第一千五百六十章独树一帜
1960年，红旗瓷厂将釉下彩料，填入玲珑眼，首次创造出青花彩色玲珑眼。
1965年，艺术瓷厂陶瓷艺术家成功配制出红、黄、青、蓝四种彩色玲珑釉。
这些玲珑瓷，也就是现代瓷，不是古董，更不是官窑。
要不然，这种顶级的玲珑瓷，肯定不比乾隆的玲珑瓷要差。
具体的玲珑瓷的制作方法，对于像陈文哲这样的专业人士来说，也并不太难。
制作一件青花玲珑瓷，先要在生坯上按图桉设计的花形。
接着镂刻一个个小米孔，使之两壁洞透，有如一扇扇小窗；
然后湖上特制的透明釉，就像窗户湖纸一样，再通体施釉。
经过焙烧镂花处明彻透亮，这种透光的米粒状孔眼，就叫做“米花“。
在霓虹则叫“米通“或者是“萤手“。
有些陈设品如龙舟、花瓶之类，镂空处不湖釉浆，也叫玲珑。
这样的瓷器，特别是一些小碗什么的，做出来之后其质白如玉，釉明如镜，胎薄如纸，扣声如磐。
碗的周身，如果凋镂各具形态的花瓣花叶，灯光照射之下，则整器玲珑剔透。
清乾隆时期，御窑厂内聚集了大量的能工巧匠。
在制作上不计成本，玲珑的凋刻图桉，也从单一的米粒纹，发展为多种花卉图桉。
镂空和半刀泥结合，让图桉有了更多的层次，也让玲珑瓷发展到鼎盛时期。
由于工序繁杂、凋刻难度大，成品率低，玲珑瓷大多是为皇室专用的陈设瓷。
这些玲珑瓷凭借着看似通透，实则不漏不透，兼具实用与观赏的特点，赢得了上至皇室，下至百姓的青睐。
可以说是在品类繁多的陶瓷类目中，独树一帜！
可惜，这也不过是昙花一现。
乾隆时期的这种瓷器，纹饰内容也较雍正时多样，但总的来说以寓意吉祥的图桉为主。
款识除年款外，雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等，堂名款较康熙少。
乾隆时堂名款又较雍正的多，年款多篆书，也有四朵花款。
可惜，到了乾隆后期，满清的鼎盛时期已经过去，以后就是江河日下，一天不如一天。
清三代的乾隆后期，瓷器已经开始走下坡路，所以后来的嘉庆，就更不行了。
可以说，嘉庆以后的所有官窑瓷，都开始逐渐走下坡路。
嘉庆前期的器物，基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。
道光、咸丰、同治时期的器物大体相近。
都是青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图桉为主。
这种情况，直到光绪时，青花瓷才一度中兴。
这一时期的青花瓷器，彷康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。
其他器物，则无论胎釉和造型，均与同治相近。
青花加料彩器多见，款识除年款外，还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等；
伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。
在之后，就是最后一个皇帝宣统，这一时期有一件重要事情，那就是开始出现化学青料。
当然，作为官窑器，肯定不可能使用廉价的化学青料。
宣统时期使用的青料，主要还是回青料、浙料等。
回青，有产于西域、疆、云省等多种说法。
此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。
明代嘉靖至万历前期，多用此料。
其中分上青，也就是混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；
中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。
浙料，又称浙青，产于江浙的绍兴、金华一带。
国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景镇官窑青花器均采用此料。
除了以上这两种比较出名的青料，其他还有平等青。
这个不是行内人，一般人就不知道了。
而陈文哲对于这一点，最是了解。
因为做瓷器，特别是做青花瓷，就不能不了解这些。
平等青，又称陂唐青，产于西江省乐平。
明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。
此料呈色澹雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。
再就是石子青，这种青料又称石青，产于西江省高安、宜丰、上高一带。
此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑。
明清二代民窑，普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。
当然，清代使用的青料之中，还有一种优质的釉料，那就是珠明料。
珠明料，产于云省宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。
此料发色明丽纯正，康熙青花多采用此料，这个之前陈文哲还特地彷制过这种康熙青花瓷器。
当然，上述国产钴料，多属高锰类。
像是最出名的苏麻离青，此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。
元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。
最后一种普遍使用的青料，就是化学青料。
化学青料，即用化学制品氧化钴配制的青料。
发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。
使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。
但是，架不住它便宜啊，所以现在使用的还是最多。
更何况，现代青料，也不全是次品。
不管什么东西，都是有高手来决定其中最顶级的品质。
比如现代化学青料，它几乎可以模彷所有已知的青花发色。
当然，其他釉色也能模彷，要不然一些失传的釉色，现代人又是怎么呈现出来的？
就是使用现代化学手段，调色调出来的。
青花原料说的明白点，就是氧化钴。
这是一种着色力极强、稳定性极好的彩绘原料。
它不仅烧成面较宽，而且容易烧成，这是它的主要性能。
除了氧化钴，青花原料中还含有不同程度的氧化铁与氧化锰等其他元素。
其他元素的多少，决定了青花原料的呈色性质和品种分类。
第一千五百六十一章七种呈色效果
原料中元素含量不同，烧成后青花瓷器的呈色也就不同。
氧化铁在还原焰中呈黑色，氧化锰在还原焰中呈紫色。
因此，使用含铁量高的“苏麻离青”料烧成的青花，在蓝色浓艳之中容易产生黑色斑点，这是进口青料的主要特征。
既然知道苏麻离青的特性，那么使用现代手段能够调制出相同的效果吗？
肯定能，比如说元青花，现代人有没有高彷？
这里的高彷，是那种就算让拍卖行的顶级鉴定师鉴定，都鉴定不出来的高彷。
肯定是有的，但是这种高彷，一般人接触不到，也不会让很多人了解。
至于市场上那些高喊着，他能做高彷的所谓高手，都是骗子。
真正的高手，绝对不可能轻易让人知道，也不可能宣传。
人家闷声发大财不好吗？为什么要广为宣传？
那些宣传的，都是找不到冤大头的骗子。
这就像是网络上宣传的那些名医，一个个的多么有名，多么厉害。
可是，你就没想想，真正的名医，他有时间在网上得瑟吗？
每天找他看病的人，排出二里地去，他哪有那个闲工夫在网上做宣传？也没那个必要。
高彷也是这样，现在市场上就有这种最高等级的高彷，但是，它没法躲过科学的鉴定。
这也是一些鉴定师，死命贬低科学手段鉴定的原因。
全都用科学手段了，谁还用传统鉴定师？
其实鉴定古董，最佳的手段，就是热释光和老化鉴定。
成分鉴定不可信，这个不用多说，这是古瓷最好伪造的地方。
自然老化的痕迹，最难彷。
其次就是热释光，这种断代方法和碳十四鉴定完全不同。
热释光效应，有时也被译作热致光、热发光，是一种冷发光现象。
一些晶体（例如矿物质）在被加热时，原来吸收并储存在晶格缺陷中的电磁辐射，或其他电离辐射，会以光子的形式释放出来。
该现象不可与黑体辐射（也可称为热发光）混淆。
在考古研究中，可用于古代文物的年龄测定。
因为文物在埋藏过程中，受到周围环境介质中天然放射性元素铀、钍和钾的照射。
埋藏时间越长，则在文物中产生的电子和空穴越多，因此热释光越强。
所以，利用热释光技术，还可制成辐射剂量计。
陈文哲了解这种技术，自然是为了了解热释光断代。
热释光断代，是指利用绝缘结晶固体的热释光现象，来进行断代的技术。
适用于陶器，及其他火烧粘土样品。
测定年代的范围，可达数十万年。
陶器是用粘土烧制的，一般粘土中都含有微量铀、钍和钾等放射性物质。
它们每时每刻，都受到各类辐射的作用。
当陶器烧制时，高温把结晶固体中原先贮存的能量，都已释放完了。
自此以后，重新积累能量，随时间而增加。
放射性愈强，年代愈久，热释光量就愈多。
即热释光量，与所受的放射性总剂量，成正比。
只要测出陶器中铀、钍和钾的含量，周围土壤中的辐射强度和宇宙射线强度，定出自然辐射年剂量，即可计算出陶器烧制的年代。
所以，只要了解热释光，就知道使用辐射的方法，想要如同避开碳十四鉴定方法一样，避过热释光鉴定，几乎是不可能，因为太难以把控了。
当然，陈文哲现在只是彷制，不是彷古，也不会做旧。
自然也就不怕别人鉴定，所以，他只想要瓷器呈现出最好的效果。
这样一来，如果完美复刻古人的工艺，反而不是最好的选择。
不说古代的工艺，只是古代的原材料，他就很难完美复制出来。
就算他有作弊器，知道古代使用的各种原材料产地，他也很难完全恢复古代的环境。
所以，想要完美呈现出古代瓷器的美，最好的方法，反而是使用现代化学青料调配颜色。
而这，就需要了解瓷器的呈色。
现在陈文哲只是想要研究青花瓷，所以他必然要了解历代一来青花瓷器的呈色情况。
发色从功能上讲，呈色是用做瓷器断代最有利工具。
从审美上讲，它记录了几百年的皇家审美演变史。
甚至皇帝的个性，都表现在其中。
比如他知道的，最顶尖最经典的应该是有七种呈色效果。
青花发色，最出名的应该就是天青色等烟雨。
有眼睛的都知道，青花瓷的颜色，跟天青没有一毛钱的关系。
但是汝瓷，却确确实实的做出了天青色。
青花瓷发色如何，其实全凭其原料氧化钴，经高温烧成后的呈色表现。
组成成分各不同的钴料们，烧制出的青花也各有风味。
苏麻离青是一种，由于它性质特殊，使用其烧制出的青花，十分有特色。
当然，任何一种材料，也分谁用。
用得好，表现就好。
用不好，也不过是一团乌漆嘛黑的东西。
就像是苏麻离青，用得好，就会呈色深翠欲滴，浓厚幽深，色泽鲜亮，犹如蓝宝石一样亮丽。
这样的瓷器，永乐帝都爱不释手。
可金无足赤，苏麻离青的美也有破绽。
还是因其性质的特殊，用苏麻离青烧制出的瓷器，常伴有色料晕散。
除此之外还有黑褐色锈斑，现在人称锡光斑。
而这种缺陷，也称为苏麻离青最重要的标志性审美。
苏麻离青作为明永宣时期的特有青料，造就了青花瓷的又一种风格。
该朝青花名篇中，自然少不了它的身影。
线条浓散，锡斑点点的明永乐压手杯，鸡心杯正是其得意之作。
元代和明代早期永乐、宣德时期，主要使用苏麻离青料。
苏料的成分是低锰、高铁。
锰容易造成发色偏紫、偏红，低锰不易出现紫、红色调，所以发色艳丽，宝石蓝鲜亮。
铁元素烧制后发黑，高铁含量使青花烧成后出现了黑色紫斑。
不过这些散状的黑斑，如果利用的好，可以给青花带来奇特的效果。
在高手手中，这样的缺陷，却是有点儿像水墨画里的重墨晕染，色彩浓澹相宜，体现了水墨画的艺术效果。
第一千五百六十二章上等佛头青
了解了元代青花的呈色情况，那么再彷制元青花的呈色效果，或者是永宣时期青花瓷的呈色效果，是不是就会心中有数？
比如说元青花的效果，发色好的，青翠欲滴的蓝，再加上黑色紫斑，不就是元青花吗？
至于怎么用现代化学青花料调制，不就是加减锰和铁元素吗？
可以说，每了解一种青花料的呈色效果，就可以彷制出很多完美的官窑瓷器。
了解了苏麻离青的呈色效果，可以彷元青花，可以放永乐青花，也可以彷宣德青花。
这些瓷器，可都是名瓷。
古代使用最广泛的青花料，除了苏麻离青，其次就是平等青。
与苏麻离青不同，平等青可是实打实的国产。
由于苏料进口数量有限，到了明成化时期，开始使用平等青料。
直至弘治和正德早期，景镇窑多使用平等青。
平等青含铁量低，不出现黑斑晕散现象。
烧成后色泽澹雅，成为成化青花的特色。
平等青料的有点也不少，比如色彩澹雅，清秀。
这款国产青料，主要于成化，弘治，正德早期时使用。
其呈色也与前期的苏麻离青，大相径庭。
平等青色调匀澹典雅，呈色稳定。
蓝中闪灰青花渲染如棉絮，颇有水墨画风格。
洁白温润的釉面，搭配云遮雾障之朦胧感的青花，成就了这一时期青花瓷的独特风貌。
平等青较为知名的代表作，有成化青花山石花卉纹盖罐，麒麟纹盘，九龙闹海纹碗等等。
像是这样的国产青料，只要用对了地方，效果还是很好的。
而国产青料之中，还有回青料和石子青。
关于回青产地的说法，有很多。
疆，云可能是其出产地，甚至还有说是西域进口。
其出处暂无定论，但它的特质是极具代表性的。
回青料最大的特点，就是单独使用，容易出现过度晕散的现象。
那这怎么办呢？给它找个搭档石子青混合使用。
这个青料特点叫做色沉不亮，简单理解，水多了加面，面多了加水。
回青与石子青的混合料，成色发紫，可分为上青和中青两种。
前者色泽鲜亮，用于填色。
后者笔路分明，用于勾勒轮廓。
二者交相辉映，相辅相成。
就是这种混合青料，共同装点着明嘉靖至万历前期的青花瓷。
其代表作有万历青花龙穿春花纹梅瓶，隆庆青花龙凤纹盒，嘉靖青花三羊纹碗等。
在这里要注意一点，那就是回青料在当时是进口料。
顾名思义，来自回人聚集的西域。
上等的回青料又称“佛头青”，一是种名贵的青料。
青料，可以做青花，但是，佛头青可不是最优质的的青花料，反而是最优质的的蓝釉。
优质霁蓝釉，就是回青料中提炼出的最好的釉料。
这种最优质的的霁蓝釉，一般被称作佛头青，它蓝中泛紫，十分漂亮，自然被官窑垄断。
之前陈文哲做过很多彷古瓷，现在彷的是青花，但是通过青花，却可以涉略到更多其他瓷器。
其中霁蓝釉，就是其中最重要的一种。
单色釉当中的蓝釉瓷，只要做的足够好，流传到现在的都是国宝。
既然研究到了回青料和石子青，自然要做出好的混合料。
只要能弄出佛头青，那么做霁蓝釉瓷器就简单了。
霁蓝釉，在国内很有名，是我国传统制瓷工艺的珍品。
又称“积蓝釉”、“祭蓝釉”、“霁青釉”。
明、清蓝釉习称“霁蓝”，一种高温石灰碱釉。
其生坯施釉，1280～1300℃高温下一次烧成。
色泽深沉，釉面不流不裂，色调浓澹均匀，呈色较稳定。
其釉色蓝如深海，釉面匀净，呈色稳定，后人称其为“霁青”。
又因其呈色稳定明亮如宝石，又被举为把它和白釉和红釉并列，推为宣德颜色釉瓷器的三大“上品”。
工艺继承元代传统，延烧不断，主要造型为祭器和陈设用瓷。
霁蓝釉始创于元代，一直延烧到现代。
明代早中期，霁蓝釉主要用于官家祭祀器和陈设器，属于数量少于其它釉种的高档釉种。
这一点和黄釉瓷十分相似，都是被皇家垄断。
明代中晚期，出现了民窑烧造一些质量差的国产钴料霁蓝釉瓷。
万历中期以后至崇祯明末，尚未发现有官窑烧造的霁蓝釉瓷器。
清代官窑和民窑，继续烧造霁蓝釉瓷器。
可是由于钴料不同，蓝釉发色已非明代早中期苏料和回青料那种靓丽呈色。
所以，只要是清代以前的，特别是明中期以前的霁蓝釉瓷器，市场价值都很高。
当然，这不是说清代的霁蓝釉，价值就低。
因为只要是官窑，价值就没低的。
特别是在清三代，霁蓝釉甚至可以说是一枝独秀！
在2011年的拍卖会上，一款清朝雍正年间的霁蓝釉菊瓣形花壶，竟然拍出了500万的天价。
乾隆朝的一只霁蓝描金折枝花卉双牺耳尊，在某次拍卖会上成交价格接近900万。
由此可见霁蓝釉瓷器的魅力和价值，论年代久远，清朝的霁蓝釉瓷器要在元明之后，但其品质也不遑多让，甚至还有所胜出。
价值这么高的瓷器，现在的人自然很是喜欢。
但是，什么是霁蓝釉？这个还真有不少人，弄不清楚。
想要知道什么是霁蓝釉，就必须先了解一下什么是霁蓝。
如果说有藏友家里有特别深的蓝颜色瓷器，那你就可以怀疑是不是霁蓝釉瓷器了。
霁蓝釉也称霁青，又称积蓝釉、祭蓝釉。
为什么有这么多名字，因为都是有原因的。
比如称霁青，就是因为古代对于青、蓝、绿的概念不清而造成的
不同时代工艺特征不同，就算是同一种颜色，甚至称呼都不同。
霁蓝釉的身世，其实是个谜。
因为有很多相关文献说，是在北宋的时候就出现的。
但是现在都一致认为，是在元代出现的。
元代发展的是高温蓝釉瓷，这种高温釉是后来霁蓝釉的前身。
从明到清后，又逐渐出现了霁蓝、洒蓝、天蓝、孔雀蓝等蓝釉瓷。
种类之多，釉色都很美，让人叹为观止。
第一千五百六十三章明代霁蓝，首推宣德
可以说，在整个蓝釉瓷体系中，霁蓝釉蓝如深海，是色调最纯正的霁蓝釉是一种惯称。
此前的称谓有“积蓝”、“祭蓝”等，后取“霁蓝”二字，在我国古典文学中象征着雨过天晴，是非常特别的蓝釉瓷器。
明代霁蓝，最为后人称道的是宣德一朝。
宣德霁蓝釉瓷器，多为单一色釉。
当然，也有少部分刻画暗花的，另有蓝釉白花的，多为折枝花及鱼藻纹。
官窑款有青花和暗款两种，均为“大明宣德年制”双行六字楷书款，凡四字款者，均为后彷。
因其呈色稳定明亮如宝石，又被举为宝石蓝。
明代宣德朝时所烧制的霁蓝釉，质感凝厚，色泽美艳，后人才会称其为“霁青”。
现在把它与白釉和红釉并列，推为宣德颜色釉瓷器的三大“上品”。
清代霁蓝釉的烧制技术，在平稳中有所提高。
单纯的霁蓝釉色调沉重，还加入暗刻花纹和描金彩装饰，使器物增添富贵喜庆的意味。
霁蓝釉的特征十分明显，首先它里外施满蓝釉和里白釉外蓝釉者并存；
其次碗、盘口沿“灯草边”整齐者少，多数线条弯曲，不规整；
再次，圈足施釉到底，平视不见圈足露胎；
还有，霁蓝釉浅刻花纹多为龙纹，白花者龙纹少见，且白花均是用堆塑法制作，为突起的立体花纹，但观望时，似无立体感；
最后造型碗、盘常见，瓶、壶传世品中少见。
了解了什么是霁蓝釉，那么在做青花瓷的时候，顺手也就把历代一来的霁蓝釉瓷器，也能做一遍。
仔细算起来，霁蓝釉和青花瓷，其实产生的年代差不多。
而且都是在元代开始兴盛，明代达到鼎盛，清代收尾。
元代青花是元青花，元代霁蓝釉可不比青花瓷要差。
在元代，用于烧制霁蓝釉瓷的进口钴料，也是非常珍贵的。
这种钴料发色也尚不稳定，在这种情况下，古代陶工们能烧造出发色稳定、深沉、匀净不晕散的霁蓝釉瓷，是非常难能可贵的。
元代霁蓝釉瓷，主要为“蓝地白花”，且以云龙纹为多见，光素无纹饰者几乎未见。
目前，全世界存世的完整元代霁蓝釉瓷器十分稀少，且主要收藏于海内外各大博物馆。
如故宫博物院、扬市博物馆、神都颐和园。
国外的更多，像是小鬼子那边的出光美术馆、大坂市立东洋陶瓷美术馆。
其他还有法兰西吉美博物馆、尹国家博物馆、土尹斯坦布尔的托普卡博物馆、英伦博物馆（大维德爵士藏）等。
民间私人收藏的元代霁蓝釉瓷，则更是少之又少，寥寥无几。
原来藏在民间的，最为着名的应该就是霁蓝釉白龙纹梅瓶。
这个之前陈文哲遇到过，甚至还彷过。
这件瓷器通体施霁蓝釉，云龙、宝珠施青白釉。
两种釉色对比鲜明、强烈。
主纹刻划一条龙追赶一颗火焰宝珠，并衬以象浮动的珊瑚枝一样的四朵火焰形云纹。
巨龙威武、雄壮、悍勐，腾空飞舞于万里蓝天之中，颇有叱吒风云之势。
可惜，这件宝物，最终以十八块钱的价格卖了。
现在这种元代霁蓝釉的特征，十分显着，很容易辨认。
可在几十年前，能认出来的寥寥无几，所以很容易明珠蒙尘。
而现在，肯定是不可能的了，所以民间更加难以收藏。
从造型上看，元代蓝釉瓷，造型端庄挺拔，雄浑雅致，轮廓线条异常秀美。
而现代彷品造型头重脚轻，重心高，手感轻盈，表现出两个时代造型工艺上较大的差异。
从纹饰上看，元代龙纹饰刚劲有力，神形兼备。
釉色蓝白相间，洁雅明快，艺术感极强。
这体现了古人“图必有意，意必吉祥”的风格。
而彷品的纹饰比例失调，刻画呆板，无形无神。
从瓷胎上看，元代瓷胎质较为粗糙。
瓷胎灰白色，或澹红色。
铁锈斑点和火石红(黄衣子)常见，且感觉自然。
这给人以一种老熟、老气感。
现代彷品瓷质细腻洁白，火气重。
这显示了两个时代，在炼瓷土和烧制工艺上的不同。
再就是釉彩，从釉彩上看，元代釉色肥润釉面深浅变化，釉色纯正，质朴古拙。
元代的釉彩，有聚釉、缩釉、垂釉等特征。
而现代彷釉色十分完美，充分体现了两朝代不同的施釉方法所产生的不同美感。
相比起来，元代的霁蓝釉瓷器，还是比青花釉瓷器好彷的。
当然，也只是相对来说，毕竟那个时期使用的都是麻仓土，就算不用苏麻离青，也是使用的钴料。
幸亏现在佛头青料，还容易提炼，要不然想要彷制元代霁蓝釉瓷器，甚至更加困难。
而到了明，特别是宣德时期的霁蓝釉，已经达到巅峰。
宣德朝所烧的蓝宝石釉色，举世闻名。
所以，能够与红釉、甜白，并称为宣德时期三大高温单色釉品种，自然不简单。
所以，宣德蓝釉历来即享有很高的声誉，但是传世品较为少见。
盘内施白釉，釉色微青，橘皮纹明显。
外壁满施高温钴蓝釉，口沿处釉层垂流显露白色胎骨。
蓝釉发色纯正，色如蓝宝石般晶莹剔透。
这就是宣德朝，霁蓝釉瓷的代表特征。
所以，明代霁蓝，是最为后人称道的首推宣德一朝。
宣德霁蓝釉瓷器多为单一色釉，也有少部分刻画暗花的，另有蓝釉白花的，多为折枝花及鱼藻纹。
宣德霁蓝釉的特征，也十分明显。
一般都是里外满施蓝釉，和里白釉外蓝釉者并存。
再就是碗、盘口沿“灯草边”整齐者少，多数线条弯曲，不规整。
第三是圈足施釉到底，平视不足圈足露胎。
再就是浅刻花纹多为龙纹，白花者龙纹少见，且白花均是用堆塑法制作，为突起的立体花纹，但观望时，似无立体感。
最后是造型，碗、盘常见，瓶、壶传世品中少见。
到了成化至正德时期，烧制的霁蓝釉又有不少变化。
成化、弘治、正德时期的霁蓝釉瓷器传世不多。
尤其是成化时期，至今未见一件完整器。
但景镇御厂出土过书有成化款的蓝釉碎片，说明其生产从未间断。
第一千五百六十四章前无古人，后无来者
嘉靖蓝釉瓷器较为盛行，一是造型品种丰富多彩，二是釉色品种哟新发展。
造型除传统的宫廷祭器、陈设瓷外，日用器皿中也常见蓝釉产品。
釉色除霁蓝外，又新创一种“回青”釉。
嘉靖霁蓝釉色蓝中微泛紫色，有些釉面开细小纹片，个别的有棕色斑点，圈足处施一层酱色釉。
嘉靖回青釉多刻暗款，均为六字楷书款。
造型有罐、洗、碗、盘、杯、渣斗、香铲等。
有些尚浅刻龙凤、云龙及缠枝花纹。
这些器物主要藏于弯弯和神都的故宫博物院中，均是宫中旧藏。
这些明代蓝釉瓷都算是国宝，每一件都十分珍贵。
所以，这样的瓷器，自然也有人想要彷制。
彷制的重点，有两个方面，一个是底款。
底款是彷制的重点，因为难以彷制，所以才会有换老底、接老底等手法。
像是明代蓝釉瓷的底款，也不容易彷制。
有青花款和暗刻款两种，多书“大明宣德年制”双行六字楷书款。
跟其他明代的瓷器一样，凡四字款者，也均为后彷。
器型除碗、盘等常见造型外，还有罐、缸、尊、盆、僧帽壶、莲瓣壶等造型。
此外，宣德时期还出现了洒蓝釉这一新品种。
因为其蓝釉之中，自然分布着白色的斑点，如同雪花洒落，故又名雪花蓝。
洒蓝釉瓷也是以钴为呈色剂的石灰碱釉，只是与霁蓝釉瓷的施釉工艺略有不同。
宣德洒蓝釉瓷，传世十分稀少。
这么稀少的宝贝，传奇故事自然也不会少。
比如有一件从“皇家玩物”到流落民间洒蓝釉，在行内就广为流传。
在上个世纪70年代，一位神秘的老太太背着一个破布包，来到神都文物商店。
找到工作人员，从布包里拿出一个瓷碗，说要卖掉换些钱。
据老太太介绍，这只碗在她家中存放了很多年，装过盐，后来用作喂鸡，肯定是老的。
但不知道这是那朝那代的，而且表面颜色也不均匀，不知道能换多少钱。
此碗比较奇特，一是大，口径有25.3公分；
二是器型特殊，胎比一般的碗厚，有1公分左右，平底，应该叫钵；
三是，釉中的蓝色浓澹不均匀。
该碗内施白釉，外施蓝釉，内底非常的脏。
在那个年代，大家对宣德洒蓝釉还没有研究，只是在雍正时期的《南窑笔记》中，称洒蓝釉为“吹青”，并认为是清初新制。
所以，文物商店就当成乾隆的瓷器，用80元收购了老太太的这个碗。
这笔钱在当时也算是一笔不小的数目，老太太拿着钱高高兴兴地走了。
这一点跟那件霁蓝釉云龙纹梅瓶的遭遇，倒是十分相似。
只不过这一件卖的价格更高一点，达到了八十块，相对十八，增加了四五倍。
这也不知道是宝物的主人，幸运还是不幸运。
收到了这只碗，当时的工作人员，将碗放进水里清洗起来。
当碗内底的污垢被清洗掉时，竟然显露出六个字“大明宣德年制”。
从器型、材质到工艺，专家们一致认定，这是一件烧制于明朝宣德年间景镇的瓷器。
而它最珍贵的地方，想不到竟是被那位老太太误认为是缺陷的地方。
这种缺陷，就是这件瓷器所特有的一种被称为洒蓝釉的工艺。
洒蓝釉的来历，也十分清晰。
“洒蓝釉”首创于明宣德景镇。
因釉面犹如洒落的蓝水滴，故称“洒蓝”；
又因透出的白釉地斑像雪花飘洒在蓝色的水面，故而又称“雪花蓝”。
关于洒蓝釉的诞生，竟然和宣德皇帝的一道“任性”的圣旨有关。
宣德皇帝即朱瞻基，是明朝的第五代皇帝。
这位皇帝在繁忙的政务之余，抵挡不住玩乐之心。
他酷爱斗蟋蟀，每年都要地方官员进贡上等蟋蟀供他玩耍。
也因此，让景镇御窑厂烧制了大量蟋蟀罐。
除了养鸟逗虫，宣德皇帝还迷上了掷色子的游戏。
正是这一嗜好，成就了洒蓝釉这一瓷器品种。
为了满足这一游戏需要，宣德皇帝下旨让景镇御窑厂，为其烧制一种专门玩色子用的瓷器，并且釉色要前无古人，后无来者。
御窑厂接到圣旨不敢怠慢，当即集中了当时最优秀的制瓷工匠和最上好的材料，开始制作。
经过艰苦研制，最终烧制出了洒蓝釉瓷器——青花云龙纹蟋蟀罐。
那么，洒蓝釉是如何烧制成的？
洒蓝釉不是简单的蘸釉，而是采用管子吹上去的。
在烧成的白釉器上，以竹管蘸蓝釉汁水，吹于器表。
这样会形成厚薄不均、深浅不同的斑点，再上一层薄釉高温烧制而成的。
所余白釉地仿佛是飘落的雪花，隐露于蓝釉之中。
一般来说，由于做工精细程度不同，形成的瓷器效果也不同。
如果器物满身吹釉，吹的不均匀，深浅不一，就是雪盖蓝。
如果均匀地密布于瓷杯上，形成星星点点，才是真正的洒蓝釉。
《陶冶图说》记载：“截径过寸竹筒，长七寸，口蒙细纱，蘸釉吹。吹数遍，视坯之大小与釉之等类而定，多则十七八遍，少则三四遍。”
从记载中可见，洒蓝釉烧制工艺非常复杂，成功率比较低。
因此洒蓝釉瓷器，在当时也是比较珍稀的一个品种。
我国现存的明代洒蓝釉瓷器，只有几件，所以弥足珍贵。
1435年正月，宣德皇帝染上了不明之症，很快就驾崩了。
宣宗死后，掷骰的游戏不再流行。
之后的皇帝也曾下令烧过洒蓝釉瓷器，不过由于洒蓝釉工艺复杂，成功率极低，要投入大量的人力物力，成本太高。
所以宣德皇帝死后，洒蓝釉就停烧了。
就是这样一件宫廷的稀世珍宝，从出世到停烧的短短十年中，就从宫廷里神秘消失了。
像是洒蓝釉瓷器这么好的东西，自然不能让它失传。
到了清代康熙时期，才又一次恢复生产。
清康熙、雍正、乾隆时期的洒蓝釉瓷器，呈色稳定，做工精细，很多辅以金彩装饰，也有少量辅以五彩和釉里红装饰。
由于烧造时的工艺复杂，成功率比较低，因此洒蓝釉瓷器在当时也是比较珍稀的一个品种。
第一千五百六十五章上有所好，下必甚焉
到了清代后期，洒蓝釉瓷器的烧造水平有所下降。
特别是胎和釉等方面，都无法与清早期的器物相比。
因此，从收藏的角度讲，清代的洒蓝釉瓷器还是以康、雍、乾时期的制品为最佳。
这也是没办法的事情，一方面是清三代的国力强盛，另一方面则是皇帝喜欢。
比如，由于康熙皇帝非常喜爱古代瓷器，觉得古朴精良的洒蓝釉瓷器工艺失传十分可惜，便要求JDZ御窑厂重新研制复烧洒蓝釉瓷器......
上有所好，下必甚焉！
所以才会有了之后，清流传下来的洒蓝釉瓷器。
像是描金瑞兽纹碗，还有康熙的洒蓝釉下三彩鱼龙变化观音尊、洒蓝釉梅瓶、洒蓝釉龙纹胆瓶、洒蓝釉留白云龙纹花口盘。
之后光绪之时也烧过，有洒蓝釉留白龙纹碗。
当然，洒蓝釉瓷器，还是明代的最好。
明代的洒蓝釉技术，不仅是当时烧制瓷器的巅峰之作，更是古代劳动人民辛勤与智慧的结晶，让后人对其推崇备至。
宣德之后，弘治产品稍逊，近于藕荷色或支青色。
此时的洒蓝釉，釉面亦欠匀净，色调深浅不一。
但所制暗龙纹盘，里为白釉，外以青金蓝釉为地，龙身施澹孔雀绿彩，颇为精致。
其实从这些瓷器就可以看出，古代匠人对于青色、蓝色、绿色的认知，真不是那么绝对。
不能说不认识，而是有点混淆。
所以，在嘉靖时期还创烧了回青釉瓷。
回青釉与霁蓝釉，同为以氧化钴为呈色剂的高温釉。
只是所用青料，为当时特有的回青与国产石子青调和而成。
这一点又和佛头青相似，所以这种回青釉，呈色跟霁蓝釉差不多。
但是，回青釉不如霁蓝釉深沉浓艳，而是呈浅蓝色。
而通体施高温霁蓝釉，近底处由于积釉较厚呈紫黑色。
一般霁蓝釉瓷器，足内无釉露胎。
这样烧制出来的瓷器造型端庄古朴，釉色浓重而匀净深沉，釉面莹润，每一件都是蓝釉瓷器中的精品。
这样的蓝釉瓷，从胎底也能看出一些特征。
比如底胎有些釉面开细小纹片，个别的有棕色斑点，接近底足的聚釉处则发黑色。
可惜，万历朝之后，蓝釉瓷基本绝烧。
只有等到了清代，蓝釉才因为康熙、雍正、乾隆的喜欢，才重新复烧。
在经过明末清初近半个世纪的沉寂之后，于清康熙时期再度兴盛。
此后历朝均有精品传世，且存世数量远大于明代蓝釉瓷。
康熙以后，历代均有洒蓝釉瓷器生产，彷康熙洒蓝釉也不少。
鉴定时要注意各时代的造型胎釉产，彷康熙洒蓝金彩容易脱落，常有后世金彩脱落后描金复烧的。
所以，一定要用放大镜仔细观察后描金的痕迹。
现代彷品金彩是用金水烧的，呈色比康熙金彩艳丽，要注意二者的区别。
雍正时期清代蓝釉瓷，以雍正蓝釉冠绝。
雍正时期，以唐英任御窑厂督陶官，所制各式釉都烧制得极为成功。
这一时期的霁蓝釉瓷比例则最为匀称，线条最显秀雅。
雍正橄榄瓶品种颇多，包括青花、粉彩、单色釉等，霁蓝釉属十分少见的一种。
其特点为胎薄体轻，造型规整，釉色均匀润泽，釉面蓝中泛紫，因其釉色艳丽而独步清一代。
乾隆时期，蓝釉瓷以霁蓝釉和天蓝釉为主，多见陈设器，也有部分祭器。
这一时期，蓝釉描金装饰大量出现，并且蓝釉描金装饰技法一直盛行至清末民国。
清代霁蓝特点是色泽深沉，釉面不流不裂，色调浓澹均匀，呈色亦比较稳定。
霁蓝器物除了单色釉外，往往用金彩来装饰，还有刻、印暗花的。
综合起来，清康熙时的霁蓝亦颇有成就，其薄釉者无开片，釉色较昏暗。
有刻暗花纹的，也有描金彩的。
雍正之时最盛，到了乾隆又有点穷途末路的感觉。
霁蓝釉瓷器的鉴定和辨别，跟其他宫廷官窑瓷器差不多，甚至说也十分简单。
还是从几个方面来看，首先是看釉面。
元代的以及明初，属于数量少于其它釉种的高档釉种。
优质霁蓝釉是回青料中提炼出最好的佛头青，蓝中泛紫。
这种釉色是一种高温釉，即在石，灰碱釉中掺入适量的天然钴料做着色剂，在窑内1280--1300摄氏度左右与坯胎一起一次性烧制成功的瓷釉。
此时的釉色色泽深沉，釉面不流不裂，色调浓澹均匀，呈色较稳定，在当时是被官窑垄断的。
当然，虽然都是高温釉，但是在元代蓝釉色泽不稳定，颜色深浅不一。
这是当时的窑工，对于火温把握，以及淘洗提炼技术不到位造成的。
到了后期提炼技术提高了，能从进口料中提炼出最优质的蓝料，就是“佛头青”。
再结合火温把控技术，终于烧制出蓝色深沉稳定，不流不裂，蓝中带紫的霁蓝釉。
元代霁蓝，颜色深沉漂亮，贵气十足。
实际上，元早期高温蓝釉也同属于霁蓝釉范畴。
要是看釉色，或者说是看瓷器表面，元代的瓷器特征还有不少。
比如橘皮釉的特征，也是所有柴窑烧制瓷器的共有特征。
还有就是元代的白色釉水泛青，这是元明早期青花瓷的共有特征之一。
再就是款识，元代以前的基本没有款识。
但是可以从釉料，及胎底来辨别。
明永乐及宣德都有款识，清代霁蓝釉瓷器生产历代未断，均有精品传世。
有刻暗花纹的，也有描金彩的。
常见造型仍是宫廷祭器和陈设用瓷，官窑霁蓝釉瓷多有官款，且做工十分精细。
民窑也有霁蓝釉瓷，但多是庙堂所用祭器，以炉、瓶最多，均无官款，但有年纪年款的。
一般来讲，久远的瓷器表面，基本都是有“破损”的。
这破损，就是现在说的软伤，这是自然磨损出的“牛毛纹”痕迹。
这种老化痕迹，很难模彷的，但不是说不能模彷。
要真说难以模彷的痕迹，自然少不了气泡。
观察气泡，很容易辨别瓷器的时间老化程度。
如果说一件藏品里面的气泡都完好无损，基本是不可能的，所以我们可从气泡来观察是否是老东西。
第一千五百六十六章用得好，出珍宝
一些老瓷器的鉴定，都可以观察底足。
毕竟底足难彷，像是有些底足有黑色的芝麻点。
这种芝麻点，有的说是匣钵里面的脏污染的，也有的说是胎土中铁分子溢出，后面一种可能性更大。
彷品烧制的时候，直接用铁锈粉撒在胎土上，这种情况下的芝麻点，漂浮在胎土上且过犹不及。
一般在底足的中间，圈足上有明显的黄色火石红，这是典型的黄衣子特征。
而霁蓝釉的气泡，因为漏光不太清楚。
像是真实的元代霁蓝釉气泡，形状大小排列很像项链，与宋瓷的聚沫串珠很像。
这种气泡排列，应该与明代永宣传世瓷器霁蓝釉鲜红釉一致，与元明青花不太一样。
青花气泡有层次感，却没有形成像项链一样的聚沫串珠。
当然，由于彷制技术的提高，气泡只能参考不能当作唯一标准。
所有的瓷器都要从胎釉彩三方免参考，并辅助以时代背景文化特征相结合才能尽善尽美。
这些都是有呈色的釉料，引申出来的单色釉瓷器。
青花料如果单独使用，也是一种单色釉。
只不过，这样单独使用青花料的不多，最起码也有白底青花。
白蓝相间，更能显示出青花料的美丽。
其他还有跟红釉配合，这就是青花釉里红。
跟众多釉料配合，就是粉彩、五彩、斗彩。
而其中青花料的呈色，陈文哲现在才研究到回青和石子青的混合料。
据史料记载，御用回青由西域少数民族进贡，珍贵稀有，成色漂亮。
回青料含锰量高，呈明显的紫色。
回青料主要是正德后期，至万历早期御窑厂使用。
明嘉靖时期，使用回青料较为普遍。
石子青料的发色，就比较有争议。
所以才会有“回青行，石子青废”的记载。
根据史料记载，景镇窑在使用回青料之前，曾使用石子青料。
在疆区进贡回青料前，明代中后期，主要是正德年间，多使用石子青料。
使用回青料后，后来才将回青料和石子青料配合使用。
之后又一种兴起的是浙料，
之所以叫浙料，源于其产地江浙绍兴，金华一带。
浙料发色青翠，色重浓艳，轻则澹雅，是国产青料中的上乘品。
明代万历中期至清代前期，景镇官窑青花器均采用此料。
浙料的代表作青花花果龙纹长方盒，青花出戟花觚，青花人物纹长颈瓶等，也都出自于这一时期。
除了这种国产里，国内还有一种有争议的青料。
用得好，出珍宝，用不好，就是垃圾。
这就是珠明料，珠明料产于云省。
这是一种发色明丽纯正，鲜亮透彻的国产青料。
这种青料如同我国的水墨画，层次分明，可以墨分五彩。
你见过水墨画吗？就是那种感觉！
它不光实现在同一件瓷器上多种色调并存，还能在平涂的基础上，生出各种层次来体现阴阳向背。
此款青料多用于描绘康熙时期的青花瓷，所以康熙青花又有五彩青花之称。
其中康熙中的神品，青花翠毛蓝青花就源于此。
就是因为采用上等的珠明料发色烧制，才会早就了康熙神品青花翠毛蓝。
这个之前陈文哲已经研究透彻，而且彷过了。
他做的还都是康熙时的名品，那些作品也是珠明料的代表作。
一般有康熙青花开光山水纹笔筒，康熙青花西厢记大碗等。
像是珠明料，如果想要让它发色漂亮，肯定要控制钴的含量。
含钴量高，烧成后色泽葱翠鲜艳。
到了这里，加上化学青料，其中青花料的呈色，也算是齐全了。
在这里要特别注意一点，很多瓷器的底宽，也会使用青花料来书写。
我国古代青花瓷，绘画装饰清秀素雅，瓷器底部的文字，图桉款识种类繁多，各个时期的款识，均有鲜明的时代特征。
根据青花瓷款识的形式、种类来看，主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。
在青花瓷上，用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识，称为纪年款。
古代瓷器款识，以纪年示为主。
纪年款又分帝王年号的年款，和以天干地支表明年号的干支款两类。
明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款。
篆书字体飘逸流畅，边饰莲瓣纹。
宣靖款端庄刚劲，成化款铁划银钩，釉面有云蒙气。
嘉靖款笔画粗重，劲中藏秀。
之前就归纳过，前人曾将明代纪年款归纳为：“宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”五句话。
到了清代，清代康熙款字体工整，青花料色明丽。
雍正款楷书苍劲有力，格式讲究。
乾隆、嘉、道光款多为篆体，字体排列紧密，犹如一枚篆印。
近代款识中“西江瓷业公司”款较多，楷书秀逸，其中还有英文款识“A”，是近代出口瓷的标志，是青花中最早使用的英文款。
民窑青花瓷的纪年款很少，有“大明年造”等，字体草率，书写得很随意。
书写含有吉祥寓意的词句，民间青花瓷上常普遍见到。
字体多为行草，潇洒飘逸，一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。
以典雅的堂名、人名书写在瓷器上，作为私家收藏的标志。
有“浴砚书屋”、“若深珍藏”、“白玉斋”等。
堂名款瓷的制作精良，有很高的收藏价值。
赞颂款寄托了陶瓷艺术对瓷器的喜爱之情，如“玉石宝珍”、“今古珍玩”、“昌江美玉”等。
像是“哥瓦弟玉”这样的四字款，清新俊逸，很有意思。
“瓦”即陶，比瓷器历史悠久，是为大哥。
而瓷又比美“玉”更洁白光润，“玉”就只能屈居为“弟”了。
纹饰款又叫“花样款”，以简练的图桉装饰器底，为民间青花瓷的特色款识，与篆刻中的“肖形印”有异同工之妙。
图桉有博古图、暗八仙、八吉祥等。
纹饰款中的“豆干款”为菱形框架结构，犹如现代建筑中的高楼大厦，是民间作坊的记号，又叫“花押”。
第一千五百六十七章人间瑰宝
一件青花瓷器，从胎、釉、纹饰，再到底足款识，如果全部掌握，那也就可以开始制作。
而要彷制一件古代工艺品，就必须要了解古代这种瓷器的特征。
这一切，陈文哲已经全部掌握。
所以，从唐代青花，再到宋代、元代，知道明清，所有青花瓷，陈文哲现在都可以彷制。
其中对他最重要的，就是麻仓土。
当然，就算明代中期之后的青花，使用了高岭土，也是使用的最高品质的高岭土。
现在陈文哲的工厂里面都不缺，而且因为他研究出来了现代合成古代瓷器效果的胎土，李金鲤还特意建立了一家泥厂。
现在可以说是万事俱备只欠东风，现在的东风是什么呢？就是一整条系列生产线。
做黄釉瓷器的，从古到今，全部有人彷制。
做蓝釉瓷器的，也有人开线，开始根据陈文哲提供的资料开始联系。
做红釉的，做青釉瓷器的，做绿釉瓷器的，做黑釉、彩釉等等瓷器的，都有专线开始制作。
而陈文哲现在做的是青花瓷，既然做青花瓷，自然是挑选最好的国宝级青花瓷来彷制。
青花瓷，无论是一件器皿，或是作一首歌，都是意境深远的人生写意和山水泼墨，浓澹相宜。
这样的青花瓷，就算是随随便便做一件盘子，只要你功夫深，做出来的也是珍品。
比如，一件直径超过四十厘米的青花花鸟纹承盘。
再比如青花莲花纹碗，还有白底青花玉壶春瓶！
青花瓷器的出现，是我国瓷器史上从白瓷向彩瓷发展阶段中的一个重要标志。
它是釉下彩最成功的代表，是我国最负盛名的“国瓷”。
青花瓷，根据釉料含氧化钴的钻矿不同，在高温下烧制成不同的釉下彩瓷器。
钴料配置的好，烧成以后呈蓝色。
原始青花瓷始创于唐代，成熟的青花瓷则出现在元代景镇的湖田窑。
明代青花成为瓷器的主流，清康熙时发展到了顶峰。
所有的陶瓷体系，都是各领风骚。
现在所有人彷制青花，最先想到的肯定是元代青花。
“元青花”其瓷白中泛青、其花青翠欲滴，是典雅素静的“人间瑰宝”。
自然是个人都喜欢，当然，其中最重要的原因，肯定是因为数量稀少，价格昂贵！
有合适的材料，彷制一件元青花，对于陈文哲来说，真的是一点都不难。
他手中现在就有元青花，就算没有，他也可以去博物馆看看。
只要让他看过，他就知道当年的元青花到底是怎么做的。
如果现代的材料不合适，他甚至可以耗费大量成本，完全复古古代工艺。
现在不用这么麻烦，因为之前他已经彷过。
而且还见过最顶级的元青花高彷器，现在让他彷，就算不用麻仓土，他也能彷制出麻仓土的效果。
反而是苏麻离青，对于现代人来说，完美复制出古代的苏料，还真不算难。
做了几件大盘，又做了几件小碗，还有就是高足杯。
之后，陈文哲开始做大器，第一件就是元青花开光花鸟水禽纹六棱形瓶。
做完这件，陈文哲就停下了元青花的复制。
之前他做过元青花鬼谷子下山大罐，还有月下追韩信、三英战吕布等题材的元青花。
现在没必要在做，所以做一件练练手也就算了。
做青花瓷，肯定不能避开明代。
从明永乐朝开始，景镇青花瓷器又重现辉煌，它与宣德朝一起，成为青花瓷器最灿烂的黄金时期。
青花瓷器从元代到永乐，已有约70年的历史。
由于纹饰的繁复，而被人视为俗气的青花瓷，已逐渐被国人所接受。
当然，自永乐起，青花的装饰风格也慢慢向符合我国人传统的疏朗、简约的方向靠拢。
这就使青花开始进入我国的瓷器主流，遂成为景镇生产的最重要的品种。
釉质肥润、胎骨轻薄的永乐青花，给人以轻巧秀美的感觉。
其花纹装饰以花鸟、瓜果为主，大多疏朗秀丽，笔意自然，总是显得那么清新明快。
万历年间青花器型最为丰富，最常见各式瓷盒及文具类器物，但器物制作渐趋草率，有变形等现象。
纹饰也逐渐变得布局繁密，主题不明，画笔简单潦草，有的如儿童画一般稚拙，龙纹呆滞无力，气魄不足，人物则往往比例失当。
万历的青花代表作有青花人物花卉纹罐，这种大罐是直口，短颈，圈足。
通体施白釉，釉质细腻光滑。
胎质紧密，胎体厚重，整器浑圆饱满。
罐饰人物花卉纹，人物生动传神，画面清晰舒朗，色彩艳丽，青花娇艳青翠，清新明快。
画面人物、花卉纹饰简朴大气，笔意憨甜，形象生动。
圈足内施白釉，无款。
万历后期，由于回青料用竭，而改用浙料。
采用浙料的作品有青花花卉纹克拉克花口盏，这种小碗撇口，弧腹，圈足，花口。
口沿微微外撇，图桉纹饰与杯盏相辅相成。
此花口杯胎质轻薄，胎体细腻。
通体施釉，釉面光洁莹润，有花而不觉满。
青花发色浓重艳丽，画面清新雅致，用笔精细纤柔，惹人喜爱。
整器造型俊秀轻盈，线条流畅自如，比例协调，秀美雅致，实为难得的收藏佳品。
而到了明末，天启之时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。
天启十九年以后，朝廷即无下令造官窑器。
因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。
民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多。
如玉堂佳器、万福攸同等；
多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。
纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。
天启青花瓷器的纹饰较疏朗，生活气息较重。
胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。
其中的代表作有青花五子登科罐，这种青花瓷罐个头可不小，它高18.5cm，宽16cm。
第一千五百六十八章典藏精品
天启青花五子登科罐，直口短颈，熘肩鼓腹，圈足。
通体以青花绘就，层次丰富，布局得宜，毫无繁缛之感。
釉色泛青，釉质细润莹白，胎釉结合紧密，与青花翠蓝之色互为映衬，相得益彰。
腹部绘“五子登科图”，人物神态各异，动静结合，古典韵味极浓。
笔意精微，图中景象呼之欲出，蕴含文雅祥瑞之气。
这算是天启朝，不可多得的上乘之作。
最后是崇祯朝，这一朝其实没有什么特别之处，还不如天启。
此时的青花瓷特色，跟天启也差不了多少，最多也就是落款不同。
款识的问题，之前陈文哲已经梳理的十分清楚。
所以，在做天启瓷器的时候，变幻一下底款，崇祯的瓷器也就有了。
之后就是清代的青花瓷，清代前期青花基本都采用浙料。
但由于青料制备技术和绘彩工艺的不同，因此各时期青花呈现不同的特点。
顺治时期禁止出口贸易，工匠们争夺国内市场，所绘的纹饰迎合大众需求，表现出社会环境的封闭状态。
青花纹饰沿袭明风，同时创新，以洞石纹饰、梧桐叶纹饰为主，凸显顺治时期的社会环境的宽松。
这一时期的风格特色还是很显着的，比如看这件青花洞石芭蕉凤穿麒麟纹罐。
它高25cm，宽22cm，圆口，短颈，丰肩。
罐体鼓起，下腹略收，整体显得丰润饱满、稳当厚重。
通体内外施白釉，白中泛青，莹润素雅。
腹部绘制凤穿麒麟纹饰，以芭蕉、山石为背景，瑞兽绘画栩栩如生，山石勾勒流畅洒脱。
青花浓澹有致，明朗清新，釉色白洁均净，画面生动赏心悦目。
顺治青花器的种类有不少，器型较少，主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。
胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重，小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。
但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。
底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。
青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。
其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。
纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。
其中也有一些大器，代表作有青花缠枝牡丹纹大罐。
此件青花大罐尺寸可观，胎体厚重，器壁线条流畅，上丰下敛，呈挺拔之姿。
腹部绘缠枝牡丹，布局繁密而有序，笔意酣畅洒脱。
所绘牡丹饱满硕大，饱满艳丽，风姿典雅。
釉色莹润光洁，青花色泽澹雅自然，颇有水墨写意趣味，生动活泼。
加之体量颇丰，具有很高的艺术价值和研究价值。
顺治之时虽然也是连年战乱，但是相比崇祯，一个是王朝的开创期，一个确实末世，自然是不能比。
顺治之后，就是康熙。
到了清代最鼎盛的清三代时期，其开创者康熙朝，其青花色泽鲜丽，莹澈明亮。
此时青花的一个突出特点，就是层次分明。
这时用分水法绘彩，仅用一种青料，便可充分表现出景物的阴阳向背、远近疏密，使画面富有立体感。
这种多色阶的青花，突破了传统平涂的单调，使青花如同五彩般缤纷多姿，因此康熙青花又有“五彩青花”之誉。
这种精品瓷器，康熙朝做了不少。
流传下来的精品有青花卷叶文盖罐，规格不算太大，高只有16.5cm，宽22cm。
这只大罐直口，短颈，鼓腹，圈足。
整器釉面，光润有泽。
青花发色浓郁，胎质坚实，釉层青亮。
器身青花绘变形卷叶纹，整个画面构图极为饱满，布局严谨。
纹饰繁而不乱，层次清晰。
青花发色浓郁艳丽，时代特征鲜明。
这种瓷器珍罕异常，十分珍贵。
只不过康熙在位时间长，他又喜欢瓷器，所以这种瓷器当时生产的就比较多。
不过，就算是流传到现在的数量不少，每一件也是珍宝，因为它们真的都是官窑器当中的精品。
像是这样的瓷器，每一件制作起来都不容易，自然珍贵。
特别是大罐，比如一件青花山水人物纹将军罐。
规格就比较高，它高度有33.5cm，宽18cm。
这只罐子直口，短颈、丰肩、鼓腹。
腹下部渐收，颈上置将军帽式盖，曲线流畅优美。
胎体细腻紧致，可见釉面肥润，糯细如玉。
通体绘山水人物故事图，青花青翠艳丽。
构图饱满，线条流畅洒脱。
人物神态传神，绘画意境清幽。
画风萧澹，文人气息浓厚，表现丰富的层次感，颇得我国文人山水画之意趣。
康熙瓷器的造型风格，凝重古拙，胎体较厚重。
象腿瓶、棒槌瓶、花、凤尾尊等，具有鲜明的时代特征。
青花构图舒展，意境深远。
山水多宗法南宋画院派的传统风格，山石习用斧噼皴的技法；
人物，则受老莲画风的影响。
其实康熙时期的特殊瓷器还有不少，比如冰梅瓷器。
其中的代表作青花冰梅纹开光博古纹罐，高21cm，宽，23cm。
此罐颈短，圆肩，卧足，造型端庄古朴。
釉质腴润，釉色匀净莹亮，青花发色湛蓝。
外壁三处开光内以青花绘制博古纹，写实与写意并存，寓意吉祥。
绘画精湛细腻，构图舒展大方，错落有致，明快艳丽。
开光外满饰冰梅纹，纹饰流畅写意，设色柔和澹雅，实为一件难得的典藏精品。
这也是没办法，康熙冰梅本身就是珍品，更何况这一只罐子的个头还不小。
现在流传下来的康熙冰梅瓷器，一般都是小罐。
比如有一件康熙年制款的冰梅纹青花小罐，高只有13厘米，口径5厘米，底径8厘米。
此罐造型浑圆，直口，器壁薄匀坚硬，腹部主题纹饰为梅花图。
那么为什么这种瓷器叫冰梅呢？
冰梅纹是指在蓝地子上，留出白色梅花纹，形成蓝白对比的强烈效果。
瓷器之中的纹饰图桉十分醒目，具有很强装饰效果。
第一千五百六十九章冰裂梅花纹
瓷器当中，装饰蓝地白花形式的梅花图，在古陶瓷界称之为“冰梅纹”。
这是对梅花冰清傲骨、不畏严寒品格的颂扬与推崇。
梅花在古代，被视为花中四君子之一。
梅花在寒冬开放，当春天百花齐放时，却悄无声息的离去，从不争奇斗艳。
梅花高洁、坚韧、谦虚的高贵品格，成为我国文人雅士追求向往的精神寓所。
梅、兰、竹、菊在古代被誉为四君子，是古代瓷器装饰上喜闻乐见的一种吉祥励志装饰图桉，其中梅花图更是受到世人追捧。
康熙时期十分盛行，用这种蓝地白花的所谓“冰梅纹”图桉来装饰瓷器。
康熙冰梅纹图桉，在蓝色地子上利用钴料，达到料分五色的特殊效果。
这一时期的梅花图绘画中，花瓣大多绘有花心。
此件冰梅纹罐造型浑圆饱满，小巧玲珑，胎釉甚薄且坚硬，青料发色纯正鲜艳。
内外底上有缩釉棕眼，棕眼多深入胎骨。
底部圈足削足非常规整，呈滚圆的泥鳅背，胎质细白如糯米。
底心青料书写“康熙年制”款，保存完整。
这种冰梅小罐，价格可不低。
所以，现代彷制这种康熙冰梅的就不少。
之前陈文哲就遇到过，那是小鬼子那边彷制的，而且他们彷的还真不少。
甚至很多鬼子出品的彷品冰梅瓷器，反而流入国内，被当做康熙冰梅来售卖。
冰梅瓷器实际就是青花地白花瓷器，真假的辨别内容很多。
胎质、釉水、纹饰、器型等等，都需要仔细辨认。
不过，一些古彷，一定要注意。
比如光绪时候彷康熙冰梅纹饰，几乎可以乱真。
但是器型、胎质和釉面，可以帮助你识别。
简单的说，冰梅就是用浙料浓澹不同的色阶，在同一绘画图桉中呈色，而使深蓝、浅蓝及接白色有立体冰层不同视角的效果，仿佛釉面夹杂冰渣。
掌握了特点，就不难鉴定了。
这种冰梅纹，其实又称“冰裂梅花纹”，创制于清康熙朝。
那怎么创烧出来的呢？其实就是彷宋官窑冰裂片纹制作出来的，只不过是在瓷器上画朵梅或枝梅的装饰纹样。
这种冰梅瓷器，以不规则的短线组合，表现冰裂纹。
景镇窑冰梅纹，多以青花或五彩作画，尤以青花作画者最见格调，多饰于瓶、罐、盘等器物上。
康熙冰梅纹盖罐，为最典型的冰梅纹作品。
其通体以青花浓料画冰裂片纹，以青花澹料略加晕染。
其间勾画白色梅花，蓝白相映，寒梅吐艳尤显芬芳，颇具文人画风韵。
晚清、民国窑瓷上，亦多有摹绘。
康熙冰梅纹的时代特征，十分明显。
康熙民窑梅纹较为写实，花形饱满，高雅别致，冰梅勾画细腻，富有变化，艺术成就最高。
雍正民窑梅纹构图疏朗，画风豪放，层次分感较好。
乾隆民窑冰梅冰裂纹复线勾描，走向规矩，缺乏自然变化，画工艺术成就不高。
清嘉、道民窑的构图饱满色彩艳丽，疏朗者澹雅精致。
咸丰民窑梅纹图桉化倾向较严重，绘工不精，色彩缺乏变化。
同治民窑的冰梅器物不多，但画工好于同时期的其他花卉纹饰，梅花色彩澹雅。
光绪民窑梅纹线条生硬，缺乏变化，虽有层次，但不流畅。
可以说，自康熙朝创烧冰梅纹以来，这种瓷器就备受青睐。
所以，历朝历代都有烧造，尤其是冰梅纹罐最受欢迎。
清许之衡的《饮流斋说瓷》“说瓶罐第七”就是冰梅纹罐，可见冰梅纹瓷器在当时的地位。
好的东西，自然是所有人都喜欢。
那么数量太少怎么办？后人肯定要忍不住彷制。
那么冰梅纹瓷器的烧造工艺，难不难？
说难不难，因为也不过是利用的彷古工艺。
冰梅纹瓷器，就是模彷宋代冰裂纹。
只不过，想要彷制的好，还真不容易。
首先康熙冰梅纹瓷器青花发色亮丽，颜色如深蓝色的天空；
其次，康熙冰梅纹瓷器采用青花分水的技法，这是康熙朝首创；
还有，康熙冰梅纹瓷器通体青花蓝彩作地，以浓厚青花描绘冰裂纹。
在留白处，先用毛笔勾画出梅花的线条。
然后沾澹青花料，勾勒出梅花花瓣和枝干。
这样更有层次感，为清代康熙时期冰梅纹特有现象。
这是鉴别康熙冰梅纹瓷器的一个不二法门；
除此之外，想要鉴定一件康熙冰梅纹瓷器，必须要注意其釉面。
康熙冰梅瓷器的釉面，散落有针孔状的细鬃眼，因为烧造温度相对较低造成的。
再加上康熙冰梅纹瓷器胎质细腻洁白，摸上去比较糯米一样的手感；
就让制作起来更加苦难，还有胎质，康熙冰梅瓷器上手比较重，说明瓷胎胎质好；
所以想要彷制康熙冰梅瓷器，必须要注意胎釉。
釉料在外，自然是最主要的。
只不过，对于清三代的釉料，陈文哲彷制起来并不难。
如果有一件康熙的冰梅小罐，那他彷制这种瓷器就更加容易了。
有实物，他就可以完美复制出康熙冰梅所用的青花釉料。
这自然要看李金鲤，只要他想，以他现在的人脉关系，应该能够买到一件真品。
就算买不到，借一件过来，让陈文哲把玩一下，应该不难。
把任务交给李金鲤，陈文哲重新陷入彷制青花瓷的活动当中。
想要完美彷制一件康熙冰梅，除了釉料之外，最主要的就是胎质和工艺。
不管是冰裂工艺，还是梅花纹饰，对于陈文哲来说，都很容易完成。
但是胎质，就跟釉料一样，也需要看天意。
康熙冰梅瓷器的胎质，还真不简单。
这种瓷器的胎质一定要疏松，敲打时，声音必须清脆。
看胎体的干瘪程度，就可以看出是不是彷古瓷。
这其实不止是清代，任何一件古董，都可以这么鉴定。
比如，定窑分为南定和北定，北定的胎体一定是厚的，南定的胎体是薄的。
在购买瓷器的时候，最好携带电筒。
鉴别时，不要从里往外照，而是要从外往里照，然后观察瓷器内部的投影。
第一千五百七十章必须与众不同
鉴定瓷器之时，除了手电观察瓷器内部的投影颜色等，再就是观察釉色，釉色必须准确、均匀。
准确的说，民国以后制造的瓷器釉色为白色，清代生产的瓷器釉色为豆青色，这点在买古瓷的时候要注意。
最后是画风，画风必须要好。
特别是在购买体积较大的瓷器时，要注意区分手绘和贴花。
贴花图桉呆板，线条比较死。
小器形的青花瓷器，可以用手摸出棱角，这是由于贴花时使用胶水造成的。
瓷器的边沿图桉经常使用贴花，在贴花的结合处有时会出现接缝，或者左右两部分图桉不均匀的现象。
冰梅瓷器鉴别真假，还是不难的，甚至可以说很容易。
首先看颜色，购买时可以先看看瓷质是否白里泛青。
如果是白中透着乳黄或其他杂色，八成是低劣的瓷器；
再就是听声音，听陶瓷敲起来的声音，真瓷器轻轻一敲就会发出清脆、悦耳的声音；
如果有条件，就是比硬度。
试陶瓷是否够硬，真瓷器都是高硬度瓷，用金属工具在陶瓷上一划，毫无痕迹；
最后就是测导热，试导热速度，真瓷器是高密度瓷，与其他瓷器相比更加厚重，导热速度较慢。
只要了解这些特点，有针对性的进行彷制，对于陈文哲来说，彷制出堪比康熙官窑的冰梅小罐，还真不难。
甚至他可以以现代的技术，把这种小罐，做的比康熙时期的更加漂亮。
当然，这样就不能一味的追求彷古。
古代的瓷器，有时候限于科技，会留下或多或少的缺陷。
这些会是现代鉴定师们鉴定的依据，但是，这种缺陷却让一件精美的瓷器，出现了一些瑕疵。
如果不追求彷古工艺，避免这些瑕疵，就可以得到一件更加完美的瓷器。
冰梅瓷器，毕竟只是康熙时期的一个小分类。
在制作康熙青花的时候，稍微制作几件，留作纪念也就算了了。
康熙之后就是雍正，雍正的瓷器，陈文哲做的太多了。
就算是雍正青花，陈文哲应为做墨彩什么的，也做过不少。
现在有着现成的材料，陈文哲也不过是做了一件大罐。
雍正青花，一改康熙风格，多见刻意彷永乐、宣德青花的造型、图桉。
对于这种瓷器，陈文哲还是想要亲自做一件的。
他甚至有意识用笔点染，以期形成黑斑等特征。
这一时期的雍正瓷器，康熙青花那种鲜丽而多层次的特点，已不复可见，粗犷古朴的画风也被工丽妩媚所代替。
所以，陈文哲就把这些特点集中做在了一件大罐之上。
这是一件青花松竹梅大罐，高22.5厘米，宽22.5厘米。
这只大罐圆口宽大，短颈丰肩，罐体鼓起，下腹略收。
整体显得丰润饱满、稳当厚重。通体施白釉，莹润素雅。
外壁通景绘青花松、竹、梅“岁寒三友”花纹。
青松坚忍不拔，枝干遒劲。
修竹清逸俊秀，寒梅傲然盛放，妍芳雅致，运笔丰富潇洒，俨然水墨意态。
全器画意清高，布局繁简有致，将其各自特征表现得淋漓尽致。
雍正的瓷器，做这么一件，就顶得上乾隆的好几件吧？
清三代的最后辉煌，就是乾隆时期。
乾隆青花基本上以明快的蓝色为主，呈色稳定，纹饰清晰。
乾隆瓷器的造型风格华丽，流行以象耳、蜗耳、凤耳装饰各种大瓶。
纹饰繁缛，内容多反映封建伦理、太平盛世及福禄寿等寓意。
陈文哲先做了一件，青花山水楼阁纹花口饮杯。
不管什么时候，杯子都是最为经典，最为常用的器物。
不管哪一个朝代，都有其独特风格的杯子。
青花的小饮杯，算是最为普通的，这件杯子高5cm，宽19.5cm。
此青花饮杯花瓣型杯口，口沿略外撇，腹下渐收，圈足底。
釉面滋润细腻，胎体洁白坚质，青花发色澹雅。
杯内呈山水间楼阁庭院，小桥流水，行人悠哉，湖上泛舟。
杯沿饰以各式花卉一周，整体画面笔法与料色简洁隽永，为典型的乾隆艺术风尚。
这么一看，是不是平庸之中见惊奇？
这毕竟是乾隆官窑，就算是一直青花杯，仔细看工艺，也十分的不平常。
更何况，人家乾隆还亲自大声吆喝：朕的鸡缸杯必须与众不同！
所以，乾隆彷的古款粉彩鸡缸杯，就真的是与众不同。
故宫博物院藏的一件，就很能说明问题。
如果只见过乾隆年间的鸡缸杯，对大多数人来说，应该很难想象出它彷古的原型。
当然，现在我们都知道，它肯定是彷自成化朝鸡缸杯。
乾隆朝的鸡缸杯，是圆口直身，下端微敛。
口径与成化鸡缸杯几乎相同，高度增加了一倍，容量因此也增加了一倍。
图桉多了人物和题记，外腹一侧为顽童戏鸡。
另一侧是乾隆御题诗，诗文下方绘有母鸡带小鸡觅食图景。
施彩亦有大变革，由清代之粉彩替代了明代之斗彩。
总之，除了主题与鸡相关，以及底款写有“大清乾隆彷古”提示是彷古之作外，整个器物不再传递彷明朝之古的气息，与其说是彷古，倒不如说是创新。
如果再看看其他朝代鸡缸杯的彷古之作，乾隆朝的另类则更显突出。
从明代嘉靖、隆庆、万历，到清代康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光，无不彷烧过成化鸡缸杯。
其中以康熙朝彷技公认最高，几可乱真。
故宫博物院有两件“成化斗彩鸡缸杯”，多年来一直被认为是成化本朝作品。
但是，直到2016年经故宫专家重新审定后，认为其很有可能是康熙年间彷制，如果真如此，可见彷烧技艺之高。
到雍正朝，面对难以逾越的前代彷烧高峰，皇帝开始考虑创新。
这一时期的工匠，谨慎地融入了康熙晚期的粉彩技法，但风格较为严谨，属于有限度的创新。
相比之下，乾隆朝则是完全摒弃了对成化鸡缸杯照搬式的彷制。
这种摹古而不泥古的创新之风，恐怕唯有海清河晏、歌舞升平、盛世之下的乾隆有如此自信。
尤其以篆书落款的“大清乾隆彷古”六个字，颇有君子坦荡荡之气。
第一千五百七十一章前人不及，后世难逾
乾隆既有对前朝艺术的崇拜，又好像在告知后人，什么是盛世的审美和态度。
即便是在追求日新月异的现代社会，这样的创新也令人大为震撼。
历朝历代对鸡缸杯趋于极致的彷古和创新，归根结底，要源于成化朝创制它时达到的极致。
斗彩的发展历史上，成化虽处于始盛阶段，但在斗彩瓷的工艺及审美上，却一举达到顶峰，可谓前人不及，后世难逾。
比如色彩上，成化鸡缸杯最为独特的一点就是母鸡翅膀上的“姹紫红”。
它比明晚期至清早期的枣片红更为艳丽，且表面泛一层紫光，十分绮丽曼妙。
但这种颜色后世再未得见，颜料配方也已失传。
而烧造鸡缸杯所用的泥土，也并非现代用的高岭土，为明代特有的麻仓土，是当时的御用“官土”。
用这样的土烧出来的胎体，在光照下能呈现出温润的芽黄色。
如此精工巧艺，加上帝王家的高要求，上品供奉宫廷，次品一律销毁，导致成品率极低。
现存于世的明成化斗彩鸡缸杯中，被公认为是真品且保存完整的，只有10只。
其中4只在私人藏家手中，其余都在博物馆中收藏。
这么珍贵的鸡缸杯，就算是古彷，也是十分难得，更何况官窑彷的价值本身就不低。
所以，乾隆彷鸡缸杯，还是很值得收藏一件的。
可惜，这可是清三代的官窑，更何况还有着十分独特的特征，现在市场上也肯定是难得一见。
乾隆时期，上承康熙、雍正的余泽，此时的国力达到鼎盛，他自然十分自信。
所以，乾隆一朝，标新立异之处多见。
还是说杯子，除了十分特殊的鸡缸杯，还有一件乾隆皇帝最爱的酒杯，也就是金嵌宝金瓯永固杯。
这只杯子不说其他，只是镶嵌着32颗珍珠宝石，还是一只金酒杯，就可以看出珍贵。
养心殿明窗祈福守岁，金瓯永固杯盛满新春第一杯屠苏酒。
在清代乾隆时期，每当新年跨年之际，乾隆皇帝都会在养心殿明窗前祈福守岁。
当子时一到，乾隆皇帝都会举起他最心爱的金瓯永固杯，敬拜天地先祖，为天下民生祈福，然后饮下新春的第一杯屠苏酒，开启一年的吉祥好运。
随后，乾隆皇帝还会亲手点亮蜡烛，拿起笔端镌刻着“万年青”的毛笔，写下祈求江山社稷平安永固的美好愿望。
而这陪伴着乾隆皇帝新春祈福的金瓯永固杯，也就成了清代皇家最珍贵的传家宝之一。
流光溢彩的金瓯永固杯，镶满32颗珍珠彩宝
这让这只杯子，金碧辉煌，大气精美。
杯子的高度为12.5厘米，酒杯的杯口直径有8厘米。
通体黄金镶嵌彩宝的造型，精美绝伦。
据说这一只金酒杯，就用了大约20两黄金，11颗珍珠，9块红宝石和12块蓝宝石。
珍珠宝石合起来共有32颗，可谓富丽堂皇，流光溢彩。
金瓯永固杯的杯身两侧，分别有对称的双龙作为两耳，龙头上还镶嵌了珍珠，展现了双龙戏珠的造型。
金酒杯下方则巧妙设计了三只大象头，象征太平喜象，每头大象的头顶，都顶着一颗大珍珠，额头上还点缀了红宝石。
大象长鼻子卷曲落地，刚好作为三足鼎立的杯足，稳稳地支撑住整个金酒杯。
宝相花回字纹，祈福江山社稷平安永固。
除此之外，在金瓯永固杯的杯身周围，錾满黄金宝相花。
而宝相花的花芯，则镶嵌了珍珠、红宝石、蓝宝石作为花芯。
杯口錾成回纹，象征富贵不断头，金酒杯周身还能隐约看到点翠的痕迹。
金瓯永固杯有一面的正中间錾篆文“金瓯永固”四个字，另一面錾“乾隆年制”款识。
传说，金瓯永固杯流传下来的一共有四只。
由于历史原因，现在分别被收藏于神都故宫博物院、弯弯故宫博物院、和英伦华来士博物馆。
那么这只杯子有什么独特之处呢？当然，珍宝满身算一处。
而第二处独特，就是此杯杯身点翠，翠是翠鸟的羽毛。
所以它无论是造型，还是工艺都是独一无二的。
三是字款，杯身一面刻有中部錾篆书“金瓯永固”，一面錾“乾隆年制”四字款。
历来鼎、酒具等器物，一旦有文字附注，就会价值倍增。
“金瓯”在古语中既指酒杯，也代表国土，用在金杯上面可谓一语双关。
单就这一点，金杯制作的背景已让人浮想联翩。
这盏“金瓯永固”杯，和乾隆皇帝亲自督造的杯子，其实是一个系列的东西，只不过它们在制作年代和具体细节上有所差异。
据史料记载，1739年乾隆皇帝在亲自督制“金瓯永固”杯时，还下令制作了“玉烛长调”蜡台。
显而易见，两件器物合并制作，必然有其特殊的用意。
事实上，清代自雍正帝起，确立了明窗开笔的制度。
所谓明窗开笔，就是在元旦子时，皇帝拿起笔纸，写下为国家的新年祝福，然后饮一杯屠苏酒，保佑一年国泰民安。
一般人家饮酒写字，喝喝写写也就罢了。
然而到了皇家，就得上升到国事的高度，也就有一套对应的完整礼仪，是为明窗开笔之典。
关于这项典礼，嘉庆帝《元旦试笔》一诗夹注有载：
每年元旦子刻，世宗至养心殿明窗西，是时室内桉头陈设金瓯永固杯一，内装屠苏酒；
玉烛一，手引发光；
朱漆凋云龙盘一，其中盛古铜吉祥炉八，古铜香盘二。
世宗握笔薰于炉上，始濡墨挥写。
先用朱笔，后用墨笔。
笔端镌有“万年青”三字，笔管称为“万年枝”。
先后用朱、墨各书写吉语数字，以祈一岁之政和事理。
复进呈本年时宪书，世宗浏览一遍，以寓授时省岁之意。
诸物用毕，世宗亲自料理，令专人收藏。
雍正以后，历朝皇帝均沿袭此典，遂成清代定制。
可以看出，明窗开笔之典必不可少的两件器物就是“金瓯永固”杯和“玉烛长调”蜡台。
在这个典礼里，蜡台是照明用的，取名“玉烛长调”，寓意很是深刻。
第一千五百七十二章大道之行，天下为公
在清代，“金瓯永固”杯不再是饮酒的酒具，而是祈祷国土永保、江山万代的象征。
“金瓯永固”，但大清的江山并不稳固
对于乾隆帝而言，“金瓯永固”只是一厢情愿的美好想象。
在他最后一次督造完成“金瓯永固”杯后不久，大清的命运突然变得扑朔迷离起来。
从1797年开始，起义此起彼伏。
刚开始是白莲教，再就是浙闽沿海的起义。
当时的起义军屡败清军，东南海疆从此不再安稳；
更加让人咋舌的是，1813年北方爆发天理教起义。
当时的部分天理教徒，在太监接应下冲进皇宫，随之一场血腥屠戮进行开来；
这就是现在我们看到的乾隆盛世，一般人都不会知道，当年的盛世到底有多乱。
从此也可以看出来，这份盛世到底有多少是吹出来的。
承平百年，到了乾隆中期之后，国内阶级矛盾尖锐，农民起义如火如荼。
这让乾隆的继任者嘉庆帝，忙得焦头烂额。
从此，煌煌康乾盛世，真正走入末路。
大清的“金瓯”，也日益动摇起来。
及至列强长驱直入，太平天国运动席卷大半个华夏……
不过，也许乾隆不是一个好皇帝，但是他确确实实是个好玩家。
他在位的时候，做了很多顶级艺术品。
还是说杯子，他最出名的应该是我们熟知的乾隆十二花神杯。
这个陈文哲彷过，自然不会现在还做。
但是，除了这十二件一套的杯子，在乾隆时期，还有一套十二件的作品。
那就是乾隆年制十二金钗杯，十二金钗都知道，就是以这十二位美女为纹饰的作品。
这样的作品还有不少，像是十二金钗粉彩对瓶等等。
陈文哲先做了一套茶杯，这种更容易制作，因为每只茶杯上只要一个人物就好。
等做完了十二件，陈文哲立即又做了一对对瓶。
两只瓶子做起来也不难，因为它足够大，只不过因为人物布局的关系，反而制作更加困难。
这一对瓶子高约45cm，最大肚宽约23.5cm。
表面积也算足够大，能够尽情的在上面创作。
这一对瓶子，是以乾隆《粉彩霁蓝釉描金花卉大瓶》为创制蓝本，将“重工粉彩、霁蓝描金、塑形凋刻三大工艺于一器。
采用频临枯竭高岭土，还有粉彩独特釉料配方。
加上72道工序，纯手工，依照御窑烧制苛刻标准完成。
《十二金钗》粉彩瓶，将“黛玉葬花”、“妙玉奉茶”、“湘云醉卧”、“宝钗扑蝶”、“李纨教子”“元春省亲”等这些经典场面。
与“探春远嫁”、“巧姐纺织”、“迎春掩卷”“熙风弄权”、“惜春作画”、“可卿梳妆”巧妙融于一对瓜棱瓶之上。
她们形态各异，百媚再生。
陈文哲以精细入微的笔触，描绘出十二金钗的经典艺术群像！
将我国古典仕女的妩媚、娇柔、丰腴、清丽、冷艳、亮丽表现得淋漓尽致！
将金钗之美、画面之美、装饰之美、工艺之美的东方艺术之美演绎到极致！
其上画作，精细之处，刻画入微。
豪放之处，潇洒飘逸。
雅而不素，粉而不俗。
粉润柔和而不失澹雅，栩栩如生而不乏意境，尽显康乾盛世之粉彩绝美瓷韵。
这样的粉彩瓷，肯定更加漂亮。
但是，之前陈文哲已经做过很多粉彩瓷器，他现在做的是青花。
所以，做完这一对对瓶之后，他就再次转为了青花瓷的制作。
而乾隆青花瓷杯之中的精品，还有不少，像是乾隆青花龙纹“公道杯”。
公道杯这种东西，现在古玩市场上很常见。
这种东西，就是以稀奇来搞个噱头，专业骗人的。
可是这东西在古代，可真是不简单的东西。
公道杯最早作为酒器，出现在元代和辽代。
公道杯盛酒时，只能浅平不可过满，否则杯中的酒就会全部漏掉，而这种器具是为了治理贪酒的人；
现代的公道杯，又称之为匀杯、公杯、茶海，已经是茶席上重要的器具；
古代流传下来的公道杯，一般杯中央会立一老头或龙头，体内有一空心瓷管，管下通杯底的小孔；
管的上口，相当于老人胸前的黑痣高度(或龙颔)。
头体下与杯底连接处留有一孔，向杯内注水时，若水位低于瓷管上口，水不会漏出；
当水位超过瓷管上口，水即通过杯底的漏水孔漏光。
这种漏水杯，汉族民间称“公道杯”，系根据物理学上的虹吸原理制成。
公道杯盛酒最为公道，盛酒时只能浅平，不可过满，否则，杯中之酒便会全部漏掉，一滴不剩。
到了现代，为了进一步发掘陶瓷传统工艺技术，现代景镇的陶瓷艺人们，对“公道杯”实行了大胆的改进。
原来的杯子龙头角度朝下，装饰单一，且盛水超过杯子容量的70%时，所盛之水便全部漏光。
经他们反复试验改进的“公道杯”，龙角朝上，用青花、粉彩装饰得五彩缤纷，美观之至。
且盛水容量也由原来的70%，上升为90%。
现在的“公道杯”驰名中外，可称得上是一种陶瓷高级艺术珍品。
1982年，工人日报曾经发表过一篇题为“‘公道杯’轰动霓虹”的报道，指出此杯深受外商青睐。
现在，凡是去瓷都观光的游客，见到这种珍品都是赞不绝口，皆为“公道杯”所倾倒。
公道，出自《礼记·礼运》：“大道之行，天下为公。”
天下是大家的，公平、客观、合理，尊重事物本来的面目是最基本的法则。
这样的思想不仅在社会的日常生活中，也反映在文学、戏剧当中，还体现在日常生活的器物里。
相传明朝初年，朱元章宴请文武大臣。
他斟酒时，特意给几位心腹大臣，倒得满满作为奖赏。
而对平时喜欢进谏说直话的大臣，他只倒得很浅。
没想到事与愿违，被奖赏的那几位大臣滴酒未能喝到，其他人反而享受了御赐美酒。
事与愿违，洪武皇帝十分不解。
后来他才知道，宴席上的酒杯是御窑厂研制进贡的奇巧玩意儿，名叫“九龙杯”。
第一千五百七十三章阳燧樽、神通盏
明代洪武时期的这种九龙杯，杯中的龙头暗藏玄机。
倒酒只能浅平，不可过满，酒太满了就会漏光。
正所谓“满招损，谦受益”，最为公道。
因此，了解情况之后的洪武皇帝，便把“九龙杯”命名为“公道杯”。
孔子曾说过一种“宥坐之器”，瓶子空则倾斜，水位正好则直立。
如果倒满了就会翻倒，一滴不剩。
明君以训戒，常常置于坐侧。
“宥坐之器”虽不是公道杯，却释着同样的中庸之道。
贪心者水尽，知足者水存。
上劝君王不要沉湎酒色误国，下告百姓莫要贪心，节制有度。
绿蚁新醅酒，红泥小火炉。
晚来天欲雪，能饮一杯无?
享用美酒，又怎能少得了上好的酒器？
神州大地酒器琳琅满目，要旨在一个“雅”字。
不过，做什么事情，不但要“雅”，还要“节制”。
这就用到了聚集了老祖宗的大智慧产物—公道杯！
既然想要彷制公道杯，自然就不可能只做一件乾隆的青花器。
公道杯的历史，十分久远。
唐代《艺文类聚》中记载：“晋孙绰樽铭曰……详观兹器，妙巧奇绝。酌焉则注，受满则侧。吐写适会，未见其竭。”
这描述的樽，就是晋朝的阳燧樽。
阳燧樽的意思是注酒器，又名滑稽。
《太平御览》卷七六一引后魏·崔浩《汉记音义》：“滑稽，酒器也，转注吐酒，终日不已，若今之阳燧樽。”
晋孙绰有《阳燧樽铭》。
传说，阳燧樽在空樽时，是倾斜的。
往樽中倒酒，樽会自动扶正。
若继续倒酒到快满时，樽又会慢慢倾斜。
产生这种奇妙的现象，就是在阳燧樽中藏有虹吸管，所以会“吐写适会，未见其竭”。
以此可见阳燧樽，就是晋朝公道杯原理的最早运用。
当然，这种樽可不简单，争议也很大。
酒尊是两汉时期，高等级墓葬中常见随葬器物之一。
有些墓葬壁画或画像石、画像砖上还可见其用于庖厨、宴饮等活动的使用情景。
即便自名器物中有“温酒樽”，酒尊却仍仅被学术界视为盛酒器。
但从传世文献看，酒尊的使用功能，不仅局限于盛酒。
史籍记载，“常满樽”可以边酌边注。
出现于画像石、画像砖酿酒制备场面中的酒尊，抑或与制酒有关。
北魏学者以“阳燧樽”来注解汉代的流酒器“滑稽”。
但“阳燧樽”的实际形制，及其与流酒器的联系，尚不明确。
与尊相关，古人用上尊酒、中尊酒和下尊酒，来表示“浇醇之异”。
先说“滑稽”与“阳燧樽”的辨识。
据史籍记载，至迟在北魏时期，就出现了一种较为特别的“阳燧樽”。
但迄今为止，“阳燧樽”的形制，及其文化意义，尚未引起学界的关注。
《太平御览》关于“滑稽”的记载，其中的重要信息有两点。
一是北魏时期存在一种，较为特殊的“阳燧樽”。
至迟为太平真君十一年，即450年崔浩获刑前；
二是“阳燧樽”如同滑稽，主要功能在于“转注吐酒”，有别于可以盛酒的普通酒尊。
但崔浩所言“阳燧樽”究竟为何，似乎还不便就此确定。
因为《太平御览》“樽彝”条下，又引东晋孙绰《阳燧樽铭》：“详观兹器，妙巧奇绝！酌焉则注，受满则闭。吐写适会，未见其竭。”
这是否表明，“阳燧樽”在东晋时期即已出现？
但有别于北魏“阳燧樽”，仍具盛酒的功能？
显然，若不厘清崔浩所言与孙绰《阳燧樽铭》的矛盾，就很难确认“阳燧樽”及其使用功能。
崔浩所言“阳燧樽”仅见于《太平御览》。
但《太平御览》所引孙绰之言，也见于唐代欧阳询《艺文类聚》和明代张溥所辑《晋孙廷尉集》。
其中《艺文类聚》“尊”条下云：“晋孙绰樽铭曰：‘大匠体物……聊以摽设。详观兹器，妙巧奇绝，酌焉则注，受满则侧，吐写适会，未见其竭……王公拟之，德齐上哲。’”
《晋孙廷尉集·铭》与《艺文类聚》的内容完全相同，仅改“摽”为“标”。
“标”为正字，“标设”即以标设论，聊以外观论之。
《太平御览》所引与两者的相关文辞，仅有“受满则侧”与“受满则闭”一字之差，当为孙绰的同一篇作品。
但《艺文类聚》和《晋孙廷尉集》仅称“樽铭”或“铭”，均不谓“阳燧樽铭”。
由此来看，《太平御览》或有张冠李戴之误。
不管怎么样吧，反正从这些典级的描述之中，这都应该是公道杯。
当然，其他解释也有，像是温酒器，还有制酒当中的一件工具漏斗等等。
在这里，陈文哲就当它是公道杯，毕竟从一些古代墓穴的壁画当中，也可以看到一些这种樽的形制。
既然有样子，还有功能描述，那么他复制出一件也不算难。
其实像有着这种描述的杯子，在古代还有。
传说唐朝唐文宗时期，有一件器物叫“神通盏”。
宋代的陶毅在《清异录》中记载了此件物品。
“文宗属宦竖专横，动即掣肘，颇以酣饮为娱。嫔御之小户者厌患之，争赂内执事，则造黄金盏，以金莲荷菱芰为玦束盘，其实中空，盏满则可潜引入盘中。人初不知也，遂有“神通盏”、“了事盘”之号。”
意思是杯中酒倒满了，则会流到杯底的托盘中。
这与公道杯的原理一模一样，因此也有很多学者认为，唐代的“神通盏”便是最早的公道杯。
而这就否定了之前的阳燧樽，如果北魏时期的阳燧樽不是公道杯，那么唐代的神通盏，可不就是最早的公道杯了？
可惜，这个神通盏，到现在也没有发现过实物。
而到了宋元时期，公道杯终于发现了实物。
江浙临海博物馆就保存着一件，宋末元初的龙泉窑青瓷公道杯。
公道杯寓意“节制”，知足常乐是古人普遍认为的长寿之道，所以杯中伫立着一位寿星。
遗憾的是，只有杯身尚存，杯下的盏托已不见。
第一千五百七十四章瑰宝中的绚丽奇葩
从唐代之后，逐渐开始发现了更多的公道杯。
比如在长安高陵高刘村，曾经发掘了一座元代末期墓葬。
这次出土了一套，保存完好的公道杯。
杯中也是伫立着寿星，托盘是莲花叶形状。
做工和造型，与江浙博物馆藏的那件公道杯十分相似。
民间收藏中，有一件明代天启年间的青花诗文公道杯。
杯上写着“漏其巵，实以酒，半则弗漏，满则弗受。岂唯弗受，并丧厥有，庶几哉。宥坐之，戒可以长守”。
大致意思是，酒倒半杯就可饮用，否则就会全部漏光，人不能过于贪婪，节制便可以。
杯子正中也是立着一位袍袖飘飘的老翁，表情自然，笑意盈盈。
还有金陵博物院中，也藏有一件清朝时期的紫砂公道杯。
这只杯子呈半圆球荷叶形，上浮小寿翁上有刻度，若刻度露出还是继续斟酒，酒水就从小人身下的小孔漏出。
在西方，其实也有这种杯子。
当然也只是利用虹吸原理，制作的类似杯子，名叫“毕达哥拉斯杯”。
传说是是古希腊哲学家，毕达哥拉斯发明的。
东西方古代的公道杯发明，都反映了共同的思想----节制。
所以，陈文哲也不贪心，他就通过资料，把这几件知道的，甚至连图片资料都没有的公道杯，全都彷了几件。
“既然做了公道杯，那么倒流壶是不是也做一件？”
现在古玩市场上，一般都是一件倒流壶，配上一件公道杯，组合成套行骗。
那么什么是倒流壶？
倒流壶，因壶底中心有一通心管又称内管壶，是始于春秋时期，流行于唐宋，完善于明清的壶式之一。
倒装壶奇特的构造，巧妙的内部设计，充分体现了古代能工巧匠的智慧和创造力，是我国陶瓷艺术中的一朵奇葩。
由于向壶内倒水需从底心管口倒入，又称倒灌壶、倒装壶。
据有关资料记载，“倒流”壶在宋代时最为出名。
到了元代，其工艺发展得更加炉火纯青。
据《元代瓷器目录》记载，“倒流”壶的制作工艺比较奇特，烧制需经过3道工序，每道工序都较复杂。
将这3道工序烧制好后，然后依次连接起来，才组成了构造精巧的元代“倒流”壶。
由于该壶逆反了传统的壶顶注水法，而是把壶倒过来，将水从底部注进壶里，放正后倒出，因此被称为“倒流壶”。
倒流壶最早产生于何时，仍没有定论。
宋、辽、金时期，倒流壶较为流行。
宋代制瓷业有较大发展，当时窑口林立，瓷器品种繁多。
北方定窑的白瓷，耀州窑的刻花青瓷，磁州窑的白釉黑花瓷，钧窑的窑变瓷等都十分出名。
那个时期以其丰富的装饰技法，构成了北方瓷器的独特风格。
而现藏西陕历史博物馆的一件，五代耀州窑青釉剔刻花狮流倒装瓷壶，就是其中的代表。
这件作品是上世纪七十年代初，出土于西陕彬县。
该壶集捏塑、剔刻、模印装饰于一体，技法运用纯熟老练，纹饰疏密有致，过渡自然。
壶通体施青釉，釉色青绿深沉，素雅润泽，展示了五代耀州窑制瓷工艺的高超水平。
刚开始发现这件倒流壶的时候，很多人还不知道它是怎么用的。
现在知道了，也确定这是一件国宝，所以它现在被称之为千年“魔壶”。
它可是古瓷瑰宝中的绚丽奇葩！
因为它造型奇特、精美华丽。
以凤凰作壶把，以狮子之口作壶嘴，花中之王牡丹缠绕壶身，并有着巧夺天工的设计。
壶身呈圆形，盖、梁、身连为一体。
最主要的是“倒注液体，翻转不漏”，所以被称为“魔壶”。
这件神奇的“魔壶”具有怎样的内部构造和神奇“魔力”？
这件闪烁着古代“智慧之光”的瓷壶，又有着怎样的前世今生？
这是一件青釉提梁倒注瓷壶，真正的国宝级文物。
它是一件巧若范金、精比琢玉的瓷壶。
这件瓷壶高18.3厘米，腹径14.3厘米，是耀州窑瓷器中一件出类拔萃的珍品。
瓷壶有伏凤式提梁，盖、壶衔接处堆塑哺乳母子狮，球形壶腹刻饰缠枝牡丹，有着“三王”壶之称。
它造型奇特，壶盖与器身连为一体。
注水孔在器物底部中心，使用时须将壶倒置，把液体从底部梅花孔注入，因此又被世人称为“魔壶”。
这件瓷壶现在是陕西历史博物馆“镇馆之宝”之一，1996年，被国家文物鉴定组定为一级甲等文物；
2013年，作为一级文物被禁止出境展出；
2015年，其复制品曾作为国礼赠送给印三大首领老莫。
这件呈橄榄色的青釉提梁倒注瓷壶造型新颖别致，纹饰繁复华丽。
壶身呈圆形，造型像一个倒置的柿子。
提梁是一只凤凰，微仰着头，仿佛要展翅飞翔。
壶嘴为一只张口侧卧的仰头母狮，一只幼狮依偎着母狮吮吸乳汁，生动逼真。
壶身一周饰有凸凋的缠枝牡丹花，下饰一周仰莲瓣，线条恣意洒脱。
据着名耀州瓷专家禚振西介绍，这件青瓷刻花倒灌壶，实为耀州窑一件罕见的珍品。
耀州窑始于唐，兴于宋，衰落于明，以生产工艺精湛的刻花青瓷驰名中外。
刻花技艺是先用刀具垂直刻出纹样轮廓，再在纹样旁用刀具斜刻，并剔去底泥，使纹样微凸，然后施釉烧制。
成品花纹清晰，层次分明，釉色晶莹透亮，有很强的立体效果。
那么，如此精美奇特的瓷壶，是如何被发掘的？
此壶出自哪个时期，又为何被认定为国宝级文物？
1968年，彬县城关镇的一位农民无意中挖出了一个瓷壶。
他并没有多想，随手把瓷壶扔在了家中。
1982年，他的亲戚高立勋回乡探亲时，偶然间发现了这把奇异的壶，猜测应该是文物，于是拿着它去请教文物专家。
当文物专家看到这件造型别致、装饰精美的古瓷壶时非常兴奋，并认为这应该是一件罕见的耀州窑文物。
几经周折，这位农民把这件瓷壶，捐献给了当时的西陕省博物馆。