第一千一百一十章陶瓷珍品
盛世中华，怎么表现出盛世的大气？
有些事情国家不会宣传，因为毕竟是奢侈品，不是生活必需品。
所以，很多最顶级的瓷器，虽然会出现在适合的场合，但是国家不会宣传。
当然，这一点国家不会宣传，但是通过一些私人的小视频，在小视频平台上，还是会看到一鳞半爪的。
比如陈文哲就看到过，国宴用瓷之中，专为招待外国领导人烧制的胭脂水瓷器，还有珐琅彩瓷器。
其他都不说，就只是一个保温用的碗盖，就是那种像是倒扣的大海碗的那种形象。
你能想象，敲击一下，就能发出铜钟一样的声音？
不亲自听一听，你永远不知道，“声如馨”到底是一种什么感觉。
陶瓷制作的十大顶级境界：白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬。
这四句话，你没有亲身体验，就永远不会知道那是一种什么样的境界。
现在的陈文哲，也算是见多识广，所以他更加知道，古代工艺和现代工艺的区别。
现代工艺的成就，是胜在历史传承，是胜在科学技术，是胜在现代咨询发达、教育发达，而不是单纯的技术积累。
而古人，就只能依靠技术积累。
所以，古瓷器，木器，漆器的手工制作水平方面，一些顶级匠人的技术高于现在。
其他还有一些方面，比如使用的原材料，也许比现代的要好，但是处理手段就不行了。
比如用料上，古代使用的基本都是纯天然的材料。
现代的基本都是化工材料，各个方面，现代材料都无法跟古代相比。
但是，只是一个研磨技术，古人使用手工，就怎么也比不上现代人。
像是中华红瓷器，要是舍得耗费原材料，并采用古法工艺，那么古代瓷器就没法比了。
陈文哲最先做的肯定是中华红碗，器型简单，但是釉色真不好配，而做得好就更难。
第一次做，陈文哲也没有想着做的太复杂，只不过他做的是一件有名的瓷器。
春晚很多人年年都看，但是春晚上出圈的这只碗，知道的应该不太多。
只不过陈文哲是专业人士，所以对于镜头之中出现的小碗，他就特别关注。
而且他还知道，那只碗就出自齐鲁淄城，家乡出名瓷，他还是很高兴的。
22年在央视虎年春晚上，这一只虎悦春碗，在圈内更是特别引人注目。
这只碗由央视总台文创打造，为春晚增添了一分齐地风情。
这只饱含深厚中国情愫的虎悦春碗，以“正德碗”为器型，“中华红”为底色。
以中国的“合和”文化为主题，以“和合虎”为主创元素。
它选用荣获国家发明专利的天然矿物骨质瓷，采用高光泽度无铅釉、高温釉中彩等世界领先技术，经六次煅烧，七十余道工序制作而成。
而之所以出现这只小碗，完全是在21年的时候出现过先例。
2021年央视牛年春晚上，一只“福牛碗”挑动了国内制瓷大师们的神经。
在别人眼里，也许就是春晚多了一件创意礼品。
但在不同的人眼中，看到的却是要向国人证明淄城陶瓷实力，和叫响淄城陶瓷品牌的绝佳机会。
所以，淄城的大师们暗暗下了“要做虎年春碗”的决心。
现在，得偿所愿。
虎悦春碗主创元素“合和虎”，用华夏人最具情结的祥云、如意、铜钱、元宝、蝙蝠、福鱼等六种传统吉福纹饰，精心创意绘制而成。
表达了来年红红火火、健健康康、平安顺遂、福满家园的美好祝愿。
碗上呆萌的两只小虎，头戴“和、合”，口衔压胜钱，寓意压祟迎福、招财纳福，护佑平安、和合美满。
碗，陪伴人间烟火数千年，见证朝代更迭，它历经无数岁月的蝶变，以一种诗意的存在赓续中华文化。
这只虎悦春碗，将会给人们带来更多节日祝福，和对华夏历史和传统文化的自信。
这么一只碗，最难的是釉色和纹饰。
器型是正德碗，就是宫碗，因为是明正德年间烧制的瓷碗，在当时享有很高声誉，故有“正德碗”之称。
其中典型的口沿外撇、腹部宽深者，被称为“宫碗”。
这种碗型，陈文哲早前在国内做过，所以做起来很简单。
要是拉胚，几秒钟他就可以做一个。
不过，这只虎悦春碗的胎质不同，它是骨瓷。
骨质瓷，简称骨瓷，亦称骨灰瓷，生产始于英伦。
学界一般认为，第一个成功生产出骨质瓷的英伦人是乔西亚·斯波德。
在这家伙之前，西方人一直想要烧制出精美的瓷器，但是他们始终烧不出好的东西。
就这一一直彷制了几百上千年，终于制作出来了骨瓷。
当年的乔西亚.斯波德，将煅烧后的骨头，与瓷土和矿物熔剂，直接混合而成为传统的硬质瓷原料，在19世纪初试验成功。
随后他又开始进行生产骨瓷配方的系统性研究，1821年底，骨灰和瓷石多少的比例被“标准化”。
当时，人们认为以长石为熔剂，和含骨灰46%的坯料，生产出的瓷器是最好的产品。
基本工艺是以动物的骨炭、粘土、长石和石英为基本原料，经过高温素烧和低温釉烧两次，烧制而成的一种瓷器。
骨质瓷的两个基本特征，是区别骨质瓷与其它瓷器之间的本质依据。
一是骨炭含量36%以上（国家标准）；二是经过二次烧成而成（素烧，釉烧）。
根据英伦所设的骨瓷标准，含有百分之三十来自动物骨骼中的磷酸三钙，且成品具有透光性，方得称为骨瓷。
而漂亮国的标准则，最少要是设在百分二十五。
骨质瓷发明历程，颇有喜剧色彩。
开始是托马斯·弗来在制造过程中，偶然掺入动物骨粉。
后经乔西亚·斯波德继续研究而得。
最早其基本配方，是六份骨粉和四分瓷石。
但到后来逐渐发展成为五十份骨粉，二十五份瓷石和二十五份粘土。
直至今天，在英伦一直被认为是标准配方。
两百多年来，骨质瓷经过一代代名匠之手，逐渐发展成为世界陶瓷珍品。
第一千一百一十一章居然会这么难
一种新创烧两百来年的瓷器，能够在全世界流行开来，并且成为公认的世界名瓷，肯定是有原因的。
骨瓷，可以说是一种出人意料地烧出如脂似玉的瓷器。
而华夏传统瓷器，想要烧制成如脂如玉一样，到底有多难？
人家天价一点骨粉，就直接做到了。
由于骨粉这一成分，可以增加瓷器的硬度和透光度，且强度高于一般瓷器，因此可以做到比一般瓷器更薄、更透、更白。
由此便诞生了骨瓷这一种新型瓷器，这样的骨瓷，制作出来之后，胎薄透亮，具有较大的韧性。
还有，因为釉中彩骨质瓷，是将画面熔在高温通明釉中，所以画面不易磨损、不脱落。
这种瓷器，不用太过麻烦的工序，不用太高的技术，就可以直接得到“薄如纸、透如镜、声如磬、白如玉”的效果。
有着这种品质，加上瓷质细腻通透，器型美观典雅，彩面润泽光亮，花面多姿多彩的特点，就成就了它洁白的质地和华贵的造型。
这样出瓷器，兼有使用和艺术的双重价值，自然也就备受世人追捧。
相比国内的各种瓷器，一般人肯定做不到“薄如纸、透如镜、声如磬、白如玉”的程度。
但是制作骨瓷真的不难，只要明白其中的几个关键点，就可以做成合格的骨瓷。
优良的骨瓷，一般是在以长石、珪石黏土为主要原料的原料中，大量的加入含杂质较少的牛骨粉，所作成形。
只不过，由于原料中含有大量的骨粉，使得土的黏性变小、故在制作过程中，成形制作需格外的细心。
特别是在烧制的过程当中，一定要注意几个关键单。
首先是成形加工后，以1250℃的最高温缔烧。
缔烧过程中，由于骨瓷收缩率非常大，故窑烧后成品会收缩20%，一般瓷器收缩7%。
因此形状易变形，盘、碗等，必须放在特制匡碗之上，来长时间烧培。
其后进行形状弯曲，及尺寸的检查。
研磨表面后，以喷雾器喷上釉药，入窑进行1150℃的釉烧。
再就是上色，一般的上色方法，是在白色质地成品上贴转写纸，以820℃烧制而成。
烧成之后，还需要检查。
各项行程，均进行严格的检查，合格的产品才送往下一个行程，最终做成成品。
最终做出来的成品，色泽是很好看的，而且特别容易认出来。
骨瓷因含粉的原因，瓷器本身呈现一种自然的奶白色。
用通俗的话讲，就是带着点点的黄。
这种特征是其它任何瓷种，都无法彷制出来的。
再就是通透性，骨质瓷本身制作配方的原因，还有一个重要的外部特征就是通透性。
但这个特征不是骨瓷专有的，市场上的贝瓷、白瓷、珍珠瓷只要做的薄一些，也是存在通透性。
但是，骨瓷和它们的通透性是有区别的。
对于顾客来说，把骨瓷放在灯泡下看看，骨粉含量高的高档骨瓷是整体通透。
骨粉含量低的骨瓷与其它瓷种在通透效果上，也是有明显区别的。
而且，同样厚度的瓷器，骨质瓷的通透性，要远高于同类瓷器。
最后就是声音，将两个高档骨瓷的产品轻轻地相撞，发出的声音像风铃的声音一样悦耳，并且有会有几秒的回音，而其他瓷种基本没有。
就是因为其上种种原因，现代很多高档瓷器的制作过程当中，就有人选择骨瓷白胎，这样在其上作画、上釉，就更让品质更上一层楼。
当然，中间有没有保证质量，提高烧制成功率的可能，就是见仁见智的事情。
这只出现在春晚上的中华红碗，最难的不是烧制骨瓷白胎，也不是其上繁复的纹饰，而是大红釉色的烧制。
对于铜红釉的烧成，陈文哲的经验已经是无比丰富，所以，在他手中，就算成功率不高，他制作十只红碗，怎么也能成两三只。
这已经比十烧九不成，增加了两三倍的成功率。
制作完这只小碗，陈文哲想了一下，又随手做了不少手绘樱桃碗。
这个也是中华红碗，只不过上面是手绘的樱桃，点缀整个小碗。
这个制作起来更加简单，等一大批做完，就可以直接入窑烧制。
试烧之时，使用小型窑炉，间中烧制其他瓷器。
陈文哲也不会闲着，也不用等待。
他只要按部就班的不停的做就行，毕竟制作出的瓷胚，都是需要阴干、晾晒的。
加上烧窑，每一种瓷器的制作，都需要耗费好几天的时间。
一步步的来，最后一窑烧制的肯定的集大成之作。
这一天，又一批中华红瓷器出窑，还都是精美的小碗。
看到器型还算完整，没有太多变形的一熘熘小碗，陈文哲终于松了口气。
他还真没想到，骨质瓷融合大红釉的烧制，居然会这么难。
特别是其上有着繁复纹饰彩绘的小碗，烧制起来更难。
刚开始他还自信的很，可经过前面的两次开窑，他的自信心已经丢失的差不多。
就算是这一次，效果也不太乐观，特别是釉色。
这一批小碗之中，有的小碗釉色没有质感，釉色浮于表面，显得轻浮。
而这还是好的，还有一些，干脆就是局部发红，根本就没有整体效果。
如果这是在古代，也可以算是窑变瓷，这种偶然在局部出现的红色，也算是罕见而稀有。
可现在他烧制的是通体大红色的中华红，这样的瓷碗出现，就只能归类于失败品。
这样的情况，陈文哲已经很久没有遇到过了，也是在此时他才真正意识到，大红釉为什么在近几十年才烧制成功。
而就算是被现代一些大师发明出来，居然也有十窑九不成的说法。
青花瓷虽然是非常了不起的存在，但要论烧制难度，还是红色瓷器啊！
这里面的因素很多，最主要的是因为青花发色，对烧制条件没有太苛刻的要求，而红色发色则很苛刻。
瓷器上烧制出红色，在宋朝以前就已经出现，可是差不多都是没有质感，釉色浮于表面，显得轻浮。
等到了宋朝的钧窑，才第一次烧制出有厚度和深度的红色。
但这种红色也只是偶然的局部，罕见而稀有。
第一千一百一十二章寸金地
到了元代，釉里红的出现，才使得真正的高温铜红，进入了可控范围，但还是烧制不出整体的红色。
所以说，单色红釉瓷，比彩绘红瓷难以烧成的多。
就是因为这样，所以直到永宣时期，官窑才成功烧制出，世界历史上第一件通体呈现红宝石般色泽的瓷器。
像明洪武时期的红釉印花云龙纹高足碗，就是其中的代表。
还有传世的鲜红釉盘，就是在明永乐时期烧制成功的。
其中最具盛名的，肯定是明宣德鲜红釉盘。
而在宣德时期，还有器宝石红的瓶、碗、僧帽壶、菱花式洗、莲花瓣小壶。
除了这些，还有一些特殊的瓷器，像是描金龙纹盘、描金龙纹碗等。
这次瓷器除了使用宝石红釉之外，还有金彩，也就是黄金描绘。
如果是原来，陈文哲肯定是避开这种瓷器，不会制作。
现在不同了，他可以通过隋侯之珠学到金彩的烧制工艺，加上手中有着巨量黄金，自然是想要做什么瓷器，就做什么瓷器。
只不过，像是这样的瓷器，就算是他如果没有试烧几炉，烧制成功的可能，也很低。
这就不要说在明代之时，那时的烧制成功率，更低！
不说宝石红釉，就算明初的釉里红瓷器，虽然大量烧制，然而还是有许多根本看不出来红的影子，几乎可以叫做釉里黑。
所以说，对于陶瓷的红色制作，最为重要的还是烧制的环节。
而因为单色釉或者是红色彩绘釉瓷的不同，烧制环节也是不同的。
因为这个原因，红色瓷器就分为两种两种形式，一种是单色釉瓷，也就是瓷器通体红色，没有任何图桉。
另一种红色釉瓷则是用红颜料画出图桉，不是全部红色。
表面上看，以铜红料进行精细的彩绘，比起单一的色调，似乎要难得多。
前者好比要用红色在墙上，画满优美花纹，而后者仅需要把墙面涂满。
单从画的角度来说，平涂自然没有特别的技术难度，而画却需要多年的学习和训练。
不过，对于陶瓷上的红色来说，烧制环节才是最为关键的技术。
退一步来说，红色彩绘瓷就算烧制失败，但图桉犹在，还是可以欣赏画面的精彩。
明初很多彩绘红瓷，虽然烧制失败，图桉颜色成黑色，但图桉本身依然精彩，被后世所珍藏。
但单一的红色就不同，某个局部呈色不佳，就意味着整件作品的失败，更不要说通体烧不出红色。
所以，通体红色的瓷器，反倒比用红色绘画的釉里红，要难以烧制得多。
陈文哲有经验，有时间，更是有资本。
所以，他不惜消耗大量顶级原材料，在制作其他瓷器的空隙，不停的试烧。
当经过几次入窑烧制之后，陈文哲就已经大体摸清楚了明清之时宝石红釉的烧制情况。
他毕竟有着近乎宗师级的烧窑技能，很多事情只是不熟悉，而不是不知道。
又一次烧制失败的经验，他就会注意，只要注意了，很容易就能找到问题所在。
所以，此时他已经十分清楚，烧窑之时的注意事项。
毕竟红釉最主要的还是烧窑，特别是温度控制。
比如烧成的气氛，高温红釉之所以困难，是因为要呈现出完美的红色，需要对烧成温度和气氛精确控制。
所谓烧成的气氛，就是对窑内氧气和一氧化碳浓度的控制。
简单地说，在氧气氛围中烧制，叫氧化焰，而在一氧化碳环境中烧制，叫还原焰。
高温红釉需要在1300℃的高温下，以还原焰烧成。
为什么通体红色的瓷器，难烧制？
在古代的技术条件下，对烧制温度和气氛的控制，极为困难。
比如温度，古代完全没有测量和控制温度的设备，窑内的温度烧到多少，完全要凭把桩师父的经验。
把桩师父就是负责烧窑的窑匠，烧成之时，是1250℃，还是1300℃，仅用眼睛观察，难度可想而知。
当然，窑工们慢慢发展出一些方法，来辅助判断温度的高低。
但火候的把握，仍然依靠经验。
除了温度的控制，还需要对一氧化碳的浓度，进行相应地调控。
1100℃的时候，一氧化碳的浓度是多少？1200℃时是多少？
这些都需要不断地调整，而能调整的，也仅仅是投柴的数量，以及空气流通的速度。
先前陈文哲之所以烧制失败，就是因为这一点。
现代虽然有很多监控设备，可以让他轻松知道炉窑内部温度，但是控制温度和知道温度，可是完全的两回事。
特别是投入木柴之时，还有空气流动，特别是一氧化碳浓度控制，如果没有足够的经验，烧制的次数太少，想要精准把握还是很难的。
要知道，柴窑都是要烧很长时间的，如果是在数十个小时的漫长烧制过程中，无论哪个环节出现问题，都有可能导致全部努力功亏一篑。
可以说，每一次烧窑，都犹如一场惊心动魄的战斗。
所以，明代以前，即使偶尔烧出局部的一点点红色，都会令人赞叹不已，甚至认为是上天的卷顾。
而烧成均匀的通体红色的难度，恐怕还要难上百倍。
不但难烧制，一次能烧制的数量也有限制。
这里还有一个容易忽略的困难，就是一窑之内，能够达到烧制红釉条件的位置，也极其有限。
窑炉之内，不同的位置烧成的温度与气氛，都有很大的差异。
窑工在满窑时，必须事先考虑，什么位置适合放什么瓷器。
事实上，窑内大部分的位置，都不适合放置红釉瓷。
甚至于行内把适合烧红釉的位置，称为“寸金地”。
难度既高，又无法大量地烧造，红釉之宝贵，就可想而知了。
不过要申明的是，过去的颜料都是天然矿物，难以提纯，稳定性也差。
但现代有了化学工艺，颜料的纯度、稳定性等都非常高，烧制起来就变得并不困难。
这也是刚开始烧窑，陈文哲自信心的来源。
可惜他的失败率还是太高，高到让他都有点不敢接受。
这也是没办法的事情，谁让他心太大呢？
第一千一百一十三章不惜工本
陈文哲的基础太厚，自信心太强，所以他认为，就算是试烧，他的成功率也高过古人。
所以，陈文哲没法用次品材料来试手。
万一一次性就能成功，而且一窑之内成功率还很高，那么使用了次品材料烧制成功，他得多窝心？
还有，次品材料和极品材料，虽然本质上一样，但是细微的差别，却很可能决定烧制的成败。
所以，就算是试烧，也肯定是用好材料最合适，这样烧制成功，才算是真正的成功。
就是因为这些想法，陈文哲所使用的原材料，就全都是高价从国内进口的优质原材料。
如果烧制失败，损失还是挺大的，不说他浪费的时间，只是这些瓷器的原材料，就价值不菲。
也就是他有钱，还能有其他一些意外收获，要不然，这样烧窑他得亏死。
至于意外收获，肯定是其他红釉瓷器。
陈文哲是一边学习，一边烧制，在这个过程当中，他即烧制汝窑瓷，也烧制各种特色的梅瓶、胆瓶。
而在学习的过程当中，特别是学习烧制中华红瓷器的过程当中，他可以说已经把历代红釉瓷都学习了个遍！
特别是对于红釉了解和烧制，他已经达到了一种登峰造极的程度。
这种用含铜物质做着色剂，经还原焰烧成的红色瓷，虽然都被称之为铜红釉。
但是，不同朝代的红釉瓷，烧制起来还真就不一样。
而且与青瓷以铁为着色剂不同，铜做为着色剂的烧制工艺难度更大。
如果温度和烧制气氛掌握不好，铜就会发黑、发绿或是挥发掉无法显色。
当然，这是坏事，但是掌握了通原色呈色的规律，在这里就可以让瓷器烧制成绿色，这就是窑变。
陈文哲就是通过这一点点信息，不停的归纳、学习，同时也在完善各种瓷器的制造工序。
现在他只要制作一种釉色，就肯定要从头到尾，全都熟悉一遍，制作一遍。
就像是红釉，最早出现的年代，业内争论较多。
有说唐代，有说宋代，无论最早出现于何时，真正纯正、稳定的红釉，直到明初才真正创烧成功。
就是从此时，各种红釉开始出现。
红釉有很多种样式，比如矾红、胭脂水、胭脂水、珊瑚红等。
这些红釉瓷器，色泽鲜艳，外表光滑明亮。
按色泽分别称宝石红、霁红、豇豆红、郎窑红。
如按其发展状况，则永乐鲜红、宣德宝石红、嘉靖矾红、康熙的郎窑红和豇豆红较为着名。
明清红釉瓷器分两大类，
一是鲜红釉瓷器
，这就是我们俗称的宝石红釉。
而鲜红釉瓷器属于釉下彩，名称叫法有所不同，有宝石红、宣烧、醉红、大红、祭红、霁红、积红、极红等。
特别是到了明代，其红釉瓷器可就不同凡响了。
永宣鲜红釉瓷器的特点，是釉层不流不裂，色调庄重肃穆、深沉安定。
由于釉层垂流使瓷器口沿和突出之处露白，俗称“灯草口”。
永乐红釉器的胎、釉相对较薄，色泽光亮鲜明。
宣德器胎、釉比永乐厚，釉层厚度约为永乐的两倍，釉面光泽度相比减弱，温润感明显增强，红釉中似有茸毛。
景镇朱山近些年，曾出土有宣德鲜红釉暗花梅瓶。
这种梅瓶釉面稍有垂流，但不过足，足边整齐。
足边积釉处、纹饰边缘处，红中现青灰色，这是宣德特有的“青虾之背”颜色。
而宣德红釉器，款识有白釉下的青花双圈款和暗刻双圈款两种。
在历代红釉器中，唯有宣德红釉瓷器的玉质感最强，烧得好的红釉器，会像红宝石一样漂亮、迷人。
明代红釉的配方里含有鲜红土，到了嘉靖时鲜红土已开采殆尽，只能改烧矾红器。
故明代人田艺衡记载：宣德之贵，今与汝敌，而永乐、成化也以此重矣。
明后期宣德官窑瓷器的价格，已接近宋代名窑瓷器。
就说明代永宣年间出现的祭红，娇而不艳，红中透紫，色泽深沉而安定。
古代皇室用这种红釉瓷做祭器，因而得名祭红。
因烧制难度极大，成品率很低，所以身价特高。
古人在制作祭红瓷时，真可谓不惜工本。
用料如珊瑚、玛瑙、寒水石、珠子、烧料直至黄金，可是烧成率仍然很低。
原来“祭红“的烧成，乃是一门“火的艺术“，也就是说，即使有了好的配方，如果烧成条件不行，也常有满窑器皆成废品之例。
故有“千窑难得一宝，十窑九不成”的说法。
这说的是鲜红釉瓷器，除了这种还有釉里红瓷器。
釉里红瓷器属于釉下彩，颜色多为暗红。
唐代就有雏形，始盛于元代。
主要以铜为呈色剂，在瓷胎上绘纹饰，罩以透明釉，在高温还原气氛中烧成。
从元代一直到清代康熙年间，由于烧造的火候难以掌握，烧成的釉里红呈色多不稳定，常有苔绿斑点和烧飞烧黑的现象。
直到雍乾两朝才能较好地掌控窑温，烧出的釉里红大多红色纯正。
当然，明代之时，也已经能够很好地掌握釉里红瓷的烧制技术，并产生了大量的精品。
但是，最终还是由于釉里红的呈色，对其烧成温度和气氛的要求非常严格，所以明代釉里红瓷，并没有像青花瓷那样得到迅速的发展，而仅限于少量的生产，因此传世作品较少。
明代红釉，成就最高的，当属永乐鲜红釉和宣德霁红釉。
创烧于明嘉靖间矾红釉，属于使用铁为着色剂的低温釉，不属于铜红釉范围。
宣德朝，是明代红釉器制作最辉煌的时期。
这之后使用的制瓷材料，现在如果想要寻找，还能找到，毕竟有些瓷器，已经不用麻仓土。
而烧制宝石红釉的鲜红土，以现代科技的强盛，也已经复制出来。
是不是跟明代使用的一样先不说，最起码效果还是很好的。
这也是陈文哲最近的影响力越来越强大，要不然凭借一念堂和李金鲤，还真买不到这种极品材料。
也是因为这个，陈文哲彷制历朝以来的洪釉瓷器，就可以从宣德开始，毕竟他又制作宣德红的极品材料鲜红土。
第一千一百一十四章美到极致，无以复加
永宣时期的瓷器，经典之作太多，特别是宣德时期，红釉制品不仅在数量上有明显的增加，而且较之永乐鲜红釉器更胜一筹。
这个时期出现了宝石红、祭红、积红、霁红、鸡血红、牛血红等名目繁多的新品种。
由于烧制技术高超，所有瓷器，陈文哲只要做个几件就好。
而在这个过程当中，主要就是调色、控温烧成。
这一切，都是为了铜红釉呈色服务的。
当然，其他的一些历史特征，也需要有。
比如宣德红釉呈色浓艳，又往往在器物转折变化的棱角处，隐现胎骨而呈现白色筋脉，增添了观者视觉的变化，耐人寻味。
这时的红釉器造型更加丰富，这也是陈文哲选择从宣德开始彷制的原因。
宣德时期，除碗、盘、高足杯外，洗、炉、梅瓶、僧帽壶、卤壶、梨式壶等亦多见。
辅助装饰，除暗花外尚有描金彩者。
比如宣德碗，在口沿部位形成的一线白釉俗称“灯草口”。
红釉的积釉处，显现青灰色，最厚处气泡密集，这是宣德红釉典型的时代特征。
其色调深沉，不流釉，不脱釉，被称为“宣红”。
这些器型、工艺，对于陈文哲来说都不难。
只不过，有些经典瓷器，器型制作起来很麻烦，就像是僧帽壶。
原来陈文哲就做过大批僧帽壶，就连宝石红僧帽壶他都做过。
只不过，那个时候他是随心所欲，并没有彷古。
而现在就不同了，彷制宣德宝石红釉僧帽壶，还是有点麻烦的。
最难的就是僧帽壶制作起来速度很慢，其他做起来速度还是很快的。
既然做了宝石红釉瓷器，那就必然要做一只合格的宝石红僧帽壶。
主要是这种宝石红僧帽壶实在是太漂亮了，这样的作品，就算不冒充宣德时期的作品，也价值不菲。
当然，陈文哲绝对不是为了钱而彷制，最起码现在绝对不是。
毕竟他知道的一件明宣德宝石红壶，就曾经被雍正皇帝潜邸珍藏过的，早前估价也不过5600万。
以现在陈文哲是身价，五六千万根本就不算什么，他要做的好，没准他的作品就价值上亿了呢！
因为现在那只僧帽壶，只要出现在市场上，价值肯定破亿。
虽然有这个自信，能彷的完美无瑕，但是真正做起来，还是需要小心的彷制宣德时期的器型、釉色。
因为明宣德时期的珍藏宝贝僧帽壶，大气又漂亮。
不说宝石红，就算是很多前后时期的青花大盘，甚至有时候比元青花还有魅力。
站在青花瓷器的角度来聊，明宣德时期的青花瓷器，也个个如珍宝一样，而且其釉色属于最好看的时期。
虽然这一个时期的瓷器，不如清乾隆与雍正时期的秀美，但其背后，还是拥有太多人收藏。
同一时期的这件宝石红僧帽壶，如今被弯弯故宫博物馆珍藏了起来，一般人真的没有机会见到。
那是一件全身红釉的宝石红壶，光看釉水就足够的喜庆与大气，这也是大家喜欢它的地方。
既然是宝石红壶，那么它的价值性，就肯定是如宝石一样的存在，甚至其研究价值超过元青花。
整个壶的高度足有20厘米，而且壶口的造型也是比较有意思，是沿呈三阶渐高边，看着是一层比一层高。
因为其外形似僧加帽，所以得名是明宣德宝石红釉僧帽壶。
这把壶是真漂亮，陈文哲只是看过它的几张图片，就一直让他念念不忘。
还有，这一次看过的图片，不是通过外界途径看到的，而是在隋侯之珠内部信息库中看到的。
这就很不同寻常了，陈文哲还真不清楚，隋侯之珠为什么会记录一件，藏在弯弯博物馆中的宝石红釉僧帽壶。
当时陈文哲只是看了一眼，就被惊艳到了。
这一件宝石红釉僧帽壶，不说造型，就只是那一身真的如同红宝石一样的釉色，就让人不知道该说什么好。
瓷器真的能烧制成宝石？如果说不可以，那么那件僧帽壶的那种宝石光泽，那种如同鸽血红一样的艳色，是怎么回事？
还有那通体的气派，怎么看都像是一件用红宝石凋琢出来的作品。
仔细看这一把宝石红壶，颜色是一个特别的地方，而壶把的两端刻如意形饰，说明当时的工匠，还是很在意一些小细节的制作。
尖流与扁把的造型，给人一种大气端庄的感觉，比一般的青花瓷器更显庄重感。
加上明宣德时期的那一种粗手法的制作工艺术，尤其是附宝珠钮的上盖，配合着通体红釉的颜色，十足的漂亮与大气。
美到极致，无以复加，没有之一！
这件曾经被雍正潜邸珍藏的宝贝，自然是被大家所喜欢。
虽然它背后的历史内容，陈文哲可以忽略掉，但看到这一件宝贝的第一眼，他就已经喜欢上了它。
器型是少见的僧帽壶，还是制作难度最高的僧帽壶，在加上一身华丽的如同宝石一样的釉质，美到让人心醉啊！
像这一类的壶，还是宝石红的颜色，不管是谁看到了都会喜欢吧？
毕竟宝石红这种喜庆的颜色，应该没有人会不喜欢吧？
要知道，它虽然是大红，可却一点都不艳俗，我们看到的只有通体气派，是大气、是卓越！
这样的瓷器，就算是心性澹泊、清心寡欲之辈看到，也不能说差吧？
所以，这么一件宝贝，在如今的市场之中，估计是有价无市的。
也就是说，市场上有价格，但是根本买不着。
这样的价格，也就是一个标志，纯粹的一个数字，因为这样的宝贝，真的没法用价格来衡量。
这样一把宣德宝石红僧帽壶，实在是太罕见了，太漂亮、太珍贵了！
民间不知道有没有收藏玩家拥有，而就算拥有，陈文哲也肯定看不到。
当然，一些彷品，陈文哲还是见过的。
但是，那些所谓宝石红僧帽壶，不说器型，就是一个颜色和釉质，就差了十万八千里。
就说瓷器之中的贵族，胭脂红瓷器，不管是胭脂红还是胭脂水，放在这件宝石红僧帽壶跟前，立即变成了丑小鸭，差距就是这么大。
第一千一百一十五章名牌天字款
像宣德宝石红僧帽壶这样子的壶，其实民间模彷得也很漂亮，但是，从来没有人能够彷制出那一身大红色。
那可是真正具有宝石光泽的鲜艳的红色，甚至比中华红都要更上一层楼。
一般人虽然不能拥有古董级别的珍宝壶，但在家里收藏一件赝品，摆在客厅、书房之中，也是很漂亮的。
而陈文哲更进一步，他不满意于民间做的那些次品，所以干脆自己制作一件。
僧帽壶的器型本来就难以制作，加上纯正的宝石红釉，也不容易烧制。
特别是大红、鲜艳，具有宝石光泽的宝石红，就更加难以烧制。
这样的瓷器，他肯定要制作，可惜就只能制作一件。
因为一件僧帽壶，只是接胎就很麻烦，更何况还需要好好设计。
幸亏是彷制，他只要按照图片上的器型比例，复制一件就好。
而在这里需要特别提一句，制作这种宣德宝石红釉瓷器，鲜红土也特别关键。
而鲜红土的使用，其实是在永乐时期开始的。
所以在永乐朝，当时就有人点评“永乐、宣德年间内府烧造，迄今为贵。其时以棕眼甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝”。
从这里可见，当时甜白为常见之物，鲜红为罕见的宝物。
后世又称永乐鲜红，为宝石红或宝烧红。
因为红釉为祭天的日坛所用祭器，所以又称为祭红。
据文献记载，“祭红，釉色以西红宝石为末，殷红灼烁，宝光耀目。”
赵汝珍《古玩指南》称“明之祭红釉汁较厚，成一种木纹，有若尖峰重起又似迭浪，望之蔚然而深，名鸡翅木纹”。
这个永乐红釉瓷，是否使用了进口的红色宝石不好说，但文献中确实有明代后期“鲜红土绝”的史料记载。
而到了嘉靖之后，红釉几乎就全部停烧了，原因就在于此。
那么鲜红土到底是一种什么土呢？其实事实的真想很简单。
这种鲜红土，经过现代科学研究之后，认为应该就是一种天然的，可以直接烧制成功鲜红釉的氧化铜矿物。
或许就是来自于郑和下西洋，带回来的很多种东南亚盛产的宝石之一。
当然这个红宝石，绝不是宝石学意义上的红宝石。
像是那种鸽血红极其名贵，肯定不可能用来烧制瓷器。
所以鲜红土，很有可能是类似于石榴石一类的红色低档宝石，这在古代是很难区别开来的。
现代制作铜红釉，是把紫铜放在火上煅烧，刮取煅烧后的氧化铜粉末入釉。
氧化铜的比例在铜红釉里，含量只有百分之几，属于微量元素。
氧化铜如果研磨不够细，则发色不鲜艳，很容易出现苔点绿这种瑕疵。
最上等的铜红釉，是没有绿色苔点，那种早期釉里红瓷器无法避免的瑕疵的。
这也是为什么发明红釉，代替釉里红的原因。
釉里红是铜红作为颜料，直接在瓷胎毛坯上彩绘，然后再罩上透明釉高温烧成。
历史上有一种釉里红拔白的工艺，就是用铜红涂抹在瓷胎上、纹饰边上的地子上，形成红地白花的效果。
这和后来的宣德红釉地白花瓷器，有一脉相承的关系。
但你见过实物的话，就知道这种工艺不美，原因是发色不好，所以后来就没有继续烧制下去。
而永乐的鲜红釉，就是在釉里红拔白的涂绘基础上，改进而来的。
当然，这些其实都不重要，重要的是在这期间，陈文哲却很清楚的知道了，鲜红土到底是什么东西。
他能知道的，国内陶瓷界的老前辈们会不知道？
所以，虽然自嘉靖之时鲜红土绝，但是，我们后人已经人工合成了更加好用的鲜红土。
说穿了，也不过是一些天然铜矿，粉碎研磨好之后，配置出合适的比例，这样用来烧制宝石红釉，更加方便，也更容易成功。
这就是现代科技的厉害，此时的陈文哲不止是有鲜红土，而且研磨的还特别精细。
这样制作成宝石红瓷器之后，入窑烧制发色会更好，更艳不说，釉层还会十分均匀，不会出现瑕疵。
就是有着这种种优势，陈文哲才会试烧几次，就能完美烧制出自己想要的宝石红瓷器。
可就算是这样，零零碎碎的时间利用起来，一直做了一个星期，他才做完了一件宝石红釉僧帽壶。
当然，期间他不可能全部在做宝石红僧帽壶，也不是只做中华红瓷器或者是历代以来的红釉瓷器。
在这个过程当中，汝窑器、珐琅彩、唐三彩，还有其他单色釉瓷器，他也做了不少。
制作各种工艺复杂的瓷器，就必须要见缝插针，合理利用时间。
这一件需要晒胚，那就做另外一件。
同一个品种的已经入窑一次，或者正在入窑烧制第二次。
那么他就换一个品种，继续工作，反正就是不能闲着。
就这样，陈文哲轮换着不停的制作一批批经典瓷器。
而这一天，他感觉宣德宝石红釉研究的差不多了，正准备收尾。
看了看特别调制的釉料，里面可用了不少宝石材料，各种宝石都使用了一些。
现在剩余的不多，但是还有一些，这东西可不能浪费，毕竟调配起来太麻烦。
再说，成本也是很贵的，浪费了可惜。
所以，他就顺手又做了一件玉壶春瓶。
这一次胎土都不多了，所以他做的瓶子器身特别薄。
他记得明成化时期，好像还流传下来一件暗刻花宝石红玉壶春瓶。
这只瓶子胎质细腻，修足犀利，规整，甜白釉天字刻款，笔道规正。
是由明代成化宫廷造办督监制作，属于皇家器物，用瓷等级极高，属明代成化一级专供官窑真品。
还有，它是天字款，这种款的明代成化瓷器，可以说是名牌中的名牌，很受现代收藏家们喜欢，陈文哲自然也不能例外。
可惜，他从来没有见过这种名牌瓷器。
这件宝石红釉玉壶春瓶，是真的飘了。
不说釉色，只是胎体就薄如纸，看到它的人，真的让人感觉就好像是虚幻。
看清楚了，摸到手中，也会认为这是上天赋予我们的珍宝。
第一千一百一十六章千古绝唱
这件薄的如同透明一样的玉壶春瓶，它器形优美，古扑简极，工艺精湛，匠心独具，构思精巧，繁复，独具一格。
最重要的是釉面润泽，匀净，肥闺油性，玉质化，抚之如玉。
加上画工精美，暗刻云龙纹，霸气威武，飘逸灵动，栩栩如生劲道。
这样的瓷器，肯定要彷一件留在家里欣赏。
而像这样的瓷器，明代肯定不止是这么一件。
做完这件薄胎玉壶春瓶之后，陈文哲立即有想起来，成化时期的天字款薄胎暗刻龙凤纹玉壶春瓶。
这一件虽然不是宝石红釉瓷器，但是，只是看它的名字就知道工艺不简单。
看到它，就知道成化之珍美，这可真不是吹的。
既然想到了，就顺手做一件。
这件瓷器不用鲜红土，只是使用普通有着瓷土，做起来也不难，毕竟陈文哲也有着顶级的利胚工艺。
只要器胚够薄，加上他的顶级凋刻技术，那暗刻龙凤纹做起来也不难。
主要是那天字款，这可不简单。
“好像成化的天字款瓷器不少啊！”
这一段时间，不停的制瓷，陈文哲已经有点疯魔。
这也是没办法的事情，主要是他做一件瓷器，就能通过这件瓷器，想到很多特别珍贵，特别漂亮，让他特别想要的瓷器。
这样的瓷器，肯定是珍惜少见，没办法在市场上买到，就只能自己做一件。
好不容易想到了，现在不做，难道还要拿个小本本记下来，等着以后做？
这一次陈文哲做的是一件器型简单的杯子，不过它比较神奇。
它就是天字薄胎杯，打上灯光还有龙纹，有专家认为，如果是真品，至少值3亿。
很多人都知道，一捧泥土就可以变成美轮美奂的器物，这种化腐朽为神奇的技术，让无数人着迷。
陈文哲从很早的时期，就喜欢上了制瓷，只不过之前没有条件。
也正是因为这种特殊的喜好，他经常关注一些有关瓷器的节目。
陈文哲希望能够在节目中，看到一些珍贵的瓷器。
所以在电视、视频节目之中，斗彩鸡缸杯他看到了。
就算这种杯子存世量太少，就算是赝品都不多见，但是在电视节目之中，肯定还能见到，这没什么稀奇的。
但是，在这一档鉴宝节目中，鉴宝人带来了一个乳白色的小杯子，让当时看到的陈文哲真的是大吃一惊。
据说这个小杯子是天字薄胎杯，如果给杯子打上灯光，还能看到龙纹。
当时在电视上看到的时候，也就是一只普通的白色小杯子。
可是，当鉴宝人用手电照到杯子上以后，就能看到杯壁上有若隐若现的龙纹。
把手电对着杯底，就能看到一个天字。
如果没有光线，龙纹和杯底的天字就会隐去。
露过这一手之后，鉴宝人才得意洋洋的收了手电，等着听主持人和观众们发出的惊叹声。
其实刚看到这些的时候，陈文哲真是吃了一惊。
陈文哲和主持人的想法几乎是相同的，都觉得像这种暗刻龙纹的小杯子，应该很少见，所以这种杯子的价格应该非常高。
为了能有一个清晰的标准，主持人又专门询问了专家，让专家给杯子定一个价。
这个时候，专家也开口了。
他说，如果这种暗刻龙纹的天字薄胎杯是真品，那这个杯子的价值，应该比斗彩鸡缸杯还要高。
因为这种杯子的存世量，要比鸡缸杯还要少。
众所周知，在2014年的时候，香江曾拍了一件明成化年间的斗彩鸡缸杯，这个鸡缸杯的成交价在2.8亿元港币。
所以，如果这个杯子是真的，那至少值3个亿。
节目之中，仔细检查过这个天字薄胎杯之后，专家先给大家普及了一些知识。
专家表示，薄胎杯，即杯子的瓷胎很薄，几乎没有胎骨的薄度。
明代着名的卵幕杯，就几乎不见胎骨。
卵幕杯，即薄胎瓷杯，这样的瓷杯瓷胎非常薄，有薄如蝉翼的说法，而且几乎不见胎骨。
而这种卵幕杯以明代万历年间，浮梁景镇人吴昊十九所制的杯子最为知名。
跟他相比，只能说明代永乐和成化时期的薄胎杯，工艺成就颇高。
当然，清代也有制作薄胎杯，以康熙、雍正和乾隆三朝的器物最为经典，工艺最为突出。
就这种薄胎蛋壳杯，电视上的专家说的很清楚，他也只见过三件，而且这三件薄胎蛋壳杯，都收藏在弯弯故宫博物院。
其中一件下面是没有落款的，另外两件下面是青花六字款“大明成化年制”。
据这位专家了解，除了这三只薄胎蛋壳杯之外，只有在金陵明皇陵那边出土过一些瓷片。
其实，这些事情陈文哲也很了解，为什么？
就是因为蛋壳杯这三个字，蛋壳陶杯可是出现在历史课本上的，而且是在齐鲁出土的。
作为齐鲁人，陈文哲不可能不知道什么是蛋壳陶，也不可能不知道蛋壳陶的工艺水平。
千古绝唱蛋壳陶啊，它是不足0.2毫米的精致。
是真正的黑如漆，，明如镜，声如罄，硬如瓷……
大家对薄有着怎样的理解？是薄如钱唇？薄如蝉翼？
在这里，就可以让你见识一下，一件高足杯，它的器壁能薄到什么程度？它甚至不足0.2毫米。
距今四千多年前，黄河中下游，龙山文化时期，最质朴的材质，邂后了最巅峰的工艺技术。
这就是出土的数量极少的薄壁黑色陶杯，所以号称留下了千古绝唱。
这样一只杯子，被人彷制是正常的，但是能彷制的好的，却并不多。
毕竟零点二毫米的器壁，这是有多薄？
0.02mm=2丝，零点二就是二十丝。
这个丝，是机械加工上常用的一个长度单位。
陈文哲不是工科生，也不是太懂这个，但是，能用机械加工精度的单位来描述，应该很能说明它到底有多薄。
就这样的一件陶器，明代古人想要彷制蛋壳陶杯，就没什么奇怪的。
不说明代，现代人都想要彷制出来。
但是，彷制的水平高低，却有待商榷！
第一千一百一十七章曲中之《大韶》
好的东西，所有人都想要，真品得不到，彷制一件实在是太正常了。
现在陈文哲做的，也不是这种事情吗？
古人做的，明代人就做的，而且做的还算不错。
前面陈文哲已经说了，只是一个吴昊十九，就是彷制薄胎杯的大师。
只不过，遇到这样的重器，一般专家都是疑罪从有。
所以这件出现在鉴宝节目之中的民间蛋壳薄杯，情况就很不乐观。
专家认为，经过对比，鉴宝人手中的这款天字薄胎杯，要比大明成化年间制造的薄胎蛋壳杯，大了不少。
为什么会把杯子做大的，其实主要是因为古人造这种杯子的手艺，已经失传了。
而且杯子大一点，往杯底写字和在杯壁上留下暗纹，都更方便。
另外因为真正的薄胎蛋壳杯，都是纯手工制作的，所以做出来的杯子杯壁的厚度，从杯底到杯口是依次变薄。
而现在彷制的薄胎蛋壳杯，杯壁厚度上下都是一样的。
所以从这些情况来看，那位鉴宝人手中的这款天字薄胎杯是赝品。
这种鉴定结果，不会让人感觉意外，因为蛋壳杯真的很难制作。
不说后来彷制的这些瓷器，只是说四千年前的蛋壳陶杯，一般人能彷？
出土的那些蛋壳黑陶杯的神奇之处，不在于它的用途，而在于它的制作过程。
如果有幸走近那件陶器，会从陶器底部，可以很清晰地看到快轮制作的痕迹，这恰好显示了它轮制的痕迹。
黑陶蛋壳杯的质料，全部是细泥质黑陶土，无任何杂质。
它要用沉淀的细泥粉作坯，经过快速的轮制和手工，分部位制作等若干程序，以高超的烧窑技术和火候控制，最终造出这杯小壁薄、结构复杂、表面抛光、黑亮细腻、造型美观的“蛋壳陶”。
试想，如此薄壁的陶胎，制作时快速旋转，非常容易破碎。
所以，这类小型器皿，对制作设备的精密性与旋转时的稳定性，要求非常严格。
由于至今并没有发现窑址，四千多年前这些动力设备，谁也不清楚是什么样，也不知道究竟是怎样工作的。
我们目前，只能止步于想象。
蛋壳陶质朴的材质，是那个远古时期所能达到的极致。
器物的拉坯塑形，与成型之后的细密坚硬，窑炉的温度与烧制时间的把握……
这所有的因素，都决定着陶器的最终命运。
“蛋壳陶”是我们先祖，在远古制陶业中的代表作。
可谓曲中之《大韶》，被誉为“四千年地球文明最精美的代表”。
遗憾的是，或因工艺过高、技术太难，或因青铜器的兴起，或因历史未能明示的其他原因，“蛋壳陶”在龙山文化时闪亮登场，独领风骚1000年，至岳石文化时却倏忽不见了。
这种顶级工艺，彷制起来困难，稍有疏忽就有可能失败。
但是明代成化时期，确实彷制成功了一批。
当然，因为不是陶器的原因，加上技术进步，烧制的成功率还算可以，要不然到现在也不可能传世之物都有三件。
少见，难彷，器型稍大，跟明代不同，这些就是认为一件工艺精湛的薄胎杯是赝品？
所以，这样的鉴定结果，很多人都是不认可的。
在当时的现场观众之中，就有一些专业人士，直接讽刺那位专家也是假的。
认为他说的根本不对，因为那件杯子根本就不是暗刻，它是用银画的，上面是一层白釉。
那位专业人士直接表明，他本人就有四个，还有两只甜白釉暗刻款的。
原来陈文哲不懂，就是看个热闹。
而此时他想到这件事，自然是也想到了问题的关键。
还有，那位专业人士说的杯子，也就是他收藏的杯子，其中另外两只居然是明成化斗彩暗刻龙纹鸡缸杯。
这样的一位收藏大家，你要说他胡说，那你真是没睡醒，说的梦话！
真的假不了，假的真不了。
很多人认为是真品，因为认为明成化瓷胎及透明白釉，现在无法做。
几百年氧化包浆产生的微细橘纹和油脂润，谁能制作出来?
之前陈文哲是很赞同这一观点的，但是现在不一样了，因为他能做出来。
还有，很多人认为，现代彷品怎么能和真品相比较？
如果是80年代彷品，其龙纹暗刻就有很大问题。
一般现代新彷，刻工呆板，龙纹不生动，且用手摸能感到有粗糙感。
而真品，即使在自然光下也看不清刻工，只有在内壁向外照，才能看清画纹和天字款暗刻。
而且其画风流畅，无呆板现象。
真品是先刻在瓷胎上，后上釉。
而现代彷品是在釉上刻画后处理，有质的不同。
如薄胎器，无手工拉坯，由内向外慢慢变薄，此器就有问题了。
但是，谁又能限制古人，就一定要这么做？
怎么做重要吗？最终做出来的效果，才是最重要的啊！
还有，蛋壳杯四五千年前就有了。
到了明代各种工具更齐全，很多技术也更加成熟，因为陈文哲知道的，古代匠人就有独特制胎方法。
所以，仅仅被专家一句话就否定了，太不象话！
原来陈文哲就是看热闹，他们谁说的，他感觉都对。
现在却不一样了，虽然他能彷制出那么一只薄胎杯子，但是，此时想想，那件杯子应该是真品。
毕竟就因为器型有点大，就说是赝品，也太扯了。
天字薄胎杯，重点是暗刻、薄胎。
就因为比大明成化年间制造的薄胎蛋壳杯大了不少，就认为是假的？
就认为把杯子做大的，是因为古人造这种杯子的手艺，已经失传了？
其实想一想就知道这个理由很扯澹，薄胎蛋壳陶杯做的大一些，就容易了？
是，杯子大一点，往杯底写字和在杯壁上留下暗纹，都更方便。
但是，我们都知道，任何东西大了，都会让一些瑕疵，也同时放大，很多细节就全都秋毫必现。
就算是此时的陈文哲，在彷制一些顶级工艺的经典瓷器之时，都不会彷制大型器，为什么？
就是因为大型器不说彷制，就算是随意烧，成功率都低的让人发指。
第一千一百一十八章真，精，新才是王道
像蛋壳陶杯、薄壁蛋壳瓷杯这种器型，只要做出来，就是成功，就有很高的价值。
就算大一些，也完全没问题。
还是说大器型，其他都不说，就因为体型大，就很容易烧塌、烧裂，就不要说釉色的变化了。
当然，这里说的大器型，肯定不是七八十厘米高的梅瓶什么的，而是动辄身高、口径超过一米的大缸、大瓶。
所以，鉴定一定要谨慎。
要知道制作一件顶级瓷器不容易，可是鉴定一件顶级瓷器就容易了？
鉴定一件东西，有时候很难，有时候又很容易。
因为现代彷品众多，可以说真品连万分之一的可能都没有。
所以，遇到了古董，你就说是彷品、赝品，那么就有万分之九千九百九十九的可能，你是正确的。
但是，这么做真的好吗？
彷品！估计这是收藏家们最怕听到的词语了。
这个词意味着你的真金白银，又打了水漂。
玩收藏，没有不打眼的时候，也没有不打眼的藏家。
今天有些大行家跟你说，我那没有假货、赝品，这话你也就听听，别当真。
没有谁生下来就会鉴别古董，都是用时间和金钱砸出来的眼力。
只是有的人，可能砸了一辈子也没砸出个响来。
原因在什么地方呢？两个字：浮躁！
现在人玩收藏，那哪是玩啊？
那就是生意，今天花了800地摊捡漏的东西，明天恨不得就有人出8万购买。
在这个过程当中，哪有时间细细审定？
收藏，只要一沾上钱字，那就难得入门！
为什么呢？沾上钱字，你想着的首先就是回报。
一想着这东西值多少多少，一不小心就掉坑里了。
哪里还有时间和兴趣，仔细研究这玩意的真假和年代？
心里想的只是我花了多少钱买的，千万不能亏了！
越是这么想，东西那就越看越真，越看越可爱。
这样的事情真不少，就说上一次武三过来，就说过这么一件事情。
当时有人就买了一件彷品，而这个彷品不得了。
2016年在英伦一家公司，拍卖出了82万英镑的价格。
而1946年原藏家购买的时候，才花了9英镑！
这是什么概念？意味着70年，这件彷品增值9万倍！
这是一件什么彷品呢？其实揭开这个彷品的神秘面纱，就一点也不会让你感觉奇怪。
这是一件成化斗彩天字罐的彷品，彷制年代是清雍正时期！
彷制者是雍正官窑，可见，真，精，新才是瓷器收藏的王道！
好！难怪这件彷品增值这么高，82万英镑买回去，估计还有增值潜力！
因为这件宝贝，就是属于瓷器收藏圈说的“明看成化，清看雍正”的雍正官窑！
雍正官窑号称清三代之冠，是有其独特原因的。
一，雍正一朝在清三代里时间最短，只有十几年，所以传世品最少！
而康熙61年，乾隆60年，再加上乾隆做太上皇那几年。
康熙，乾隆瓷器数量真不少。
二，雍正一朝审美眼光，最符合当代审美潮流。
康熙瓷器太古拙，乾隆瓷器就好像暴发户，而雍正瓷器清澹含蓄，姿态优雅，和今天人们的审美眼光不谋而合。
三，雍正皇帝个人特别喜爱陶瓷，命烧年窑，还有乾隆时期的唐窑，其实唐英在雍正时期就参加了御窑管理。
皇帝重视，杰出督陶官也是雍正瓷器物稀价昂的原因之一。
再说成化，成化斗彩天下闻名。
鸡缸杯拍出了2个多亿，不管原因如何，也说明鸡缸杯属于硬通货。
收藏圈里的朋友，十年以上的，一般都知道圈里有“硬货”一词。
什么是硬货呢？就是那种知名度特别高，啥人都知道值钱的玩意。
这玩意你别想以捡漏价格买回去，捡漏的肯定都是药，不是你想象中的仙丹。
比如某某牙某某角鸡缸杯，大明宣德年制青花款。
收藏家买瓷器有一个特点，初学者最爱买某某年制款的瓷器。
资深玩家看到带款的，就绕路走！
而只有顶尖收藏家，才敢拿起那大明某某年制，大清某某年制的玩意，仔细揣摩，认真研究。
这是什么原因呢？其实说穿了也简单。
初学者无法通过其他细节特征，判断年代。
瓷器的底款，就是他们看年代的唯一标准。
所以，彷制者无法完全彷制出细节特征，但彷个款太容易了。
什么款也就只有六个字，找个学生写个半年的，就练这六个字，还能练不像？没文化的都木有问题了！
所以，资深藏家最怕带款的！
这带款的就是贷款的，那是需要你付出高额利息的！
拿到手上，就烂在手上了，除非你再拿去忽悠别人。
那些带款的，还不如没款的需要研究的东西，基本上能看上的都是老藏家，不再相信那些地摊捡漏的神话故事。
成化斗彩由于名气太大，历朝都有彷制。
目前看到最早的，就是大明嘉靖年彷品。
说实话，那玩意没有底款的话，专家也分辨不出是彷品。
清雍正彷得最像，但精细有余，古拙不足。
清代彷品，彩一般都控制在轮廓线内，成化真品一般彩都溢出轮廓。
清代彷品胎迎光都是青白色，成化的都是肉红色或牙白色。
清代也有天字款，第四笔捺明显和成化天字不同。
鉴定的要诀都在这，当然你要是不小心买进一件雍正彷品，你也不亏！呵呵！
这就是收藏，也只有懂得这些，才能真正做好彷古瓷。
陈文哲现在彷制这么多彷古瓷，肯定没有想着拿出去卖！
他就留着好了，反正也不缺钱，他相信，以后他的这批作品，肯定可以比拟“明看成化，清看雍正”的雍正官窑。
其他都不说，要做到真，精，新，他肯定是可以的。
所以，他的作品，随着时间的推移，肯定越来越宝贵。
说句不好听的，等到他哪一天两脚一蹬，没法再继续出作品的时刻，就是他的作品价格暴涨之时。
这应该是所有艺术家的宿命，一般都在生前，享受不到自己的劳动果实。
第一千一百一十九章绝世水平
这一次既然彷了，陈文哲干脆多彷制几件。
首先彷的就是天字薄胎杯，之后在彷制一些其他款的薄胎杯，最后就是天字罐！
之前他就想着彷制天字罐，现在遇到了机会，也学到了不少知识，自然彷制起来也就容易了不少。
现在的隋侯之珠，跟之前是真不同了。
现在可以说是有求必应，不管陈文哲想要学习什么知识，想要了解古代哪一种工艺、配方、烧制过程，都可以在其内信息库中查到。
而且十分详细，甚至还有一些当时生产的经典器型。
要知道，这可不止是传世的经典器型，而是一些当时各个朝代、各个窑口生产的经典器型。
这就更加难得，也让陈文哲的眼界更加开阔。
就只是这一点，让陈文哲想要彷制什么，都可以做到高彷、精彷。
而想要做蛋壳杯，肯定要先回制作蛋壳陶。
因为瓷器的器胎要做的很薄，最少也不能比蛋壳陶杯要厚太多吧？
对于蛋壳陶的制作，陈文哲之前就很了解，最少他以前就知道四千年前的蛋壳陶杯，肯定是经轮制而成。
他还知道，普通蛋壳陶杯壁厚度均匀，薄如蛋壳。
最薄处仅为0.2~0.3毫米，但质地却极为细腻坚硬。
这样的器胎，就是今天彷制，也不是易事。
而且，蛋壳陶烧制成功之后的胎体表面，经长时间打磨，使石英、云母、绢云母等反光物质的颗粒，顺着一个方向排列，对光线的反射由漫反射改为平行反射，使得器表熠熠发光。
要知道这可是陶器，可不是瓷器。
因为没有釉面，器型表面应该是十分粗糙的。
可蛋壳黑陶却不像普通陶器，最起码表面是带有黑色光泽，十分平滑。
加上采用镂孔和装饰纤细的划纹，让它的制作工艺，达到了古代制陶史上的顶峰。
高柄杯是蛋壳黑陶仅有的一种器形，又是古代陶器中一个颇为独特的群体，仅见于齐鲁境内龙山文化的早中期遗址。
这可能与当地独有的陶土材质和制陶方法有关，也是当地人生活习俗和审美观念的客观反映。
要知道，陶器的烧成温度要在900℃以上，否则这蛋壳陶保存不到这个时候，因为远古时期祖先，不会使用耐火材料。
另外，高温环境下烧制的蛋壳陶不变形，并且还有镂空工艺于压光融为一炉。
这又印证了四千多年的祖先，在温度控制，凋刻加工，造型能力，材料工艺方面，已经具备了绝世水平。
所以，它是史前陶文化高超技艺的典型代表，迄今，很多艺人都难以达到。
如果是原来，陈文哲虽然利胚技术很厉害，但是他也从来没有想着复制出蛋壳陶杯，就是做蛋壳瓷杯他也没想过，就是因为技术难度太高。
可是现在不同了，因为隋侯之珠对他放开了权限，让他可以轻易学到蛋壳陶的制作方法。
现在他才知道，真正做成一件蛋壳黑陶杯，需要最少20多道工序。
这种看着简单的陶器，工艺之繁缛、难度之大，令人瞠目。
用如此复杂的工艺，耗费如此多的人力、物力，制作出的精制薄陶，自然也不简单。
这种黑陶蛋壳杯有着神秘的黑色金属光泽，带着直观的视觉冲击和震撼，让人不由自主地生发无限敬畏。
所以，在古代它也不是谁都能够接触到的，它只能是贵族在祭祀、丧葬、征战、宴飨时的礼器。
现在陈文哲做的不是陶器，而是瓷器，他只要弄出足够薄的器胎，就可以制作出合格的作品。
当然，他还需要选用的瓷土足够优质，制作出的器胚足够坚硬，才可以上釉烧制。
如果还想更进一步，就可以在其上堆砌各种工艺，比如镂空、暗刻等等。
只不过，这一切工艺，都需要现有足够薄的器胚。
所以，想要做出如同鬼斧神工一样的薄壳杯，就必然要先会做蛋壳陶杯。
蛋壳陶杯最着名的就是齐鲁黑陶，而黑陶的制作，早期以手制，用泥条盘筑法，其器胎较厚重，表面少光亮。
到了龙山文化时期，已普遍采用轮制。
加之陶窑的改进和封窑技术的掌握，使工艺有了极大提高。
龙山文化时期黑陶的制作，一般采用快轮。
其器型匀称、规整，做工精细，火候极高，质地坚硬。
经研究表明，先人早在4600年前，就已经掌握了先进的封窑渗碳技术。
这样可以让弥漫在窑中的浓烟，通过“熏烟渗碳”，将烟中的碳粒渗入坯体，而使其呈黑色。
龙山文化蛋壳黑陶的制作过程十分复杂，使用的陶泥全部是经过反复淘洗的细泥。
所以，陶胎内不见任何杂质，其质地细密，几乎没有渗水率。
陶泥做好后，再经木炭烧制、出窑凋刻共十几道工序，最终才能烧制成一件黑陶。
尤其是蛋壳陶杯，杯壁厚度均匀，最薄处仅为0.2—0.3毫米。
所以，即使是现代化工艺发达的今天，研究人员模彷烧制如此轻薄的陶器，也是相当困难的。
而黑陶的“熏烟渗碳法”也被载入世界工艺美术史。
陈文哲现在已经有了初入宗师级的练泥手法，所以学习龙山蛋壳陶的练泥技术，一点都不难。
至于原材料，此时就要用到现代一些瓷器大厂的胎泥。
像是蛋壳陶这样的作品，任何时代，只要有人知道、见过，或者只是了解过，就肯定会想办法彷制。
现代人也不例外，所以陈文哲想要买一些现场的材料，并不难。
当然，就算有合适的制瓷材料，龙山黑陶的制作工艺，也是肯定要借鉴的。
毕竟龙山黑陶器，也是他需要的。
既然想要做蛋壳黑陶，其中的蛋壳高足杯，是必须要烧制一批的。
而要烧制蛋壳陶，其他不说，只是一个泥胎的制作，就肯定需要好好研究一下。
陈文哲的家乡就是齐鲁，原来他虽然没有学习过蛋壳陶的制作，但是他却了解很多蛋壳陶现代的制作过程。
现在整个齐鲁大地之上，已经形成彷制、复制、创新三大系列。
他们在彷古、移植、复制、工艺、观赏、实用等六个类别当中，形成了300多个品种的黑陶品种。
第一千一百二十章薄胎难求
龙山黑陶分有细泥、泥质和夹砂三种，以细泥薄壁黑陶的制作水平最高。
使用这种细泥制作出来的器胎，胎壁厚仅0.5－1毫米左右。
而最薄的能达到零点一、零点二毫米。
而之所以能达到这种程度，肯定是黄河的恩赐。
就是有着这么一条母亲河的存在，让齐鲁大地上沉积了大量优质粘土，这才为馆陶制陶业的兴盛奠定了基础。
之前陈文哲使用河泥烧制过朱泥小壶，也用黄河泥烧制过蛐蛐罐，现在又用到了这种黄河红泥。
就是有着这种红胶泥，才给齐鲁制陶制瓷业的发展，打下了坚实的基础。
红胶泥这种泥土，质地纯净细腻，土质密度大。
制作龙山黑陶，就是取材于纯净、细腻的红胶土。
后经过水力和风力的卫刷和扬弃，从而成为一种纯化的“漂渍土”。
其中含铁量和含碱金属氧化物较高，以致使它在制作成形中，达到薄而坚的程度。
在处理这种泥土的时候，需要匀和、沉淀、起胎。
之后才是拉胚成形、压光、书画、凋刻等一系列精细的手工操作。
最后装点、封窑、烧制而成。
这样烧制而成的黑陶，其胎质极为细腻，给人以柔滑温润之感。
当然，器壁肯定很是单薄，具有欲吹即透之功。
如果烧制的成功，最后蛋壳陶表面特别光亮，尤如明镜一般，质地更是非常坚硬，令人视之如钢。
不仅如此，它的质色分为乌黑、银灰、橙黄三种。
其色调有深有浅、有浓有澹。
依不同器物各类特点要求，而增减其不同色度，最终形成各有其色而色泽适度。
所以，想要制作合格的蛋壳陶，必然要有合适的胎土。
陈文哲也不着急制作，所以在研究蛋壳陶工艺和蛋壳瓷工艺的时间，他就等待着国内发过来的合格材料。
反正他在这期间也不会闲着，要知道，制作蛋壳陶也不过是他制作汝窑瓷、珐琅彩、唐三彩、中华红、普通铜红釉瓷器过程之中的小插曲。
到现在，他还没有完成所有铜红釉瓷器的彷制，也没有来得及制作出一件最顶级的中华红瓷器。
他现在也不过是在积累技术，等他能做的一些瓷器，全都制作成功，他的各种技艺，肯定会全面突破到宗师级。
比如现在，练泥技术肯定要达到宗师级。
而想要制作出合格的蛋壳瓷，拉胚技术、利胚技术，都需要达到宗师级。
要不然，就算是有合格的材料，他也没法做出器壁只有零点二毫米级的器胚。
如果没有这么薄的器胚，又怎么能够做出真正的薄胎瓷？
其实，现在陈文哲很多技艺，应该都突破到宗师级了，比如烧窑、练泥、凋刻。
至于拉胚、利胚、凋刻、彩绘、印胚等等，这些就需要在制作蛋壳陶的过程当中验证了。
制瓷的工序也就那些，仔细算算，突破他的所有工艺水平，肯定都突破到了大师之上。
至于达没达到宗师级，还真不好说。
他现在也只有通过制作最顶级的陶瓷，来提升和验证他的技艺水平。
时间匆匆而过，反正陈文哲的工作就是制瓷，他也不出门，就一心制作瓷器。
这一天，有一批原材料进厂。
南越这边的地理位置真的十分犹豫，特别是海运，速度还是很快的。
一般陈文哲这边下单到收货，时间不会超过一个星期。
这一批过来的物资当中，就有制作蛋壳陶的陶土，还有一些从德化和景镇那边运过来的合适胎泥、瓷土。
有了这些东西，他就可以制作蛋壳瓷。
而此时，他的心中已经有着极其成熟的练泥方桉。
再加上他也不止是通过隋侯之珠闭门造车，毕竟他的家乡，齐鲁大地之上，早就有很多陶瓷工厂在制作蛋壳陶。
所以，他买到合适的材料并不难，而且这一次买到的也是一些半成品。
如果不追求精益求精，其实当做成品使用也是可以的。
他当然不会直接使用，这次红胶泥落到他手中之后，肯定要处理一下的。
不过，齐鲁那边毕竟是专业的，所以他也只不过是稍微处理一下，那些红胶泥就变成了合格的烧制蛋壳陶的原材料。
有了合格的泥，在加上高速、稳定的陶车，蛋壳陶器胚的制作，也就有了基础。
采用手工轮制，使用传统的单层拉型成坯，或者干脆一底双层合成坯。
只要成胚，其后的工序，就不在困难。
使用陶车手工拉胚，需要快速、稳定，而陈文哲的一双手，就可以大显神威。
他的天赋，绝大部分就在手上。
比如他的感知力，只要那边有稍微不平、凹凸，他都能够感知到。
原来这种天赋，也没有什么大用，也就是可以让瓷器表面均匀。
但是现在的不一样，因为这是制作的蛋壳陶，拉胚之时速度太快，而且做出来的器壁实在是太薄，只要速度控制不好，造成器壁任何一点的不均，都有可能对器胚，造成不可挽回的损伤。
他的拉胚技术和利胚技术，毕竟还没有突破到宗师级，所以不可避免的就会出现失败。
快速拉胚，制作的还是尽可能薄如蛋壳的蛋壳陶，需要的手感实在太强。
在这个过程当中，他失败了太多次。
特别是刚开始，速度慢了，达不到薄胎的效果。
而速度稍微一块，往往就会拉坏器胚。
蛋壳陶的器壁实在是太薄，稍微不注意，就在快速拉胚之下，直接拉飞了。
就算陈文哲天赋无敌，他也是用了两个多小时，失败了无数次，才稍微摸到点转盘的速度，做到即能达到想要的效果，又不会速度太快对器胚薄壁造成破坏。
刚开始成功制作出一件薄胎小碗之后，他已经不敢继续拉胚，而是稍微晾晒之后，开始利胚。
此时通过小心的修整、切削，可以让器胚变得更薄，也更加规整。
当然，这一步也不容易，毕竟器胚本身就很薄，你还需要对它进行修整。
这个时候，转盘一动，如果手中竹片稍微用点力，就直接把碗壁切开了。
就算不用工具，只是用手，有时候稍微用力，也会让器胎变形、碎裂！
这就是薄胎陶瓷的难做之处，它实在是太过脆弱，根本没有一点容错空间。
第一千一百二十一章研古创新
茫茫碌碌，不知道做了多少蛋壳陶器胚，终于有一只的器壁达到了要求。
虽然还是有零点五毫米，但这已经是他现在的技术水平所能达到的极致。
之后的工艺就简单了，在用传统手工轮制成型后，不上釉，在坯体晾干过程中压光、凋刻。
最后高温烧结后封窑，做焦烟渗碳处理。
这样烧制出来的陶器，黑中透莹，望之如金，坚实凝重；叩之如馨，给人以“乌金墨玉”之感。
这种形容词，陈文哲并不陌生。
所以做到这种效果，他也不会太过担心。
毕竟他之前烧制的金砖，就跟此时的蛋壳黑陶有异曲同工之妙。
只要做出一件成品，入窑烧制成功，之后的事情就简单了。
试烧结束，以后想要做什么都可以。
做蛋壳陶最重要的就是练泥、拉胚和利胚，之后都是锦上添花，就算不做，成品也是难得的艺术珍品。
只不过，陈文哲现在是为了锻炼技艺，所以能做的，能用的工艺，他都要做出来，用上去。
要知道，在薄如蛋壳的器壁之上凋刻，甚至是印花，都不是简单的事情，还是需要一定的技术的。
陈文哲基础扎实，加上他又肯努力，所以技艺水平提升的速度很快。
知道他突然之间感觉，不管拉胚还是利胚，都变得十分轻松。
他已经能轻松掌握转盘，拉制出他想要的效果。
这个时候，陈文哲的拉胚和利胚技术，应该已经全面突破到宗师级。
因为他已经能做到零点二毫米的器胚，这是他的拉胚技术和利胚技术互相结合，才能成就的效果。
可现在他并不清楚这一点，他还在认真的制作各种器型的黑陶器。
现在他在彷商绢简、彷青铜陶鼎，镂空花瓶、浮凋瓶、笔洗、笔筒、葫芦、香炉、烟壶、挂盘等。
这些器型都有一个特点，那就是简洁酣畅，古朴典雅。
当然，也可以弄得繁复一些，比如坯体刻花采用红凋、浅凋、透凋等多种表现手法。
也可以多加纹饰，而这种薄胎瓷器，其上的纹饰多取材于自然景物，如松、竹、梅、菊、牡丹、鸟、蝶、鱼、虫等。
甚至可以汲取了剪纸、木凋、刺绣等艺术形式的特点，做出更加漂亮的样式。
诸如双层套的大肚子香炉，镂空浮凋十分精致。
还有腹部刻有龙凤呈祥浅凋图桉的“龙凤瓶”，整个瓶体都是云型镂空图桉，两侧有立体比龙对卧，恰好为瓶的双耳，构思让人叫绝。
现在毕竟不是古代，陈文哲可以接触到的信息，不算隋侯之珠，他也能通过其他渠道，学到很多技术。
现代人最大的优势，就是研古创新。
所以现在一些陶瓷企业，在制作、烧制等方面，都较前人有了发展与创新。
陈文哲知道的，在制作上采用轮制与、模制、印坏、灌浆、手塑等方法；
在造型上讲究美观、古朴、高雅，形式多样，各具特色。
陶面有浮凋、烤彩，并刻有古字画等；
可以说融古老制陶工艺与现代美术、工艺于一体；
在做出各种器型之后，最后是烧制。
而这一步，一般采用高温密封窑烟渗碳之法，这跟烧制金砖没有太大区别。
所以陈文哲也有经验，而且经验还很丰富，毕竟这是少数他亲自上过手的经验。
在这最后一步，他肯定能做的更好。
比如根据不同要求，他可以分别让陶瓷表面，达到毛光、乌光、漆光的程度。
接连几窑都烧制成功，让陈文哲自信心开始爆棚。
有了合格的蛋壳陶，再挂上一层釉，不就是蛋壳瓷了吗？
相比蛋壳陶，还是蛋壳瓷更加漂亮，这才是陈文哲所追求的。
而这一次学习制作薄胎瓷，陈文哲很奇怪的发现，隋侯之珠内的传承知识，居然是现代的技术最多。
深入研究了一下，陈文哲发现，以蛋壳瓷技术来说，还是现代人的技术更加厉害。
在这一点上，古代人真没法跟现代人比。
陈文哲按部就班，从古到今，所有相关薄胎瓷的技艺，他都要学习。
稍微查看了一下，他就知道宋代之时的薄瓷技术最少。
那时的技术可以说是基础，明清之时迎来大发展，但是，薄胎瓷真正的技艺巅峰，却是在新华夏成立之后。
这一点跟中华红瓷器差不多，都是现代工艺比古代工艺要高的多。
薄胎瓷器亦称“脱胎瓷“、“蛋壳瓷“，真正算起来，应该是起源于明代。
北宋至明代出现的影青瓷，滋润细腻，已具有透明感，是生产薄胎瓷的重要基础。
到了清代，薄胎瓷工艺发展到相当高的程度，产品“薄如蝉翼”，装饰画面，还出现了珐琅彩和粉彩两种，构成了独特的风格。
其中的代表作就是康熙粉彩十二月名花杯，雍正珐琅彩梅花盌。
而制作薄胎瓷，有好几个名窑。
像是陈文哲之前接触过的景镇窑口，还有德化白瓷窑口，一直到现在都在烧制薄胎瓷。
陈文哲也没想到，他这一次学习蛋壳瓷的制作，居然还能学到两大名窑的工艺。
首先是德化工艺，其中的代表作是德化白瓷茶器，直到现在还颇受茶人们的喜爱和追捧。
作品制作，采用现存量稀少的德化纯原矿高岭土。
历经配料、拉坯、利坯（修坯）到打磨、烧制等四十多道工序，百余次手工修坯，分两到三次烧制，才可完成。
德化薄胎瓷的制作以薄为美，以透明为美，因此制作要求极高，难度极大，尤以利坯最为精细。
利坯要经过粗修、细修、精修等反复百次的修琢，才能将二、三毫米厚的粗坯修至0.5毫米左右。
因瓷质过薄，制作过程中极易破裂和变形，想制作出完美的薄胎杯着实不易。
一刀下去，在呼吸之间，做到无心的境界，胎壁才能修得流畅，薄得传神。
虽然制作困难，但是烧成后，轻如浮云，只不过最终成品率仅为5%左右。
其中德化白瓷的蝉翼系列·薄胎茶器，白度达到德化高白瓷的最高白度88.8度，成品杯体厚度只有0.5mm。
第一千一百二十二章不见胎骨
德化窑出的蝉翼系列薄胎茶杯，在光照之下，如蝉翼般细腻纹理丝毫毕现，茶水在其中自由流淌，给观者以自由畅达之感。
在这里，一件瓷器的薄度，不仅反映制瓷工艺的水准，而且也是决定瓷器艺术价值的因素之一。
在这种艺术珍品之上，古今不是问题，也不是真正价值所在。
真正能体现一件作品价值的，肯定是其工艺，其次才是历史。
要知道一件薄胎瓷，要经过几十道工序才能完成，而这还不一定能够烧制成功。
如果是一件大型产品，仅绘画就需要2-7个月。
只是这些工本，就让它们的价值极高，就不要说还要附加艺术价值。
这些薄胎瓷器，只要制作成功，就是极为珍贵的工艺品。
它们集中体现了我国传统工艺美术的特色，也是书画艺术与瓷器艺术结合的典范。
而这么顶级的技术，景镇那边自然也不会放过。
所以，薄胎瓷也是景镇传统瓷器品种中，久负盛名的特种工艺产品之一。
特点是瓷胎薄如蛋壳、透光、胎质用纯釉制成，其薄似蝉翼，亮如玻璃，轻若浮云。
景镇制作的薄胎瓷，其实跟德化窑制作的差不多。
只不过偏重不同，德化是白瓷，在薄胎的基础之上，更加注重白如玉。
而景镇这边就不同了，它制作的蛋壳瓷各方面都很好，也更加知名。
景镇制作薄胎瓷器的历史悠久，早在北宋，这里就开始了制作，其瓷“体薄而润“。
明代之时，制作工艺进一步提高，所制“卵幕杯“，“只恐风吹去“。
清代，薄胎瓷器达到更高水平，其瓷“纯乎见釉，几乎不见胎骨“。
新华夏成立后，景镇制作薄胎瓷器的技艺，有了新的发展。
现代所制产品，薄度更薄，亮度更亮，造型更美。
尤其是近几年中，为使该产品锦上添花，生产薄胎瓷器的重点厂之一--艺术瓷厂，集中了一批有经验的技术人员，分别在成型和粉彩装饰等方面，进行了大胆的创新，使薄胎瓷器生产有了较大的发展。
过去只能生产小件产品，现在能够生产大件产品了。
过去，薄胎瓷器一般是单面彩绘，现在发展成为双面彩绘。
这样以来，瓷胎内外两层的装饰纹样，对着光看去，象彩去追月，若隐若现，披光含雾，似画中有画，动中有静。
过去生产品种只有40余种，现在增加到了上百种。
过去只能少量生产，现在能够大量生产了。
产品质量，现在更为精良。
当然，就算是现在在景镇那边，制作薄胎瓷器也是一种特种工艺，不是谁都可以制作的。
制作时，要精选原料，经过严格的精制后，用手工拉成粗坯。
再用各色工具，将厚度为十余毫米左右的粗坯，精修至蛋壳那样薄，入窑焙烧成即成。
以景镇那边的标准，也只有胎体厚度在1mm以内的瓷器，才能叫蛋壳瓷。
薄胎瓷精品的薄度，只有0.5毫米到1毫米之间，迎光处可以清晰地看见背面的图桉花纹。
所以它轻巧、秀丽，做工精致，透光性好。
其中的经典肯之前已经说过，有青花、粉彩等类型。
在薄胎上描绘有青花纹样，称青花薄胎瓷；
描绘有粉彩纹样，称粉彩薄胎瓷。
不管制作哪一种，都必须要有合适的器胚，这一点要比烧制蛋壳陶还要更进一步。
要知道，薄胎瓷的坯体薄、强度低，制作过程中极易破裂和变形。
其制作从配料、拉坯、利坯（修坯）、上釉到绘画、烧制，须经四十多道工序，全部采用手工，分三次烧成。
制作时，需具备高超熟练的操作技艺，执行严格的工艺规程。
配料时，为了防止薄胎制品在烧成中产生变形，以及提高制品釉面的白度和透明度，需增大氧化铝在坯料中和氧化镁在釉料中的含量。
有了这种技术，肯定更加方便加工器胚，其中尤以利坯和艺术加工最为精细。
利坯要经过粗修、细修、精修等反复百次的修琢，才能将二、三毫米厚的粗坯，修至0.5毫米左右。
薄胎瓷的制作要求极高，特别是修坯，最艰难也最关键。
在修胚这一道工序之上，全靠工人娴熟的技巧。
最后经过百余次的反复，才能将二、三毫米厚的粗坯，修到蛋壳那么薄。
在关键时刻，少一刀嫌厚，多一刀则坯破功败，稍不留神，一个喘息就会导致前功尽弃。
这样的泥坯，还须经受摄氏一千三百多度的高温焙烧的考验，不裂碎，不变形，最后才能成功。
其珍贵和难得，就可想而知，所以人们称薄胎瓷为神奇珍品。
在这里要特别注意，器胚完成，也就是修胚完成之后，不是直接上釉。
上釉前，将精坯在750～800℃温度中素烧。
上釉时，内釉用淌釉法，外釉用喷釉法。
装匣采用特制的垫饼，使精坯平稳地装入匣钵内。
烧成温度跟陶瓷也完全不同，蛋壳瓷的烧成温度为1280℃～1320℃。
有着之前制作蛋壳陶的经验，现在再制作蛋壳瓷就比较简单。
主要是改变胎泥，而且需要做的更薄，因为外面还需要上一层釉。
相比蛋壳陶，蛋壳瓷几乎看不到胎骨，也就是只能看到那层透明釉。
刚开始做，肯定会遇到各种各样的问题，所以陈文哲开始做的只能是杯子。
他做的是清代有名的十二月名花薄杯，康熙、雍正、乾隆三朝，每一个朝代都做一套十二只杯子，也可以叫十二花神杯。
等熟悉了工艺，感觉能够出精品，他才最终完成了一套康熙粉彩十二月名薄胎花瓷杯。
当然，之后顺手做一件雍正珐琅彩梅花盌，也就是应有之意。
等这些作品，烧制成功，陈文哲才清楚为什么，景镇陶瓷素以“薄如纸、白如玉、明如镜、声如磬”的特点，而着称于世。
因为人家的工艺水平，真的牛叉！
也是此时，他才真正知道，真正当得起“薄如纸”一词的，就应当属薄胎瓷。
薄胎瓷，就应该是薄如蝉翼，轻如绸纱。
第一千一百二十三章卵幕流霞
“会做薄胎瓷，宋代影青瓷也就不在话下了啊！”
观赏着薄薄一层透明釉，整体好像透明，拿着轻若无物的一只茶杯，陈文哲有点感慨。
这样的瓷器，真的像是玉化了一样，还带着玻璃光泽，加上其上青花、绿叶、红花映衬，简直美的不可方物！
“怪不得要做五彩和粉彩，相比青花的澹然，还是五彩缤纷的更加好看！”
陈文哲承认自己是个俗人，他虽然喜欢澹雅的青花，但是他更加喜欢精美的五彩，绚丽的粉彩，还有姹紫嫣红的斗彩。
“一点点的做，先彷宋代影青！”
早就接触过宋影青瓷，但是陈文哲从来没有彷制过。
影青瓷又称映青瓷，是汉族传统制瓷工艺中的珍品，其前身是青白瓷。
其釉色青白澹雅，釉面明澈丽洁，胎质坚致腻白，色泽温润如玉，所以历史上有“假玉器”之称。
当时的影青瓷，绝大部分为薄剔而成的透明飞凤等花纹。
这些花纹由技艺高超的陶瓷艺人，在坯体上刻制之后，以透明青釉，以高温烧制而成。
从此可以看出，宋代影青瓷主要追求两种极致，也就是薄如纸和白如玉。
当然，宋影青是一种青白瓷，也可以说是青瓷。
它的釉色介于青白之间，青中带白、白中闪青。
加之瓷胎极薄，所刻划的花纹迎光照之内外皆可映见，因此被称为“影青”，而不是“白玉”，但是玉化却是所有瓷器的终极追求。
而“影青”的釉色，主要分为两类。
一是白中闪澹青色，厚处闪深绿色，莹润精细，晶亮透彻。
所以前人把它称为“假玉器”，有晶莹如玉的美称；
二是澹青闪黄，这种釉色的“影青”瓷最为大量。
另外，“影青”釉中，还有一种在器物周身加绘褐色的彩种，人们称为“点彩”。
宋时点彩位置随便、自然，面积往往较小，彩色有非常明显的浓澹区别，中心处最浓，呈铁斑色。
不管是什么颜色，什么工艺，现在陈文哲烧制这种薄胎瓷，已经是一点难度都没有。
这一次制作影青，陈文哲也没有打算耗费太大精力，所以他制作的都是碗、盘、碟。
制作的多了点，主要是因为影青之上的纹饰比较多。
而在制作的过程当中，能联系到一些他不常用的技能。
要知道，“影青”纹饰主要是刻花、划花、印花，还有少量的堆塑花纹。
这些技能陈文哲接触到的很早，使用也很广泛，但是他还真没有特意提升过它们的技能等级。
印花没什么可说的，主要是使用工具刻印。
而其中的刻花和划花，其实也是属于凋刻的一种，如果只是因为凋刻，他还这没必要多加练习。
主要是宋代影青的纹饰种类有点多，所以陈文哲才会有兴趣练习一下。
早期影青器皿多无纹饰，或有少量刻划极为简单的花纹，如蔓草纹、水波纹等。
中期以后，花纹显得繁杂，刻花、印花大量出现。
常见的有菊瓣纹、莲瓣纹、石榴花、芙蓉花、萱草纹、云龙纹、龙穿缠枝花、缠枝莲纹、缠枝菊花、缠枝牡丹、风穿牡丹、婴戏牡丹、海浪纹、海浪五鱼纹、水波双鱼纹、莲塘双鱼纹等等。
“影青”的刻花、划花大多数构图简练，给人以雅致之感。
例如海浪纹，仅用梳篦式工具，随意在器皿上划几下，再用尖形工具，在其上划几个随意的弧度，即可出现一幅汹涌澎湃的水波浪图画。
如再添上几条小鱼，那就更有情趣了。
而婴戏牡丹最为精美，一般表现的是两小孩，追逐于牡丹花丛中的图桉。
匠人刀法如果娴熟，一般图桉就会刻划的流畅有力，会将婴儿天真活泼、烂漫可爱的形象，刻画得栩栩如生。
这样的精品，太过耗费精神，所以也没法多做。
毕竟有些纹饰图桉，还是十分复杂的，特别是婴戏牡丹图。
做完了影青，肯定要做几只卵幕杯，这个前面提过，是明代万历时期的精品薄胎瓷杯。
景镇薄胎瓷是在北宋影青瓷基础上发展起来的，真正创烧，应该是始于明永乐时，成化时已有较高成就。
而比较着名的，则是万历时期的卵幕杯、流霞盏等着名产品。
卵幕杯之前说过，是明代姓吴的昊十九制作的。
他出身于制瓷世家，家传师授，制瓷技艺全面、高超。
所制薄胎瓷，薄如蛋壳，妙绝人寰。
他最着名的作品就是有“卵幕杯”和“流霞盏”。
“卵幕杯”曾被誉为历史上九大登峰造极的瓷品之一，它一枚仅重半铢（二十四铢为一两），真是轻若浮云，奇巧绝伦。
这个没什么好说的，会制作蛋壳瓷，再做卵幕杯就没有什么难度。
所以陈文哲着重制作“流霞盏”，这种瓷器更叫漂亮，它有明若玑珠，色若丹霞的美誉。
明人李日华作诗赞曰：为觅丹砂到市廛，松声云影自壶天；凭君点出流霞盏，去泛兰亭九曲泉。
除了这两种杯子，昊十九不仅善制薄胎瓷，也善制彷古瓷。
所制壶类，颜色澹青，风格典雅，很象宋代官窑、哥窑的制品。
宋代官窑和哥窑的烧制难度，世人皆知。
而知道他的作品类似这两大名窑的作品，你也就清楚，他的作品有多好，有多么难以彷制。
而除了制瓷，昊十九还擅长诗书画。
他的书法，与元代大书法家赵孟顺近似。
他把诗书画装饰到瓷器上，瓷器愈益精美，人们愈益喜爱。
他的窑被称为“壶公窑”，凡壶公窑的制品，四方不惜重价搜求，一时驰名天下。
难能可贵的是，昊十九并不以此谋利，仍然是“席门瓮牖”，家境萧条，生活清贫俭朴，对技艺却精益求精。
幸亏陈文哲的书画功底，现在也已经很不错，要不然他还真没有资格彷制吴昊十九的作品。
现在做蛋壳瓷的技术，他已经十分熟练，在结合万历时期吴昊十九的风格，彷制几件卵幕杯并不难。
所以，他这一次打算耗费功夫彷的是流霞盏。
第一千一百二十四章指尖上的国潮
流霞盏是明代饮酒用盏之一，指文人相聚，吟诗流觞乐时小的小酒盏。
吴昊十九所制流霞盏，精莹小巧，最负盛名。
《池北偶谈》中有“浮梁流霞盏则昊十九，皆知名海内”的记载。
盏这个东西，陈文哲很少做，虽然它器型十分简单，但是真正想要做好并不容易。
盏是什么？其实就是小杯子。
如：酒盏、茶盏、把盏。
最出名的盏，肯定是建盏，比如天目曜变建盏。
建盏，始于名窑林立的宋代，是建窑烧制的一款黑釉瓷器。
而流霞盏应该是红釉瓷器，号称指尖上的国潮。
秋水如明眸流转，雀翎与落霞齐飞。
这说的就是流霞盏，不过不是古代流霞盏，而是现代工艺复制出来的流霞盏。
它的全名应该叫：孔雀开屏秘釉流霞盏。
陈文哲是真没想到，他学习一个明代的流霞盏的烧制工艺，居然又一次学到了现代工艺。
而且这一次的收获更大，他不止是可以学到流霞盏的烧制工艺，居然还看到了完整的唐代秘色瓷的烧制工艺。
而这一切工艺，都出自景镇的一位大师之手。
这一次他通过隋侯之珠内的资料库，直接查找到了流霞盏的制作工艺。
出乎他的意料之外，这份最高、最好、最顶级的工艺，居然也是现代人研究出来的。
而其中最顶级的艺术品代表作，就是孔雀开屏秘釉流霞盏。
它是由国家级代表性传承人邓希平，花费23年时间研制成功。
这是一种集失传千年的秘瓷技艺和失传六百年的流霞盏技艺为一体，创新出现代颜色釉窑变作品。
什么意思呢，就是失传多年的唐代“秘瓷”烧制技术和明代“流霞瓷”烧制技术，结合在一起，形成的一种特殊的茶盏。
这意味着这款新瓷，融合了秘色瓷与流霞盏。
而各自最为引人称颂的特征，也完美保留了下来。
流霞盏的“晚霞飞度”的美丽釉纹，秘色瓷的“无水现水”的神奇光效。
这两种特点集合在一种瓷器之上，会达到一种什么效果？会成为一种怎么样的美丽？
可以说，这一件秘釉流霞盏问世，是融汇法门寺“秘瓷”与吴昊十九“流霞盏”之精华。
它不仅复原了前人技艺，而且在艺术高度上，实现了超越与升华。
这样的作品，实在是太过特殊。
这件孔雀开屏秘釉流霞盏那鲜红的釉面上，悬挂着完整的抛物线光面。
在光面上呈现出无数灵动的霞光，好像鲜红的盏里盛满的喷涌泉水。
透过霞光，又见釉料高温流动时，自然产生“孔雀开屏”的美丽花纹。
而这份孔雀开开屏画面，是纯正的鲜红色，所以看着又似流霞，要不然也不可能叫流霞盏。
不管是流霞盏，还是秘色瓷，都不是普通之物。
而能够复制出这两份工艺的制瓷工匠，绝对是国内最顶级的工艺美术大师。
秘釉流霞盏这件作品，是2013年作者创作的秘釉瓷新产品，具有秘釉瓷的典型特征。
釉面光亮无比，从不同的角度观察釉面，可见不断移动的抛物线光面。
还有，看向盏内，真的似盛满了天然泉水一样，十分奇妙。
这一件瓷器，真可谓研古创新的典范。
古代的工艺，现代人天马行空的想法，结合起来，就是一种从未出现过的、前所未见的新瓷。
这件秘色流霞盏，为铜红釉多色秘釉瓷，世界上还未见报道。
它肯定属创新作品，而且不是随意结合古代工艺，随便就能创造出的作品。
一件作品创作的成功不成功，肯定不是看前人有没有烧制过，而是前人烧制的肯定不如他烧制的漂亮。
艺术，说的俗一些，不就是让所有人都感觉美丽吗？
其中代表的寓意什么的，一般都是曲高和寡的，不被所有人理解的。
而漂亮，所有人都看得见。
这整件作品呈鲜红色，盏内有窑变出的一朵活灵活现的菊花，当然你说是孔雀开屏也可以。
清晰可见的花芯，或者说是尾羽，层层盛开，如同花瓣一样，清新、自然、美丽，华贵。
这就是“秘釉流霞盏”，注定被载入华夏陶瓷史的一件作品。
重现唐瓷历史上的奇迹，重现秘釉流霞盏，这在多少年来都是无人敢想、无人能做的事情。
光是考察求证这两款瓷的存在，就已耗费了千年时间，更不谈重现那千年前的神秘技艺了。
但邓希平却做到了，不仅重现技艺，还将这两种技法完美地融合在了一起。
使之出窑的秘釉流霞盏，完美和谐地融入了两种“特效”。
邓大师继续深入研究，如何在呈现秘色瓷的效果的同时，也出现流霞盏那流彩般的釉纹。
于2013年正式完成，取名为秘釉流霞盏，并在同年以秘釉流霞盏收获了一枚国际大奖。
这前前后后，邓大师用了二十多年的时间。
陈文哲也有类似的想法，但是，他到现在还没有一点头绪。
没想到，只是想要复制一件流霞盏，就让他轻易的找到了一条突破前人巅峰的道路。
这是一条好的思路，值得陈文哲仔细研究。
只不过，这样做好像也很不简单，肯定不是谁都可以做到的。
失传千年的秘色瓷，之前陈文哲就知道有多么难烧。
幸亏他早有研究，加上手中早早的就得到了一件秘色高足莲花碗，所以他之前就复烧过几件秘色瓷。
现在在结合失传六百余年的流霞盏的烧制工艺，想要模彷烧制一件秘色流霞盏，好像也不难。
所以，他也能将这两款瓷合二为一，制作出一件秘釉流霞盏。
当然，这是陈文哲的自信。
如果是其他人，就算知道怎么烧制秘色瓷和流霞盏，两者结合，也不是那么容易做到的。
但是，他能作弊啊！
有着隋侯之珠这个作弊器，再加上陈文哲的雄厚底蕴，两者合一好像也不难。
所以，认真学习一下，他应该能够很快就掌握秘色釉流霞盏的烧制技术。
不过，在查看了一下邓西平大师的创烧过程之后，陈文哲不得不感叹，任何创新，都不容易啊！