处设立的古铜局，其中有一位名为“歪嘴于”的巧匠，为宫中修复和仿制了许多古铜器。
其弟子张泰恩继承衣钵，被世人称作“古铜张”。
1919年至1937年间，张泰恩前后共收11位弟子，7位出师后自立门户。
其中王德山修复技艺最为精湛，他在鼎盛时期将手艺传承给了徒弟王荣达。
王荣达出师后，来到大海市为古董行修复青铜器。
他极有天赋，对青铜器纹饰和形制研究至深，修复造诣极高，对技艺环节多有革新和完善，在业内颇有名气。
青铜器修复与复制技艺，之所以能在解放前的大海孕育与发扬，得益于当时这座大都市海纳百川的地理和文化优势。
当时，大量的珍贵文物与相关人才汇聚于此，使文物修复行业得以蓬勃发展。
新华夏成立后，各行各业都站到了新的起点上。
大海博物馆于1958年设立文物修复工场，是国内首批组建文物修复和复制团队的文博机构。
通过招贤纳士，将流散在民间的修复能人巧匠汇聚一堂。
“古铜张”第三代传人王荣达，作为业内高手之一，于同年被聘入上海博物馆。
自此，他成为技术特色鲜明的打海博物馆青铜器修复与复制技艺的第一代创始人。
这么算起来，陈文哲也算是“古铜张”的传人，而且肯定是嫡传，只不过他是没有过明路的传人，算是偷师学艺。
这也是陈文哲第一次系统性的，学习到古董修复技艺。
大海博物馆的青铜器修复与复制技艺，主要包括清洗、除锈、矫形、拼接、刻纹、翻模、铸造、配缺、打磨、作色、做旧等十余道工艺环节。
每一道环节都采用科学合理的方法和材料，使文物的寿命得以延长。
在培养传承人的过程中，要求充分掌握青铜器本身的器形纹饰特点、历史流变发展和制造工艺技术。
在深研原器的基础上对所有工艺反复磨炼，全面掌握。
在这种高标准、严要求的氛围中成长的修复师们，不仅以完整的技艺传承为天职，更以前辈们的钻研精神为楷模，力求改进完善每一个环节。
而陈文哲就是学到了他们最终成果，因为也只有最好最顶级的技术成果，才能用到最顶级的古代青铜器之上。
陈文哲学到的工艺，就是出自一件国宝级青铜器之上，那是一件奁。
之所以记起这件东西，还是因为此时是在青铜镜博物馆之中。
那么青铜镜博物馆，又跟奁有什么关系呢？这关系可大了！
奁，是指古代盛放梳妆用品的器具。
由于当时古代女性梳妆打扮用的镜子，是青铜制作而成。
为了防止在空气中氧化发黑，所以把镜子用盒子装起来。
因为镜子是梳妆的必备用品，所以也会把有梳妆功用的奁称为镜奁、或镜匣。
最早文献记录奁的资料，见于东汉许慎的《说文》。
“镜蔹。《离监》切音廉，本作奁。”
作注为：“镜匣也。”
奁作为女子的梳妆用具沿用千年，其形制和装饰也随着当时社会意识、社会生产力发生着演变。
不同形式的奁盒，从一个细微的角度，为我们演示着不同阶段的审美意识及社会观念。
特别是这件青铜奁还是西汉时期的，还有，这件青铜奁是锡与铜或铅铅等元素，按一定比例熔铸而成的合金，模范铸造而成。
第一千八百二十七章顶级手艺，千差万别
青铜奁是我国古代西汉时期贵族生活的见证者，千余年的埋藏，如今重见天日。
青铜奁上精美的图案，体现了当时的艺术水平。
从侧面反映的是西汉时期社会的背景以及经济、文化等各方面的发展状况，具有重要的历史、科学、艺术价值。
所以，保护青铜奁的意义，就十分重大。
青铜奁是当时的实物资料，它让我们看到西汉时期的社会生活、民俗风情等诸多内容。
因此如何保护青铜奁，如何更好地传承中华文化，具有重要的现实意义。
这么一件重要文物，损坏了，自然要想办法修复。
在文物保护修复理念与原则中进行，青铜器保护性修复。
根据国际修复理念和我国的传统修复理念相结合，对青铜器进行保护修复。
保存环境控制控制环境，对于青铜器而言，也很重要。
干燥的环境保存，是器物安全稳定的前提条件。
如果存放在相对湿度在40%以下，温度在18℃~24℃，无氯环境中，其内部结构是相对稳定不发展的，其锈蚀不扩散蔓延。
在这里，就又一次涉及到除锈。
青铜器的铜锈，因为环境不同，需要除锈的情况也不同。
很多青铜器由于长期埋藏在地下，或出土后放置于不适宜的保存环境中，接触到含氯的可溶盐类及水分等物质，逐渐形成腐蚀锈层。
所以，这个时候去除的是有害锈，也叫粉状锈。
这种锈在一定温度和湿度下，会形成盐酸，不断腐蚀青铜器。
而且反复反应，对器物有致命的伤害。
这时，就应予区别性地保留与清除。
陈文哲手中可是有好几件重宝青铜器，更是接触过各种青铜锈。
自然很清楚，青铜锈可分为有害锈与无害锈两种。
他更加清楚，青铜器在地下水与泥土埋藏中的影响，器物表体会产生一系列变化。
从而生成了一层保护层面，使青铜器不会继续腐蚀机体，增加了青铜器沧桑感，是年代久远的标志，这是称之为的无害锈。
所谓有害锈也叫粉状锈，这种锈在一定温度和湿度下会形成盐酸，不断腐蚀青铜器，对器物有致命的伤害，俗称青铜病，必须彻底清除。
清洗法陈文哲也研究过，就是把青铜器放在装满蒸馏水的容器中进行浸洗。
这样可以清除文物表面的泥土，同时还能溶解出可溶性无机盐。
再就是工具法，根据器物锈蚀情况不同，选用各种工具。
常用的有羊毛刷和刻刀，医用手术刀等工具，在放大镜下直接操作清理。
先从由软到硬、再由轻到重逐步清理。
适用于器物表面的粉状锈，操作简单，上手快，方便灵活，当然也可能划伤器物表面。
使用工具的方法之中，自然也可以加上喷砂法。
喷砂是运用喷砂机，压缩空气的气压，从而带动喷砂的沙粒，喷射到文物锈蚀的表面，使锈蚀层产生摩擦，除去锈蚀层。
喷砂机工作效率高，但喷过后的文物表面比较粗糙一些。
这就需要严格要求修复人员，具有一定的操作经验。
最后就是果酸去锈，利用乌梅或山楂、红果等主要原料，将其调成糊状物，粘覆于青铜器锈蚀表面。
经过一段时间，即可除锈去污，这一种方法的特点时间长，伤害小。
之前学习青铜镜博物馆的修复技术只是，还设计到过整形技术，就是纠正变形的青铜器。
当时他看到的技术，有点片面，其实整形技术的工艺很多，相应的方法有模压法、撑拉法、捶打法、加热法等。
青铜器修复采用“加温矫形”，用热吹风枪，低温加热，使F钳夹住，逐步进行矫正青铜器。
其中还有更严重的损伤，那就是有缺口，这就需要补配。
补配方法是我国传统青铜器修复中，补配器物缺失部分非常重要的技术。
补配技术是修复人员对需要修复的文物进行观察，根据青铜器器型、缺失部位，种类，进行铸造补缺或者打制铜皮补配。
这是对器物残失的部分，进行复原修复。
这种方法比较多，可根据情况而定，可采用硅胶翻模方法，还可以采用传统的石膏翻制模具，其效果都比较好。
既然再次学到了补配的方法，那么焊接技术与粘接技术，也需要重新学习一下。
青铜器修复技术中的一个重要环节，为复原器形的理想方法。
有锡焊、镉锌钎焊法，分别适用大小不同的连接点。
有些器物的残损，是靠焊接无法完成的，因此应用中药白芨及漆片、榆皮、环氧树脂等粘接达到连接的目的。
在实际操作过程中，对铜质较好的器物采用焊接方法，对铜体矿化、材质已不具备焊接的器物采用粘接法。
最后还是做锈色，锈色做旧技术，为青铜器修复最后一道工序。
方法不尽相同，工艺也千差万别。
比如漆地皮壳，可以先用酒精将漆片浸泡，制作成虫胶，毛笔蘸虫胶可以与各种不同的矿物质颜料调色，玛瑙抛光做成器物的地子。
之前陈文哲就学习过古铜的修复技术，但是那件青铜奁的具体修复流程，他并没有认真学习。
这一次他还是因为看到的大批量修复的残损青铜镜，才想到那件东西。
此时，通过回溯，他还真就学习到了清宫造办处的一门顶级手艺。
他也是第一次认真的查看，专业人士到底是怎么修复的。
没想到，人家在修复前，居然是进行表面观察。
这才对，因为修复的每一件青铜器，都算是国宝。
特别是想西汉青铜奁这样的东西，这件青铜器，盖子缺少了，有十二块残片。
这属于大面积缺失，器物变形严重。
还有，器物整体矿化严重，修复难度非常大。
加上奁内有大量泥土，这更加难以修理。
只不过，从当时清理出土的残片来看，这件青铜器还是很漂亮的。
这件青铜器为三足为兽首，器身有一道弦纹，将器物分成上下两部分。
这两部分均有各种跑兽图案，器表左右各有一个铺首，嘴衔铜环，整体图案精美。
第一千八百二十八章补配、打铜、上色
观察完成，就是开始记录测量。
首先拍照记录细节，留档，绘制器物病害图，外形轮廓；
记下来就是记录尺寸，在补绘器表细部，破损面等。
正确测量记录文物的基本信息，像是尺寸、材料、重量、质地等。
之后在修复文物的时间内，每天都要在工作中详细记录文物特征、特点和所遇到难点问题，做好工作日志和总结。
真正开始修复之时，首先是清理，这时要坚守“少干预、不干预”的原则。
先用净水、酒精蘸用棉签擦拭；
或多采用超声波洁牙机等，尽快清除青铜奁器物表面，及茬口上的泥土。
其中淡绿色氯化铜，亮粉绿色火辣白色的氯化亚铜等有害物质，含粉状锈的”青铜病“，必须清除。
清理干净了，才开始拼接。
拼接有了整体的观察和判断后，将碎片进行预拼接，就是由大见小的拼接，一块一块试拼，直至找到合适的位置。
拼接好了，自然是焊接。
焊接，就需要很好的技巧了。
要想将残破的青铜器修复完美，焊接是非常重要的一部分。
这是，需要一套得心应手的工具，比较常用的工具，电烙铁、焊锡是焊接的必要工具之一。
电烙铁优点是升温快，温度高，适合体量大、器壁厚的较大器物；
缺点是操作难度高，费时费力。
电烙铁的优点是使用方便，即插即用；
缺点是温度相对较低，对厚重、体量大的器物热量很快被传导，焊接强度不够。
整个焊接过程，都比较简单。
一般在修复时以电烙铁为主，青铜器焊接所用的焊锡，不是纯锡而是锡铅合金。
其中锡占62%、铅占38%，焊锡的熔点应该一百八三度左右，称为锡焊。
这种比例的焊锡合金，还具有易熔化、凝固快，具有一定强度等性质，是青铜器焊接最好的焊料。
助焊剂，是焊接过程中必不可少的材料。
在空气中青铜器表面被氧化膜覆盖着，氧化膜会阻止焊料对青铜器的浸润，焊接就不能正常进行。
在残片焊接的时候，要在焊口处涂抹焊药。
这样焊接的地方的氧化物进行还原，使其达到清除氧化膜。
如果没有用焊药清除氧化层，会产生虚焊的现象，不能保证得到可靠的欧姆连接；
另外助焊剂还可以起到清洁焊道、促进焊锡流动辅助热传导、降低被焊接材质表面张力、去油污增大焊接面积、防止再氧化的作用。
在修复中常用的助焊剂，有松香和氯化锌溶液（镪水）。
此外，修复中还经常用到其他一些工具。
如放锡用的瓷砖片，各类钳具，各种钢锉和双头锉，砂轮机，长短不一用作支撑的木垫，防烫手的粗布或手套等。
破碎青铜器的传统修复方法，多采用锡焊法。
试讲破碎块与碎块之间加热，用锡作为黏结剂，使其修复完整的一种方法。
以焊锡为焊料，以电烙铁加热方式，对铜器采取对口焊接，将铜器断裂的断面对接起来（拼对碴口）。
端口焊缝必须锉出新的金属面，才能形成新的焊接（锉焊口）。
断碴的焊接，分为电焊式（跳焊）、连续焊式、堆焊式、附加强件式四种方法。
修补缺失部位用铜皮补配，打制铜胎补配。
这种技艺俗称打铜法，传统的锤揲工艺，锻打胚胎技术，都算是工艺的一部分。
利用铜器的对称性，在残缺相对应部位，用一稍硬纸片划出大致轮廓，剪下纸样，贴在与其壁厚度相同的铜板上，剪出形状。
烧红后炮打，多遍打成。
或者利用高分子材料，对补配部位进行补配，是当今修复工作中常采用的方法。
先翻硅橡胶模或石膏模，再以树脂作型，补配在残缺部位。
玻璃钢补配分层做，内外层中间以铜丝网或尼龙网眼部做衬，可以加筋硬撑不易变形的作用。
想在修复基本采用铜质修补剂，使用中不流淌，固化快，固化后没陷坑，易于表面刻纹，铜金属色，效果很好。
铜补剂干后，先打磨机打出大形。
然后用各种粗细砂纸，细细打磨平整直至光滑。
参考周围图案，先铅笔画出缺失图案，再用打磨机勾勒出图案纹饰。
在这里，还需要作色，也就是上锈。
传统方法进行作色，一般都是使用矿物颜料。
青铜器补配，有锡铅、环氧胶、铜补剂等质地的文物表面作色。
可以采用这一种方法，主要用比较黏稠的漆片调制的虫胶加各种矿物质颜料，进行分层点拨做锈色。
还可以先做器物皮壳，最后采用点泥法做斑驳琳琳的锈层。
常用的矿物质颜料有土黄、石黄、松烟、群青、钛白粉、红土子、砂绿等20余种颜料。
再就是做旧过程，也是有所不同的。
做旧前，先要用细砂纸，将补配的表面打磨光滑平整。
再用脱脂棉蘸三氯化铁水溶液，该物为块状黄色药品。
先用水泡成液体装在瓶内，有腐蚀性，注意不要溅在衣物上。
涂抹在补锡的表面之后，涂抹后会立马变黑。
然后用脱脂棉蘸清水，把器表多余液体擦干。
待干后，排笔涂抹一层虫胶汁，增强器表颜色的附着力。
矿物质颜料，可以研磨细一点，再用瓷砖作为调色板。
第一遍色，先在瓷砖一角放上一点砂绿色。
再加上少许钛白粉与群青色，滴上虫胶汁调和成浅绿色。
用排笔在器物表面上，涂抹二遍，颜色要均匀涂满。
一定要注意涂一遍等干后，再涂第二次。
然后再调灰白色，用松烟加上一点太白粉。
用牙刷蘸上色汁，一手拿着蘸色汁的牙刷。
另一只手拿调刀拨动牙刷，将颜色拨弹在作色的地方。
用同样的方法调出褐红色、土色、蓝绿汁进行作色。
根据周围颜色的底子，调出相近的色汁弹拨散点，一种颜色拨完。
要等其干燥后，再做另一种颜色。
颜色之间，要相互叠压自然协调。
既然有了上色，那肯定还需要做旧，传统的做旧方法就是土锈法。
这种上锈的方法，更是各种各样。
一般是将细黄土，用清水调制成稀泥浆，再用牙刷沾上泥浆。
第一千八百二十九章国宝修复，不缺大师
使用刷泥浆的方法进行做旧，在泥浆刷上去之后，根据周围器物显露出来的皮壳，再次调刀拨弹牙刷上的泥浆，这样做出来锈层脱落的感觉。
等到泥点干后，再用矿物质颜料砂绿，豆绿，加入少许细砂，黄土，调入虫胶，用牙刷蘸调制好的色汁。
这样往作色的地方，拨弹颗粒状的锈色。
等第一层颜色干后，再做下一层颜料。
反复上色，做出与周围颜色协调。
等颜色都干后，用清水洗去器物表面的泥点，这样脱落层次感就出来了。
如果没达到想要的效果，还可以重复以上步骤，做完美的锈色。
最后一道工序是缓蚀封护，青铜奁的修复会使用缓蚀剂。
这种东西会对青铜奁，做缓蚀处理。
器物表面要上封护剂，西汉青铜奁器表封护处理，是一项重要的保护工作。
是对修复过程中，除锈、渗透加固、焊接、补缺、做色，让其保存更长久的保护处理。
是为了防止空气中的有害物质、气体和水分，侵蚀文物机体，从而产生一个相对保护青铜奁的小环境。
这种封护，采用具有无色透明，抗大气污染，渗透性强，化学性稳定，抗老化的聚乙烯醇缩丁醛。
到了这一步，一件青铜器就真正修复结束。
而这还只是一件名不见经传的普通青铜器，像是一些重宝级别的青铜器，修复起来更加艰难。
比如之前陈文哲见过的四羊方尊，虽然他看到的是仿品，但是他缺知道，真品是修复之后的东西。
而最难修复的几件文物中，就有四羊方尊，要知道它当时可是碎成20多片。
其实，相比起来这件国宝还算是好修复的，因为不容易修复的两件国宝都碎成了千片以上，修复时间就用了八年。
对于文物保护者来说，发现新的文物是件相当惊喜的事。
不光因为这件文物价值连城，也因为它还蕴含着丰富的历史文化。
但若是发现这件文物在出土时，已经碎成渣渣，那专家们会心痛死。
文物损坏是一件难以避免的事，因为环境自损和人为破坏无处不在。
损坏了就没救了吗？当然不是。
拥有高超复原技术的文物专家们，多数情况下可以令它们恢复如初。
在现今我国收藏的珍奇国宝中，有一部分就是修复后的。
从一地碎渣到完整现世，专家们耗费的心血和努力无可估量。
最具有代表性的修复文物，当属商朝大型青铜礼器四羊方尊。
它高逾半米，重约70斤，是一体浇筑而成，造型精致华丽，是青铜器中的上上品。
抗战时期，南湖农民在垦荒的时候挖到了它，后当宝贝以400大洋的价格卖给了一个商人。
商人本想转卖出去，结果被沙长县政府没收。
沙长抗战期间，四羊方尊遗失，再发现时已经被日军炮弹炸成了20多块碎片。
国宝被毁，无数人为之心痛。
好在我国从不缺大师，四羊方尊最后被文物修复大师张欣如成功修复，用时仅两个多月。
四羊方尊能修复如初，除了大师技艺高超外，也跟它碎裂的程度较轻有关。
二十多块碎片重组，相对来说还是轻松一些。
相比之下，碎成上千块的秦皇陵铜车马，那可是真难修。
秦始皇陵被挖掘之后，诸多珍奇文物出土，其中就包括两辆豪华的铜车马。
但这两辆车子出土时已经受损严重，一个碎了1325片，一个碎了1685片。
真的是碎成了渣渣，修复难度有多大可想而知。
万幸的是，在数位专家的共同努力下，两辆铜车马陆续修复展出，前后共耗时八年。
同样难修复的，还有唐代公主李倕的头冠。
这位公主下葬时陪葬丰厚，最珍贵的就是头上的头冠，几乎将大唐能找到的珠宝装饰材料都用上了。
由于她的墓穴曾被水淹过，所以头冠出土时已经面目全非，只剩下一堆零件。
为了能最大程度的原状修复，我国专门邀请了德国专家一起共同修复，历时一年半，总算让它又重放光彩。
由此可见，虽然古代工匠的技艺高超，所做之物精巧细致，但现代专家们也不遑多让。
多亏有了他们，那些珍奇文物才能重现世间。
而这些珍宝的修复，其实还不是耗费时间最长的。
因为陈文哲知道另外一件，可是耗费了十五年的时间。
那是两千年前的青铜鑑，它就是用了15年才修复成功，因为修复过程当中的12道工序，都异常艰难。
上世纪90年代，大海博物馆原馆长，从香江抢救回一件有2000年历史的青铜鑑。
与上博已收藏的二件吴王夫差鑑相比，这件青铜鑑更大。
它高45厘米、口径79厘米、底径39厘米。
慧眼独具的马馆长，在众里寻到它，立即认定这件外表蒙尘的古董，无论从历史价值、艺术价值还是研究价值方面来评估，都是独一无二的。
由于青铜鑑年代久远，自然和人为造成的破损极其严重，修复工作从一开始就困难重重。
而且，将一件出土文物变为博物馆展柜中的展品，其间的复杂程序亦不是外人可以想见。
青铜鑑的修复工作，因各种技术难题的无法解决而时断时续。
直到最近一段时间，上博青铜器修复组组长，才终于倾15年之力，完成了这项艰难的工作。
上博特为该青铜鑑举办展览，让观众有幸触摸华夏2000年前的文明。
一个人与一件古董，相识相知相处15年。
不管是谁知道的，都会惊异于这段经历的崎岖漫长。
当然，也会好奇这段厮守中，每个时间节点上生发的掌故。
异常艰难的12道工序，每一道都是难关。
从1996年接受修复青铜鑑的任务，这件宝贝就走进了修复大师的生活。
15年的时间里，他观察它、琢磨它，想尽办法征服它。
文物修复工作，其实更是一场人类心智才智与时间的对抗。
这件青铜鑑，就被认为是青铜器修复工作开展以来，破碎缺损最严重、修复难度最高的一件。
这样的青铜器，不管是在哪家博物馆之中，都是十分少见的。
一般遇到这种青铜器，都是放弃了，哪里还能修复？