第一千六百零五章白釉绿彩
当然，除了以上那些工艺之外，还有其他工艺。
比如，在器物上先施一层白釉作为地釉，在白釉上加施一层较薄的含有氧化铜的绿色彩釉，在氧化气氛中高温一次烧成。
这类绿釉器物，过去一向不太被人们认识。
在以往的考古发掘中，北方地区的许多窑场，都发现了晚唐到北宋时期的所谓“白釉绿彩”器物。
从此其实也可以看出来，宋代的瓷器，起到了一个承上启下的作用。
宋代的彩釉瓷器不多，一般都是单色釉，像是青瓷、白瓷。
最多也就是有一些绿釉、黑釉、酱釉瓷器。
这时，陈文哲突然意识到，之前他在南越做绿釉瓷器的时候，好像没有收尾。
就比如说北宋的白釉绿彩瓷器，他好像就没有做。
或者说做到这里的时候，他分心了，被其他瓷器吸引，转向了别的瓷器。
现在他正好闲着没事，自然就想要找点事情做。
所以，他就从低温釉开始，如果可以，他想要把宋代五大名窑，全部复烧出来。
复烧五大名窑可不容易，但是从低温釉开始，先烧制一些绿釉瓷器却不难。
所谓“白釉绿彩”器物，其制作方法与上述的工艺流程是一致的。
只是大部分器物上的绿彩，仅仅作为纹饰在局部地区小面积使用。
如发掘磁州窑遗址中，从最早期地层中出土的白釉绿彩香炉和瓶、罐等器物，仅在沿面和器腹装饰一些绿色的彩斑。
但在西陕铜川耀州窑早期的地层中，和湖沙窑都发现较多的白釉绿彩瓷器。
而且有些器物装饰的绿彩斑面积很大，覆盖了器物表面的大部，这些器物都是高温一次烧成的。
由此可见，在白釉上施绿彩一次烧成，在工艺上基本不存在问题。
至于烧成温度是多少，是否比一般的白釉瓷器要低一些，现在由于没有很好的测试数据，还不得而知。
最好的例证，是近年来在印尼亚外海，勿里洞岛打捞出水的唐代黑石号沉船中的瓷器。
从这条沉船中发现了，带有唐代宝历二年(826年)纪年的瓷器。
这条船沉没的年代，大致不会晚于这个年代太多。
黑石号中出水了6万余件瓷器，其中有数百件北方地区生产的白釉绿彩瓷器。
这些瓷器上多有大面积的绿色彩斑，晕散流淌，覆盖了大部分器表。
当器表的绿釉充分多的时候，绿色覆盖了整个器表，就成了绿釉瓷器了。
弯弯私人收藏的一件，被认为是南河巩义窑产品的绿釉瓶，其上部可以称为绿釉器物，但腹部还可看出绿彩斑的施用方式。
这件器物是繁密的绿彩斑，变为绿釉器物的一个很好例证。
这类绿釉器物的特点，是绿色相对浅澹鲜亮。
在几种绿釉器物中，色彩最为清丽明艳。
但绿色明显存在斑驳不匀的现象，而且总体上也有较稀薄的特征。
目前这类绿釉器物主要发现在晚唐时期，但磁州窑和南河中西部地区一些窑场。
如新密西关窑、鹤壁集窑等生产的白釉绿彩瓷器，在北宋初期曾大为流行，并一直延续生产到北宋后期。
因此北宋后期采用这种方式，生产绿釉器物也应是合理的。
2005年神都市文物研究所，再次大面积发掘了位于MTG区的辽代龙泉务窑址。
在辽代晚期地层的出土物中，发现了与这件绿釉梅瓶施彩釉方式相同的绿釉瓷片。
这成为这种绿釉瓷器，延续生产到北宋后期的很好例证。
以往对于定窑是否生产这类绿釉器物并不了解，后来有一件梅瓶，由于有可靠的测试数据，可以作为定窑生产这类绿釉瓷器的征据。
绿釉的呈色剂为铜的氧化物，铅化物作为基本助溶剂，属二次入窑的低温铅釉（800—1000°C)。
一般是先烧素胎，再挂釉低温焙烧。
定窑烧造的绿釉产品，自中晚唐至金末，一直大量生产，器型非常丰富。
绿釉的烧制，也许是传承了唐三彩技术，由此演变而来。
现定州博物馆藏有属磁州窑风格的金代完整定窑绿釉刻花枕，该枕胎体粗，呈灰黑色，纹饰具典型定窑风格。
遗址标本显示绿釉定窑产品少部分，具有刻划印剔堆贴等多种精致装饰，大多光素无纹。
早期均使用化妆土，呈色澹绿青翠，赏心悦目，稍有别于其他窑口的呈色。
装烧多采用三岔支钉，垫饼及泥圈等，未见覆烧芒口品种。
定窑绿釉，应是二次入窑烧成的800°C左右低温釉。
但就其胎来讲，也未曾见过1100°C以上产品。
原因也许绿定素烧器坯的界限，必须具有一定的吸水率，从而保证釉水的吸附能力。
那时定窑烧造技术，解决不了1250°C高温素烧坯的二次挂釉问题。
再者高温素胎复烧时，也极易破碎。
综合多种因素考虑，当时并无高温绿定存在。
即使偶尔存在，也不过是少量试验品，不成熟产品。
所以，由于受当时技术的限制，并没有正式生产绿釉高温瓷胎的定窑品种。
在宋代，只有西广容县烧造高温绿釉瓷。
而南北方窑口，多烧造绿釉陶器。
定窑遗址尤其是燕川区，低温绿釉陶器更是俯拾皆是。
在众多定窑绿釉陶瓷残片中，极少数确有定窑风格的刻划、薄胎、白胎之特点。
但与高温白定洁白、坚薄的胎相比，均存在明显距离。
定窑绿釉的渊源，
从起源上看，汉绿釉、南北朝多色铅釉、隋青釉、唐三彩、宋绿釉应该有着传承关系。
汉绿釉也是低温铅釉，但釉色单一，只有绿、黄两种。
一般为玻璃釉，个别釉色通透感较差。
经过两千多年地温地压，以及水土浸润，釉层大多发生变化。
所以，出土后釉面析出银白色结晶，世称银釉。
釉面开片较少。
经过南北朝多色釉，和隋代青釉的进一步发展，到唐代形成绚丽多姿的唐三彩。
唐三彩色彩鲜艳，釉质通透，开片细碎，胎质也比汉代更坚致。
定窑系则出现了唐黄釉瓷器，胎质较细，釉质较透，使用化妆土。
第一千六百零六章釉具五色，艳丽绝伦
从汉绿釉，经过南北朝多色釉、隋青釉、唐黄釉。
再到宋代定窑、磁州窑的绿釉、黄釉以及宋三彩。
这些既是一种施釉工艺和配方的演进，也是一种文化和艺术的回归。
汉代崇尚质朴，唐代崇尚奢华，宋代崇尚秀美。
所以在欣赏汉绿釉的时候，总能寻到商周青铜器的影子。
而唐三彩瓷器，则向我们展示盛唐的雄浑气度。
宋代瓷器，却向我们诉说着一个文人时代的清丽、雅致和秀美。
釉色与器型一样，同样有一个继承和演变的过程。
只是到宋代，绿釉器胎质发生分化。
偶尔试烧的一类超越传统的粗胎瓷器，分离成为白瓷胎绿釉定瓷；
另一类则承袭以往的传统，厚重、粗胎，使用化妆土。
也正因为二者并存，才使我们能够在一千多年后的今天，清楚地看到它的演变过程。
也让我们，从中体会到历代陶瓷匠人们的良苦用心。
之后就简单了，元青花、釉里红等的出现，急着就是明清的各种釉色瓷器，可以说到了此时已经是百花齐放。
后世的各种釉色瓷器，陈文哲做的最多。
其中的代表，就是乾隆的各种色釉瓷，或者说是瓷母。
现在这件瓷器，陈文哲应该已经可以完美彷制出来，但是他已经没有什么兴趣。
有时间弄一件各种色釉堆积起来的瓶子，还真不如研究一下北宋五大名窑。
北宋五大名窑，汝、钧、官、哥、定，汝窑不说了，陈文哲已经攻克了这座窑口的技术。
定窑刚才已经研究过，定窑白瓷，陈文哲手中甚至还有一件定窑精品。
哥窑瓷他虽然没有接触过，但是之前他好几次间接接触，十分明白哥窑的技术。
现在就剩下钧窑和官窑的瓷器了，钧窑，即钧台窑。
这座垭口是在柴窑和鲁山花瓷的风格基础上，综合而成的一种独特风格。
当时受道家思想深刻影响，在宋徽宗时期达到高峰，其工艺技术发挥到极致。
无论是呈色和各种纹理的表现，做到窑变可控随心所欲的表现技术，无人能彷造。
宋代受理学的影响，反应在瓷器上就是规整对称。
无论是造型或纹理，都遵循这一原则。
特别是北宋官造钧瓷，不论文房用具或大型祭器都严格遵守这一原则。
规整对称，高雅大气，宫廷气势，一丝不苟。
其势沉重古朴，明亮而深沉。
建窑，耀州窑，钧窑，作为我国传统瓷文化正宗，有着历史悠久的风格传承。
特别是钧窑瓷器，更是别具一格。
放大镜观察，蚯引走泥纹，用气泡一个个串连一体呈立体的爬行状，青蛙卵纹包裹卵核一摞摞正欲孵化而出。
还有牛血纹，血色深红暗沉杀气腾腾，庄重威严等等，难以一一叙述。
北宋官窑钧瓷的发色和纹理大小和分布，都难以做到人为控制而恰到好处，是北宋瓷艺的最高工艺水平的体现。
可惜钧瓷工艺早已失传，而窑址也随冰冻积水而下沉。
“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”，就是钧窑瓷器的真实写照。
由此可见，当时钧瓷产生的轰动效应。
于是各地群相彷效，窑口林立，但仍然不得要领。
今研究文章汗牛充栋，考古窑口不计其数，因都未见过北宋官造钧瓷，也只能是管中窥豹。
当然，任何技术，只要现代人想要研究，而且舍得投入，就肯定有所收获。
比如从1955年，禹县（今禹州）陶瓷厂就已经开始研制、探索湮没已久的钧瓷胎釉的基本配方与烧成技术。
他们不仅烧制出玫瑰紫，海棠红、天青、月白等传统色釉，还发展了十多种花釉。
之后还增加了现代日用器皿、艺术陈设瓷等新品种。
这样以来，陈文哲研究钧窑瓷器，就变得比较方便。
毕竟他可以站在前人的肩膀之上，如果找到的资料更多，那没准还能站在前人的脑袋上。
可惜，真正的精彷钧窑，做起来还是十分困难。
毕竟钧窑瓷器的一些特征，实在是太过出名。
有人认为钧窑的必备特点，就是釉面具有“蚯引走泥纹”。
当然，这不完全正确，只能说是特点之一。
很多馆藏钧窑的釉面，是不具有走泥纹的。
因为在当时的官窑，力求釉色均匀。
但由于少数器皿在烧制中的窑温、釉色原料配比、烧制环境等因素的影响，造成了釉面在温度中的变化还原不一，才形成了走泥纹。
只能说，北宋钧窑做到窑变可控，蚯引走泥纹是其特征之一。
用气泡串起一条条呈立体状的蚯引奔爬，蛙卵纹，鱼卵纹包裹正欲孵化而出的鱼籽，等等。
北宋钧瓷最重要的价值，就是在于它对釉面随心所欲的表现力。
钧，即重量，北宋早期官窑钧瓷分量沉重。
中华瓷文化的传统风格，就是外表朴实而内秀其中。
所谓“华夷光暗滋”的含蓄内敛，道出了宋瓷的本质特点。
五代柴窑瓷器发色的鲜美，以及色调的神奇变化，是我国瓷艺发展史上的一座里程牌。
在柴窑瓷的光辉照耀下，宋，元瓷艺向着风格不同，但技艺精深非凡的道路上发展，掀开了我国瓷艺史上，最为辉煌的篇章。
原创一直贯穿始终，原创是瓷艺生命的灵魂。
一个“隐”一个“显”，道出了几千年中华文化的内在本质。
从石器时代东方人便对玉石内蕴的无穷魅力深深吸引，拓展了东方人领悟自然奥秘宽度与厚度。
可是直到如今，西方人仍然认为只有闪闪发光的东西才有价值。
对自然环境的细微观察，并在瓷器上把它们表现出来，是钧瓷的核心技术所在。
这种表现艺术的高度让人惊叹，并一直是贯穿北宋和南宋宫廷制瓷的主流技术。
瓷器纹理从北宋的“隐”到南宋的“显”，以至官窑，哥窑纹理的表面形式对元代瓷艺产生了直接影响。
钧窑瓷器历来被人们称之为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中以“釉具五色，艳丽绝伦”而独树一帜。
所以，古人曾用“夕阳紫翠忽成岚”等诗句，来形容钧瓷釉色灵活、变化微妙之美。
第一千六百零七章钧瓷无对，窑变无双
传统钧瓷瑰丽多姿，釉色也不简单，跟之前的单色釉瓷器，更是不同。
钧窑瓷的出现，让瓷器有了玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、鸡血红、葡萄紫、朱砂红、葱翠青……
釉中红里透紫、紫里藏青、青中寓白、白里泛青，可谓纷彩争艳。
加上釉质乳光晶莹，肥厚玉润，类翠似玉赛玛瑙，更是让钧窑瓷有巧夺天工之美。
那么，这么美丽的钧窑瓷，到底是怎么烧成的呢？
钧窑烧成温度，已经不是低温，所以它也不是低温釉瓷器。
钧窑的烧成温度，已经达到1350℃-1380℃之间。
延承了传统钧窑胎质细腻，釉色绚丽夺目的特点，又结合了现代审美，器形饱满玲珑。
独特研制的玛瑙釉水，在烧制后形成更加鲜明的层次感，十多种釉色绚丽多彩。
周身还布满珍珠点、兔丝纹、鱼子纹和曲折迂回的蚯引走泥纹等，生动美妙的流纹给人无限遐想的空间。
这样的精美瓷器，其实要是认真研究，从历代以来的文献之中，也可以看到蛛丝马迹。
比如清代道光年间《禹州志》记载：“州（即禹州）西南六十里，乱山之中有镇曰‘神垕'。有土焉，可陶为磁。”
窑变，是钧瓷的一大特色。
清代蓝浦《JDZ陶录》赞美曰：“窑变之器有二、一为天工，一为人巧，其为天工者，火性幻化，天然而成......其由人巧者，则工，故以作幻色，物态直名之窑变。“
蚯引走泥纹，是钧窑的另一大特点，在古籍中同样有记载。
明张应文撰《清秘藏》“均州窑，红若臙脂者为最，青若葱翠色、紫若墨色者次之。色纯而底有一二数目字号者佳，其杂色者无足取，均之釉无论深浅浓澹皆混然一律，元瓷之釉浓处有时或起条文，浅处有时仍见水浪”
民国许之衡《饮流斋说瓷》“钧讹作均，相沿已久，胎质细，性坚其体略重。釉具五色，浑厚浓润，有兔丝文。红若胭脂朱砂者为最，青若葱翠紫若墨者次之。
其釉分为两种：一曰细平釉、一曰橘皮釉。橘皮釉亦属后起者，故兼有紫斑者居多。无釉之处呈羊肝色或芝麻醤色，乃真物也。
均称厚而匀、元瓷釉厚而垂、均之胎釉皆细、元瓷之胎釉皆粗、均之釉无论深浅浓澹皆混然一律、元瓷之釉浓处有时或起条文，浅处有时仍见水浪。
钧窑之釉们之甚平，而内现粗纹垂垂而直下者谓之泪痕，屈曲蟠折者谓之蚯引走泥印，是钧窑之特点也。”
民国刘子芬《竹园陶说》“古瓷不重彩绘，所有之器皆纯色，市肆中人呼为一道釉。其实高贵之品，自以一道釉为古雅，青花亦较五彩隽逸。
世风渐薄，彩瓷风行一世，不知古意既失，价值自低，唐宋人尚青，明清尚红，近日西商则重紫，均窑紫器一枚价值万金，安得起古人而正之哉？
虽然彼亦有说以处之矣。宋时紫色如熟透之葡萄，浓丽无比，紫定，紫均，其器皆纯色，元瓷则于青釉中夹紫釉数片而已。古窑瓷器，釉汁滋润，均窑之釉如脂膏。”
钧窑瓷极其珍贵，这在民间有众多的说法。
比如“纵有家产万贯，不如钧瓷一件“。
“钧瓷无对，窑变无双“！
“入窑一色，出窑万彩“！
“钧瓷挂红，价值连城，钧不挂红，一世受穷”等等。
对于钧瓷的商业价值，当地民谚说：“进入西南山，七里长街现，七十七座窑，烟火遮住天，客商天下走，日进斗金钱“。
钧瓷形成，有其复杂的过程。
由于钧瓷的基本釉色，是各种浓澹不一的蓝色乳光釉。
浅如天青，深如天蓝，比天青更澹者为月白，而且具有莹光般幽雅的蓝色光泽。
其色调之美妙，为一般窑口的产品所不及。
钧釉在化学组成上的特点：三氧化二铝含量低，而氧化硅含量高，还含有0.5～0.95%的五氧化二磷。
早期宋钧在二氧化硅与三氧化二铝之比介于11～11.4之间，五氧化二磷多数占0.8%。
官钧釉的二氧化硅与三氧化二铝之比为12.5左右，五氧化二磷在0.5～0.6%之间。
窑变釉是一种典型的二液相、分相釉。
釉中氧化铝含量低，氧化硅含量高，并含有极少的氧化磷。
釉中的红色，则是由于还原铜的呈色作用。
由于采用还原气氛，降低了氧化铁的含量，烧成的釉色以浓澹不一的蓝色乳光釉为主，并出现错综掩映的多种窑变釉色。
窑变釉是一种艺术釉，变化最多，色彩最丰富，形态也最复杂。
它的最初出现，完全是偶然的。
人们按一定的配方，制成某些釉料，施于制品入窑焙烧后，产生了出乎意料之外的颜色和形态。
钧窑的釉色基调是青色，偶然有在青色中出现或深或浅的红色或紫色来。
而这种紫色，有时像云后迸射出万道霞光，有时像万里晴空飘浮的彩云，变化无穷。
人们对此现象无法解释，就称之为窑变。
在长期实践中，瓷工逐渐认识并掌握了铜红的成色技艺。
钧窑的瓷工是首先运用铜红工艺的，这说明当时已经能充分掌握铜元素的还原技术，这是瓷艺史上的一项重大成就。
可以说，钧窑不仅开创了我国窑变釉瓷器的先河，而且钧窑器物的成型和高超的烧窑技术，一直为后世赞叹不已。
在这里要特别注意，钧窑瓷器是北宋时期出现的一种最特殊的青瓷。
而它的前身，显然是唐鲁山窑花釉瓷器。
钧窑窑变的特殊性，除了在于强还原焰下呈现的铜，从2价还原到0价而出现的姹紫嫣红外，特殊的釉面结构也影响到它的显色。
一般来说，钧窑的釉区别于其他窑口青瓷的最大之处，是它的釉结晶结构，呈现一定的纤维状。
如果用放大镜观察钧窑瓷器的釉面，不难发现，这种纤维状结构主要是显色部分。
而纤维状结晶和玻璃状均质结晶（就是不显色部分）之间，有很大的气泡。
这些气泡有不少突破釉面，造成钧窑瓷器釉面呈现橘皮棕眼状。
这显然有助于光在釉面的散射，使得钧窑窑变颜色的层次感更加丰富。
这一般是加入石灰碱的缘故。
第一千六百零八章色调之美，妙不可言
钧窑窑变的呈色，铜的还原反应是直接原因，而石灰碱入釉则是间接原因。
这是钧窑成瓷的根本，也是那么多特征出现的原因。
掌握了这一点，才有可能做出钧窑瓷。
当然，这一切的发展都是有脉络可循的。
钧窑虽然在宋代最出名，但是唐代其实也是有的，这就是着名的唐钧。
生产这种唐钧的窑口，最着名的应该是郏县黄道窑。
唐钧，是黄道窑的代表性产品，俗称“唐花瓷”、“唐花釉”，在唐代被人称为“花翁”。
黄道窑生产的花瓷罐，是在黑釉、黄褐釉及茶叶末釉上，饰以天蓝或月白色斑点。
所以显得格外醒目，这样才有了宋代五大名窑之一的钧窑工艺，也算是开辟了先河。
唐代遗物除花瓷和黄釉外，稍晚一些有白釉绿彩器，白釉略微泛黄，绿彩呈碧绿色。
宋代北方流行的五角或六角形露胎盘，郏县黄道窑也有烧制，是为叠烧而形成的一种装饰方法。
元代烧制过磁州窑风格的白地黑花和钧釉器物。
白地黑花四系瓶，与禹州扒村窑的一样，上半部施白釉，以褐彩书“春夏秋冬”四字，下半部施褐釉。
唐代钧瓷的特征大致可用“厚重”来概括，它以黑釉上泼斑爆斑为代表的。
它以黑白为主色调，其间黑中泛蓝，蓝中隐白，蓝白相间。
且釉体斑纹，随着烧成温度高低有流动感。
最终显针尖状、丝缕状、流星状、雨点状等。
可以说是变幻莫测，让观者有着特殊丰富的审美体验。
这一美学成就，与宋代钧瓷红紫相间的窑变斑彩十分相似。
其根本工艺技法，与宋代钧窑是一脉相承。
故纳入了钧瓷的体系，称其为“启蒙期”。
唐代黄道窑钧瓷的造型极为丰富，如碗、盘、壶、缸、瓶、炉、人物、动物摆件等。
这表明唐钧既有使用类器皿，也向装饰、审美方面发展。
而除了烧制白釉、黄釉、黑釉瓷外，从唐代起，还利用不同金属氧化物的釉料，成功地掌握了两色釉技术。
产品有黑釉蓝斑器，或在白釉上施青蓝斑彩，形成了此窑产品的独特风格。
特别从晚唐开始，鲁山段店窑，郏县黄道窑，内乡大窑店窑和禹州赵家门窑，出现的“雨丝状”的窑变斑彩。
这更为宋钧窑变工艺开创了先河，故有人称这种窑变斑为“唐钧”。
钧瓷数百年之盛烧不衰，有其独特的工艺特征和风格，钧瓷的窑变艺术更技高一筹，有着极高声誉。
钧瓷铜红釉的烧制成功，是我国古代劳动人民的伟大创造，在我国陶瓷工艺美术发展史上，谱写了光辉的篇章。
采用简单的工艺处理，却达到了给人以美感的艺术效果。
更引人注目的郏县黄道窑，所烧制的黑釉蓝斑器，在白釉上施青蓝彩斑，有其独特的艺术风格。
其窑变工艺可能是在蘸釉之后，采用涂彩或点彩的方法，以加重色彩。
经过窑变，使其形成块状的斑彩。
这种块斑，形状各异，变化万千，黑里泛蓝，或黑釉黄斑，恰似金光闪闪，独具风姿。
瓷坯先经素烧稍冷后上釉正烧，釉层较厚。
在烧造过程中，里面含有多量的磷酸钙物质，焙烧时釉层断裂，釉料沸腾滚动。
由于各种元素重量不等，釉面沸腾时，重量较轻的向上翻滚。
这时比重大的元素如铜、铁则向下流淌，在釉层里形成深色的沟槽；
窑变慢慢熄灭，釉面逐渐停止沸腾，高低补齐之后，釉层里往往出现不规则的流动线条，屈曲蟠蜒。
如“蚯引走泥”，这个特点为钧窑独有。
器物底足施满釉后又抹掉，烧成后成为棕黄色。
由于钧瓷釉质肥厚失透，刻、划、印花不宜显露，所以钧瓷以釉色取胜。
它区别于其他的瓷器釉色，富有创造性，风格独具，在陶瓷的釉色美上开启了新的艺术境界。
特别是铜红釉，钧窑出品的最多。
因为钧釉的红色，是由于还原铜的呈色作用。
红釉中含有0.1～0.3%的氧化铜，还含有一定数量的二氧化锡。
在天蓝、天青和月白色釉中，氧化铜含量极低，只有0.001～0.002%，和一般白釉中的含量相近。
钧釉的紫色，是由于红釉与蓝釉互相熔合的结果。
钧瓷的紫斑，是由于在青蓝色的釉上，有意涂上一层铜红釉所造成的。
钧窑在烧成上，采用素烧和复烧两道工序。
在复烧时先用氧化焰，当釉熔融时，改用还原焰的气氛。
由于铜的还原作用，使其出现美丽的艺术效果。
形成钧瓷釉面的五光十色，相映生辉。
钧瓷着名的窑变色彩有不少，比如玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、鸡血红、葡萄紫、朱砂红、葱翠青、胭脂红、鹦哥绿、火焰红等等。
其他还有天青、月白、碧蓝、米黄诸色。
釉中红里透紫、紫里藏青、青中寓白、白里泛青，可谓纷彩争艳，瑰丽多姿。
钧瓷釉采用氧化铜为着色剂，在还原气氛中烧成铜红釉。
这样，烧出的釉色青中带红、如蓝天中的晚霞。
钧窑釉色大体上分蓝、红两类、具体的可呈现月均釉中所有颜色。
其中，蓝色也不同于一般的青瓷，是各种浓澹不一的蓝色乳光釉。
蓝色较澹的称天青，较深的称为天蓝，比天青更澹的称为月白，都具有莹光一般幽雅的蓝色光泽。
钧瓷釉色有一种莹光一般幽雅蓝色乳光，其色调之美，妙不可言。
釉色分两种，一曰细平釉，一曰橘皮釉。
以烧制色釉“窑变”，为其特色。
产品胎色较深，呈浅灰色或褐紫色，胎质坚硬；
釉为乳浊，釉色有天蓝、月白、玫瑰紫和海棠红等品种；
器物上单烛的紫斑几乎不见，绝大部分是青蓝釉和红釉，互相熔合的玫瑰紫色；
由于釉色的相互交融，而产生的无数颜色不一、形状各异的窑变。
这是构成钧瓷，区别于其它青瓷的另一个特色。
所以，钧釉中的紫色，特别引人注目。
而这些各种紫色，就是红釉与蓝釉互相融合的结果。
钧釉的紫斑在工艺上，是将青蓝色的釉上，有意涂上一层铜红釉所造成的。
第一千六百零九章灿如晚霞，变幻莫测
就是因为有着种种独特的美感，所以后人对钧瓷十分推崇，特别是釉色。
其中又以紫色，评价最高。
近人刘子芬，在《竹园陶说》中有说。
“钧窑器一枚，价值万金┅┅宋时紫色如熟透之葡萄，浓丽无比，紫定、紫钧，其器皆纯色。”
钧瓷除了入窑一色出窑万彩之外，其他特征也需要注意。
比如蚯引走泥纹，这是什么呢？
即在釉中，呈现一条条逶迤延伸、长短不一、自上而下的釉痕，如同蚯引在泥土中游走。
产生的原因，是由于钧窑瓷胎，在上釉前先经素烧。
加之上釉又特别厚，釉层在干燥时，或烧成初期发生干裂。
后来在高温阶段，又被粘度较低的釉，流入空隙所造成。
刚开始出现，这种特征肯定是缺陷，而流传到现在，却成为了独特的特征。
像是这样的特征，在钧瓷之中广泛存在。
宋代钧瓷多以器皿类造型出现，如花盆、花托、瓶、洗、杯、奁、尊、碗、盆、盘、壶、炉等。
一般这些瓷器，都存在钧瓷的各种特征。
而在这里，也可以看出，钧瓷的中品也十分繁多。
其中以养花用的花盆类居多，其次是文房用品类的洗、盆等。
再次是审美的、寓意权贵的、祭祖用的瓶、尊、炉、鼎等。
这三类作品，已经从简单的日用品类上升到精神需要。
标明钧瓷的功能，是致力于审美需要的，突出一种“雅”的品位。
这些如果都研究透彻了，那么再想复制钧窑，就会变得容易。
而想要复烧钧窑，一定要知道，钧窑的兴起。
因为一个名窑的兴起，往往带动着众多窑口，都变得极其繁荣。
钧窑的兴起，这个先前已经提到过。
钧窑的兴起，是和唐代鲁山花瓷的烧制成功与发展密切相关。
花釉瓷是在黑釉、黄釉、天蓝釉或茶叶末釉上，饰以天蓝或月白色斑点。
斑点有的排列规整，有的随意点画。
由于大多装饰在深色釉上，浅色的彩斑更显得清新典雅。
这类花釉器的器型有罐、双系壶、花口瓶、葫芦式瓶、三足盘、腰鼓等。
而以壶、罐为常见。
罐类又多双系，一般造型丰满，配以大块彩斑。
所以气势庄重大方，具有典型的唐代风韵。
唐代花釉瓷器的出现，为钧瓷的兴起，奠定了良好的技术基础。
经过晚唐和五代十国的发展，陶瓷工艺有了进一步的提高。
特别是到了北宋，随着生产的恢复与发展，农业技术的不断改进，促进了手工业的进步。
尤其北宋的都城汴京，是当时全国政治、经济和文化的中心。
国家的统一与生产的发展，使钧瓷手工业有了迅速的发展。
当时官窑兴起，民窑林立，各地窑口，竞相争辉。
所以，五大名窑中的汝窑、官窑、钧窑，皆在南河境内。
其中钧瓷以窑变美妙的艺术，不仅受到民间的喜爱，更受官廷的偏爱。
当时的官家，可是把钧窑垄断为官窑。
到了北宋晚期，特意在钧瓷的故乡--禹州城北门里的钧台附近设窑，专门为宫廷烧造御用品。
宫廷向来以豪华奢侈为尚，选料严格，不计成本为标准。
所以工艺要求更高，这样生产出来的瓷器，自然全都是精品。
而这时，钧窑也由生产民间的碗、盘日用生活器皿，变为主要烧各式花盆和盆奁儿，以及尊、瓶、炉之类的艺术陈设品。
改变之后，所烧钧瓷禁止在民间流传。
当时，开窑都由官府派职官把关监选，合格者当选，其余一律砸碎就地深埋。
从此大家只好望窑生叹，然钧瓷的声望更高。
各种溢美之词，也充斥民间。
造型端庄，技艺娴熟。
窑变美妙，琳琅满目。
变化之多，难以胜数。
入窑一色，出窑万彩。
钧瓷无对，窑变无双。
千钧万变，意境无穷。
这些都是钧瓷的标志，也算是特点。
钧瓷当中，尤以红、紫为基础。
这两种釉色，熔融交辉，形如流云，灿如晚霞，变幻莫测。
特别是钧窑紫，更是具有引人入胜的艺术魅力，在争芳斗艳的花园里独树一帜。
根据对钧台窑的考古钻探，与发掘获得的资料证明，钧瓷的兴盛之日，大约在北宋末年宋徽宗时期（即1101～1125年），亦即钧瓷的黄金时代。
钧瓷从唐代兴起，到了北宋初年已蓓蕾初放，赢得了信誉，倍受广大用户所喜爱。
尤其钧瓷铜红釉的烧制成功，及其复杂的窑变机理，形成钧窑绚丽多彩，艳美绝伦，窑变奇特，红紫相映，更为其它窑口所不及。
到了北宋末年，曾一度被宫廷龚断为官窑。
一方面从民间集中能工巧匠，按照宫廷设计的式样进行生产。
同时又采用种种措施，限制民间生产钧瓷。
就连钧台窑为宫廷烧制的御用品中，除成品经挑选之后，其不合格的残次品一律砸碎深埋，禁止在民间流传。
这种高标准、严要求，对钧瓷技术的提高，起到了很大的推动作用。
然控制越严，偷袭越甚，传播更广。
所以从宋以来，彷钧之风波及全国。
尤其到了金元时期，更风靡一时，近而达到复苏的程度。
在钧瓷的故乡禹州神垕镇一带，从赵家门的唐代花釉兴起，直至刘家门窑从北宋初年已获成功。
到北宋晚期官办的钧窑，又设在禹州城北门里的古钧台。
由于钧瓷盛名于世，各地竞相彷制，并以禹州为中心，形成了一庞大的钧窑系。
据考古调查，在我国北方地区发现烧制钧瓷的窑口，已有四省二十七县、市。
南河除禹州外，有汝州、郏县、许昌、新密（原密县）、登封、宝丰、鲁山、内乡、宜阳、新安、焦作、辉县、淇县、浚县、鹤壁、安阳、林州（原林县）；
北河省有着名的磁县；
西山有浑源县，再就是内蒙等地。
南河各地窑口的产品，以神垕刘家门窑为北宋早期的代表作。
以钧台窑的产品，最为精致。
第一千六百一十章瓷之君也
据考古发掘证明，钧台窑属于官窑性质，其产品完全是宫廷陈设用品，瓷艺精良，质量上乘。
而禹州神垕刘家门窑，属于北宋早期典型的民窑。
当地盛产瓷土、釉药和燃料，附近山区更是盛产铜矿石－孔雀石。
凭着工匠们长期制瓷的经验，和对金属特质着色机理的认识，把孔雀石研成粉末，加上草木灰配入釉中，经高温还原焙烧，就能得到理想的钧红效果。
这种新工艺一旦成功，便引起各地窑口的密切关注，所以群起而彷制。
以禹州神垕为中心，烧制钧瓷的技术逐渐向周围传播。
在彷制过程中，各窑口不仅注重钧瓷的原有造型，还根据各自的特点，增添一些新的品种。
如新安北冶窑、石寺窑，除生产碗、盘器皿、还有瓶、罐、炉、钵等。
并在釉色上，也尽量做到与宋代钧瓷相似。
其中新安窑的窑变玫瑰釉，为最佳产品。
南河各地彷钧产品，虽多数比宋钧大为逊色，但也有少数窑口保持了宋钧的传统工艺。
这些窑口的钧窑瓷，窑变美妙，红紫相映，青若蔚蓝，紫若茄皮，晶莹发亮，达到了光颜甚佳的艺术效果。
而到了北河，特别是磁县，这是磁州窑的主要产地之一。
然到了元代，由于受到禹州钧窑的影响，为适应广大钧瓷消费者的需求，在产品激烈竞争条件下，也不得不改烧钧瓷。
但其生产规模不大，产量有限。
其次彭城、观台、内丘、隆化等地也相继彷烧钧瓷。
西山除浑源外，尚有临汾、长治等地也彷烧钧瓷。
但施釉特厚，工艺欠佳，釉色以天蓝居多，外部露胎处呈酱黑色。
这与南河、北河两省的钧窑系瓷器露胎部分色调迥然不同，应属于浑源窑的独特风格。
至于内蒙的清水河窑址和呼市的白塔村，都出土过元代钧瓷香炉。
这里的钧瓷镂孔高座双耳瓶，不仅造型优美，制作工整，而且窑变美妙，釉色明净。
这种香炉印有“己酉年九月十五日自造香炉一个”的铭文，其烧造年代应系元武宗至大二年（1309年）。
这些铭文的钧瓷香炉，的确是不可多得的艺术珍品。
当然，也是钧窑断代的好资料。
由于宋钧名声大振，金元以来，彷钧之风，遍及北方各地，并形成了一个庞大的窑系。
元代末年，钧窑系逐渐趋于衰落，而江南地区彷钧又蔚然成风。
及至明清两代，彷钧之风又悄然兴起。
以现有的考古资料表明，江南地区彷钧主要有江浙的金华、西江的景镇、苏江的宜兴及粤省的石湾窑等。
钧窑瓷极其珍贵，这在民间有众多的说法。
但是概括的最完整的，还要说一手永陶诗。
在寂园叟的《咏陶诗·均盆歌》中，对均（亦作钧）瓷就作了比较全面的评价。
“柴窑不可见，存者惟禹钧，均也汝也皆宋器，蚯引走泥迹已陈，欹斜屈曲若隐现，以此辨其赝与真。宋后莫能彷制者，造化巧妙何其神。
汝窑湖以玛瑙釉，末若均紫弥可珍。均窑较多汝较少，宋均声价高无论。均釉有青亦有紫，紫者丽色辉千春。青者俗谓之月白，亦自雅靓而温纯。
元瓷青者偶类紫，均紫竟体腻且匀，底间稍垩芝麻酱，单数双数号码新，或以单双判青紫，无乃齐之东野人。花盆有座状如碗，一枚动值千饼银。
我得一盆大于斗，容颜娇美盼日频。彷紫最精世所罕，传之子孙非长贫，千峰翠色浮几桉，雨过云破无纤尘。紫者不贵有者贵。世事翻转犹飚轮。
引泥变幻哪能揣，泪痕流下方津津，引走泪流不一态，一燥一润名有因。泪痕奇绝傲泥引，要以莹泽胜枯皴。底窃有五码则四，六角凹形浅浅唇。
深藏宝刹七百载，何必瓦玺夸汉秦。一朝流传属村叟，使武件尔老病身。小松丛菊颇在眼，慎勿牢落增悲辛。”
这首赞颂钧瓷中盆的诗句之中，已经把钧瓷那种浑然天成，绝世无双风姿，描述的清清楚楚。
钧瓷绚烂奇妙之色彩，在烧制中自然形成。
或如美玉，所谓“似玉非玉腾似玉“；
或如蓝天；紫中藏青，青中寓白，白里泛红。
即“入窑一色，出窑万彩“也。
尤为神奇者，窑变尤象，妙景竟生。
或如群山叠翠、幽潭帆影；
或如雪积南岭、玉暖冰河；
或如星辰满天、寒鸦归林；
或如仙山环阁、飞云流水；
皆惟妙惟肖，如泼墨写意而腾之，其神妙绝非世间丹青妙手心思所能及者。
因其色其形皆为天成，所谓道法自然者也。
古人曾有诗赞曰：“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时。烟光凌空星满天，夕阳紫翠忽成岚。”
钧瓷色彩交融流布之处，或似雨后虹霞在天；
或似深峡旷谷飞瀑；
其朦胧隐约，如天象地文，引人遐思无穷。
观其漫无崖际之变化，皆自以为独有心领神会之境界，陶然自乐，情悦性怡，斯则观赏钧瓷之独特乐趣也。
闲观窑变神韵色，静听钧瓷开片声“，钧瓷，其色可赏，其声可闻。
钧瓷开片裂纹之声，如铃如泉，虚妙清冷；
如琴如涧；静夜闻之，令人浑然忘我。
其开裂之纹路，似蟹爪，似蛛网，似冰裂，釉面晶莹剔透，而纹理清细可观。
釉中更有点如珍珠，星溪银河，光泽润目，此乃钧瓷舍色彩以外，另具神韵之处。
人间有五色，尚且千变万化，何况钧瓷色彩天成，更是变幻无穷，故世上绝无相同之两件钧瓷，所谓“钧无双”也。
加之钧瓷烧制极难，有“十窑九不成”之说。
历代帝王皆钦定为御用珍品，专有于宫廷而严禁于民间，亦“君无双”之意。
我国五大名瓷，钧、汝、官、哥、定，以钧瓷为首，谓瓷之君也。
其它瓷上可供于贵宦高堂，下可用于布衣陋室，唯钧瓷自帝室之下，民间罕见，莫知其祥。
故有“黄金有价钧无价”，“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”之盛誉。
此神钧瓷惟河南禹州（钧州）神垕镇方能烧成，必与当地水土关。
如今，钧瓷已渐为世人所珍视，钧瓷之神妙瑰丽，也越来越为人们所知赞赏。
第一千六百一十一章真宝瓷也
在我国昆市世界园艺博览园，华夏馆大厅设了珍藏的极其贵重之钧瓷制品“玉龙腾飞”大瓶。
这是神后苗家钧窑出品，馆中题赞辞曰：“举世珍宝，永存世博”。
这引起海内外人士之关注赞赏，当然，这条新闻也引起了陈文哲的关注。
从此可以看出，彷钧窑，还得看神后苗家钧窑。
事因人兴，物以人存。
神垕苗家钧窑传人，为弘扬钧瓷文化，颇尽心力，多有巧思。
为保护钧瓷珍品之流传，特设钧瓷收藏证书，作品分为珍品级、极品级两种，作为收藏品。
示瑰宝之难得，而使之得传于世，亦以彰显收藏者能鉴物会真，而有大雅之好也。
语云：“天地生物，天赋之以精，而地受之以形，物皆神妙内含而形质外彰，能明神妙于外现天地变化之象者，天下之宝物也。钧瓷，真宝瓷也。”
1955年，禹县（今禹州）陶瓷厂开始研制、探索湮没已久的钧瓷胎釉的基本配方与烧成技术。
他们不仅烧制出玫瑰紫，海棠红、天青、月白等传统色釉。
还发展了十多种花釉，并增加了现代日用器皿、艺术陈设瓷等新品种。
钧窑址在南河省禹州市，烧造年代众说不一。
禹州战国时为韩都、名阳翟，至北宋、金曾置钧州，故名。
在南河禹州市境内，已发现宋、金时代的钧窑址100多处。
那么多窑口，遍布好几个省市，形成了一个遍及华北地区的庞大的钧窑体系。
钧窑有以下特点：宋钧就传世出土器物所见有两种。
一种为浊釉，称暗釉。
一种为亮釉，称玻璃釉。
前者为早期产品，后者为晚期产品。
一般人认为亮釉钧器，为后彷是误断。
北宋钧窑的胎土淘洗较细，胎色浅灰，釉汁肥厚，晶莹匀润，以天蓝釉为多见。
通过窑变，产生出绚丽多彩的月白、玫瑰茄皮紫、丁香紫等色调，其中红与天蓝釉融为一体的“钧红“。
这类器物，外壁施红釉，内里则为天蓝或月白釉。
内外都为红釉的制品，大多为后世彷品。
钧红釉面上，往往呈细小颗粒状的黑疵斑点。
还多有蚯引走泥纹和细小棕眼，在器物口沿和边棱凸起釉薄处，呈现米黄色。
蚯引走泥纹是北宋钧釉的一大特征，而到了金元之时，钧瓷已基本不见蚯引走泥纹。
清代及近现代的彷品，常以开片来表现蚯引走泥纹。
北宋钧窑一般多施满釉，圈足底部刷一层酱褐色釉，俗称芝麻酱釉。
这种芝麻酱釉与器身的乳浊状天蓝釉，没有啥区别。
只因圈足处施釉薄，釉下胎色和薄釉交融呈现浅酱色。
洗类器三足，局部釉厚处，仍泛天蓝色。
釉层虽薄，但呈色光亮。
后世彷品底部刷釉干涩，有斑驳不匀之感。
北宋钧器的铭文不多见，有铭文的都是北宋后期宫廷用瓷。
铭文主要刻一至十的数字，即器底一、三、五、七、九单数的施钧红釉；
二、四、六、八、十双数的施天蓝，月白釉。
但器底的数字的真正用意，是为了标明器物的大小规格。
器物越大编号越小，“一“代表器物最大的。
钧窑的铭文一般都是在器物成型素坯时刻上的，然后在铭文上施芝麻酱釉。
后世彷品往往在施过釉的胎上刻字，从而露出了马脚。
还有以刻北宋宫廷建筑名的，如“奉华殿“、“养心殿“、“重华宫“、“景阳宫“等，铭文字体的笔画纤细。
从钧窑实物看，宋钧与金钧均已达到钧瓷烧制的高峰。
今人重宋轻金，只是个审美视角问题。
金代钧窑的胎质，细腻紧密、烧成后多呈浅灰或米黄色。
釉面较滋润，玻璃光比北宋要强。
红釉不像北宋那样，呈通体融为一色的玫瑰红或茄皮紫色，而是在天蓝或月白的釉面上加饰红斑。
红斑的边缘不清晰，有逐渐晕散的感觉。
器物一般多施满釉，圈足足端处无釉，胎釉交接处不整齐，垂釉很厚，俗称鼻涕釉。
底部不再有芝麻釉，而施与器身相同的色釉，不见蚯引走泥纹，多有开片。
烧造工艺采用大于圈足的垫饼垫烧，在板沿盘上采用三支钉支烧。
由于支钉与器物粘连在一起，烧成后多是敲掉的，故支钉痕较大且高低不平。
元代钧窑的产量不断增加，但质量下降。
个别精品中其工艺水平却堪与宋钧媲美，只是为数不多罢了。
钧瓷起于唐代，北宋达到了鼎盛，而金元时代彷钧品生产已经达到了宋钧水平。
多数胎质明显粗松，胎壁较厚，外壁施釉往往不到底，胎釉交接边沿不整齐，釉面有琮眼气泡，以天蓝月白等色为多见。
蓝釉红斑的斑块边界线清晰，与金代晕散的斑块有明显差别，并流行大型器。
碗、盘类底足足端修削呈斜面，底中心凸起，除以釉色取胜外，常有贴花装饰。
钧窑的胎、釉属于瓷胎，大多以灰色胎为主。
当然，灰中又分浅、深二种。
另外又有灰白色、澹黄色。
前者（灰色胎）精细固密，叩之呈金属声，此为早期产品。
灰白色和澹黄色胎质较粗松，叩听其声近乎瓦，此类多属晚期产品。
钧瓷有两种釉，暗釉和亮釉。
亮釉钧器釉质较粗糙，釉层薄，开大小纹片，且釉上多棕眼，内多鱼子纹，外部着釉多不到足脚，圈部中心刷圈釉或根本无釉。
南宋后至元代，此种钧器较多见。
宋钧“窑变“特征，是出于釉药中活动性配方，且与窑炉结构关系密切。
又有影响钧瓷成品率的，则是所用燃料。
初次之外，还有窑装之稀密，外在因素的寒暑、晴雨、风向、均要窑工们能有应变配合能力。
否则，即可出现古人所讲的十窑九不成的结局。
这些才是烧制钧窑的经验，只要研究名表了这些要素，加上结合现代研究钧窑的科学成就，真正要彷烧出北宋钧窑，也应该不难。
对于这种古代名窑，陈文哲已经十分了解。
特别是要恢复古代名窑的技术，他更是有经验。
第一千六百一十二章合格的钧瓷
任何工艺技术，都不可能凭空出现，当然也不太可能消失。
你认为消失了，有时候是转化了。
就像钧窑，真的消失了吗？
要真消失了，那么苗家的身后窑又是怎么回事？
其实研究一下，钧窑的很多技术，都可以在其他窑口中能够发现。
这个主要看特征，归纳起来，要想烧制出合格的宋钧，必然要关注“窑变“特征。
而这种窑变特征的出现，是有原因的。
首先就是釉药中的活动性配方，其次就是与窑炉结构关系密切。
除此之外，还有影响钧瓷成品率的，是所用的燃料。
再有一些影像因素，就是装窑之时，内部瓷器的摆放稀密。
最后就是外在因素，如寒暑、晴雨、风向等等。
这些都需要窑工们的经验，以此来应变。
只有万事俱备，配合窑工和匠人的能力，才能最终烧制出一窑合格的钧瓷。
否则，就会出现古人所讲的十窑九不成的结局。
钧瓷属于高温窑变瓷，它的显着特点和精髓就是自然窑变。
钧瓷的烧制，一般采用素烧和复烧两大主要工序。
当复烧到850摄氏度时，釉面开始融化。
从而使釉料中的各种氧化物，相互渗透和融合，形成了万紫千红、光彩夺目的绝妙奇观。
这在我国陶瓷发展史上，是其他任何窑口和陶瓷品种无法相媲美的。
在世界陶瓷史上也是绝无仅有的，所以人们多用“入窑一色，出窑万彩”来形容钧瓷的窑变艺术。
钧瓷制作一般需要经过七道大工序，第一就是所有瓷器制作的必经之路，也就是瓷器原料加工，选料。
在矿区寻找性能可靠，质量稳定，宜于钧瓷产生窑变的原材料，并精心进行挑选。
选择了合适的，之后自然就是把原材料进行必要的处理。
接下来就是最麻烦的一步，也就是瓷土的陈腐。
钧瓷也不例外，选择了合适的瓷土，处理之后，瓷土堆放于露天料场，进行长期的、循环不断的风吹、日晒、雨淋、冰冻，使其风化润酥，改善性能。
矿石料需入轮碾进行粗碎，成砂粒状或粉状。
有的需遮阴、防雨、防尘等。
这样处理只有，才会进行细磨。
在古代，这一步工艺十分重要，因为没有各种机械帮忙。
所以，研磨也成为了一道很苦难的工序。
只有把各种原料，按配比装入工具中转动，才能成为符合质量要求的泥料或釉料。
这些都是对原材料的处理，处理好了，才能开始制作一件合格的瓷器。
有了原材料，之后会首先进行造型设计。
钧瓷传统造型以盘、钵、碗、炉、花盆等器皿为主，追求端庄大气、质朴自然的艺术风格。
现代钧瓷在传承传统的基础上，进行了大胆改革，加入了现代美学元素，开创了钧瓷艺术新的表现领域。
钧瓷造型有传统器皿类、人物类、动物类、异型类几大类别。
形成了器皿系列、动物系列、人物系列、文具系列、茶具系列、飞禽系列、实用品系列等上百个造型系列，上千个品种。
种类繁多，如果想要大批量制作，最简单的方法，就是制作模型。
当然，手工拉坯则不需要模具。
但是现代大规模生产，绝对离不开模具。
把造好型的模子，翻制成模型，还是有点技术难度的。
模型材料古代用泥，翻制成后素烧成模，可用于脱坯成形。
现代普遍用石膏粉，加水调制成浆，使其凝固而成模。
石膏模既可用于注浆成形，也可用于脱坯成形。
素烧泥模和石膏模的相同点，是都具有一定的强度和吸水性，可反复多次使用。
模型一般为内空型，其内壁的形状即为坯体的外形。
钧瓷泥胎成形肯定是手工拉胚，而在现代根据产品的种类和不同需要，一般成形有注浆成形、拉坯成形、脱坯成形等几种方法。
注浆成形是把泥浆注入石膏模型中，待有一定厚度后把多余的泥浆倒出，少顷打开模型即可取出成形的坯体。
拉坯成形更加简单，就是在转动的轮盘上放一泥团，用手拉制成各种圆形的坯体。
这也是顶级瓷器，最为主要的传统成型方法之一。
至于脱坯成形，又称印坯成形。
这种方法是把泥料拍打成泥片，紧贴在模型内壁压实，对接成形。
脱大瓶时，须把泥搓成泥条，置于模型内，并拍打成合适厚度的坯体。
连续不断地重复这种过程，逐渐扩展坯体，直至最后把整个大瓶脱成。
当然，最难的肯定是徒手成型。
这是指用手工捏制、凋塑等手法进行成型的方法，一般用于小件或异型器皿的制作。
成型之后，经过晾晒、利胚，最后就是进行素烧施釉。
这里将制作特殊的钧瓷釉，因为不同窑口有各自釉料的秘制配方。
只有有了合适的釉料，才是烧制一切顶级瓷器的基础。
有了基础釉料，才是素烧。
素烧会把经过成形后的精坯，不上釉先烧一次。
温度在900℃～950℃，这是第一次烧。
这样做主要是增加坯体的强度和吸水性，利于上釉操作。
素烧之后出窑，选择合适的进行上釉。
把经过素烧后的素胎，采用涮釉、浸釉、浇釉、刷釉等方法进行上釉。
使素胎表面，附着一层具有合适厚度的釉浆。
完成这一步只有，就要进行高温烧制瓷器。
经过上釉的釉坯，入窑进行烧成，也就是釉烧。
温度一般在1280℃～1300℃。
古代宋钧官窑采用柴烧，新华夏成立后，恢复钧瓷生产时采用煤烧。
1994年以后，则普遍采用气烧。
直到恢复柴烧工艺后，宋代的制钧烧成秘密才得才破解。
钧瓷烧成时由于温度、气氛以及气候等的影响，使烧成后的产品具有色彩斑斓、变化万千的窑变效果。
钧瓷的烧制，目前主要有气烧、煤烧、柴烧、碳烧几种工艺。
当然，这么烧制出来的瓷器，都有着独特的风格。
毕竟气烧、煤烧、柴烧风格特征，都不同。
最后就是钧瓷成品的出窑，对烧成后的钧窑瓷器，按照钧瓷标准进行检选和分级。
第一千六百一十三章穿越千年的浪漫
钧窑瓷烧制完成，出窑之后，合格品一般有正品、精品、珍品等几个级别。
正品没有缺陷或缺陷极小，窑变效果一般；
精品没有任何缺陷，有一定的窑变效果；
钧瓷珍品则是精品中的佼佼者，窑变效果丰富独特。
窑变效果包括钧瓷产品釉面的色彩、斑点、纹理、开片及自然图画、意境等。
钧窑瓷器釉色秀美，如同五彩缤纷的孔雀尾羽一样，整齐美丽。
可是，这些美丽，都是自然烧制出来的。
可以说是全屏天意，人为干涉虽然可以进行，但是最终的效果，还是要看天然的窑变。
这才是一些顶级精品钧瓷，价值很高的主要原因。
这些钧瓷的烧制工艺，陈文哲大体已经熟悉。
但是，其中还需要研究的也不少，比如瓷土的选择，釉料的配方，烧窑的工艺等等。
当然，一些小的难关也需要克服，比如素烧之时的火候把握，甚至还有瓷器入窑摆放的位置，细密程度等等。
因为陈文哲具有大宗师级的烧窑技术，所以他十分清楚，瓷器入窑的摆放位置，这对应的是瓷器在窑内面临的烧成温度。
甚至瓷器摆放的细密程度，都影响着窑炉内部温度的变化。
这些都对于瓷器的烧制成功，有着重大影响。
特别是一些顶级瓷器，更加注重这一点点影响。
因为一点一点的影响，最终会积累、爆发出来，影响最终的烧制效果。
这些都是需要注意的，而陈文哲想要快速复烧钧窑瓷，那么就必然要走捷径。
所以，他只要研究一下现代流传下来的古代窑口的烧窑技术，一般也就能够掌握他想要的东西。
就说钧瓷的烧制技艺，它也是有迹可循的。
按照这些痕迹，复烧钧窑就可以做到循序渐进。
钧窑历史悠久，创烧于唐，兴盛于宋，北宋灭亡后，钧窑停烧。
真正的官方钧窑虽然消失了，但是流散的匠人，却是将此技艺传至各地。
金元时期，不少地方曾彷制过钧瓷，但无法和宋代官窑制品相比。
明、清两代，钧瓷生产发展缓慢。
新华夏成立后，进入全面恢复时期。
钧窑起源于唐代，当时的制瓷工匠们不再满足于过去单一的青色，开始在原有制瓷工艺的基础上，不断创新。
这是钧瓷的启示，也是钧瓷出现的过程。
当时的匠人是怎么做出钧瓷的呢？其实也不难。
当时他们通过在黑釉、褐釉、茶叶末釉上，施以呈色不同的釉料，经过高温烧制，烧制出了花瓷。
这也就是陶瓷史学界，所说的唐钧。
这么一说，是不是烧制唐钧就比较容易了？
能够烧制出唐钧，那么宋钧还会远吗？
到了北宋时期，工匠们在唐代花瓷工艺的基础上，在青釉中加入微量元素铜。
这样通过还原气氛，创烧成功了高温窑变铜红釉。
要达到这一步，对于陈文哲来说，更简单。
只不过，北宋末期，钧瓷烧制技艺已经十分精湛。
宋徽宗年间，他选派官员，集中钧瓷民窑的优秀工匠，在阳翟（现在的禹州市）钧台附近设立“官窑”，专为宫廷烧造贡瓷。
金元时期，神蜃民间仍然坚持烧制钧瓷，但是，质量已经严重下降，无论是造型还是釉色都无法与宋代钧瓷媲美。
明朝万历三年，因钧瓷忌神宗皇帝朱翊钧“圣讳”，被勒令停产。
此后300年间，钧瓷生产销声匿迹，直到清朝末年。
新华夏成立后，在政府的大力支持下，钧窑得以恢复发展，使这一古老的艺术重新焕发了青春。
从此，钧瓷事业进入了新的大发展时期。
改革开放后，钧瓷迎来了发展的高峰期。
这时的产品，凭借着自身名贵和高雅的气质，备受人们推崇。
复烧钧瓷，需要把握重点。
钧瓷的重点，就是以造型为本。
其造型讲究气势和神韵，重视形态美、曲线美，注重比例得当、曲直适度。
此外，它还追求实用性和观赏性的和谐统一。
有了合适的造型，剩下的最重要的就是釉料。
钧瓷以釉层为艺术载体，与精巧玲珑的现代瓷相比，钧瓷釉浑厚凝重、乳光莹润。
其色或沉釉底，或悬釉中，或浮釉表，层次丰富；
形成的窑变景观自然逼真、千变万化，具有强烈的艺术感染力和冲击力。
当然，这些都是外在表现。
一件合格的钧瓷，其内的胎骨，也就是瓷土，也必然要重视。
钧瓷以黏土、长石、石英等为坯料，多样矿物质成分为釉料烧制而成。
传统钧瓷烧制需经配料、成型、上釉等七十二道工序。
在现代生产中，钧瓷烧制一般需经加工、造型、制模、成型、素烧、上釉、釉烧、检选八道工序。
钧窑需经过两次烧制，素烧成型后还要上釉进行再一次的釉烧。
即在素胎表面通过刷、浇、浸、涮等方式，附上一层以天然矿石及化学元素为原料的釉浆再入窑烧制。
在高温条件下，钧釉以铜、铁为着色剂，釉色与纹路相交叠置。
出窑后可呈现色彩斑斓、变化万千的窑变效果。
钧窑瓷器常发生窑变，除本色釉外，还会变出其他颜色，这是所有匠人都极力追求的效果。
钧瓷的名贵，正在于其独特的窑变釉色。
但是，其釉色是烧制过程中自然形成，非人工描绘。
所以，每一件钧瓷的釉色，都是唯一的，故有“钧瓷无双”的说法。
综观我国古代，宋朝的民富、民乐是没有一个朝代可比拟的。
早在宋真宗时期宰相王旦就指出“京城资产百万者至多，十万而上，比比皆是。”
在宋朝，民间财富取得飞跃性进步。
在宋代百姓寻常之物，却是唐代“贫眼所惊”之华丽器物，嘲笑着唐人没有见过世面。
生活在宋朝的人，无论是在饮食方面还是器皿方面，都体现了他们有一种生活品味。
古代美学，到宋朝达到最高，是文明的巅峰，宋朝钧瓷，是穿越千年的浪漫。
第一千六百一十四章一件钧瓷成，过手七十二
自宋朝以来，钧瓷一直是古代宫廷传世密藏的国之重宝，传世宋钧至今仍是故宫博物院的镇院重器。
钧瓷的烧制，在宋代曾经有过一段时间的辉煌。
在北宋南迁后，中原战乱不断，一些技艺高超的工匠也随之南迁。
元代末年钧窑系逐渐趋于衰落，到了明代，钧瓷技艺几乎失传。
直至公元2004年，柴烧钧瓷成功恢复了宋代钧瓷的烧制工艺。
此后，柴烧工艺开始普及，钧瓷呈现出柴烧、煤烧、液化气（天然气）烧多种烧成方式争奇斗艳的格局。
现在南河那边，已经有顶级的窑口，成功复烧北宋钧瓷，这些作品也屡次被选为国礼赠送给国外政要。
此时的禹州，钧窑作坊只有几十家。
刚开始规模较小，作品市场价格低。
通过20年的发展，特别是在2003年，祥瑞瓶、乾坤瓶、华夏瓶等的创烧，并且以国礼的名义，跻身国际重要场所。
这在钧瓷历史上，作为国礼被大批量赠送，还是第一次。
而这一切，其实在背后都有一个强大的支撑。
可以说，复烧背后是文化的复兴。
中华文明的传统文化，如果没有一个繁荣盛世来支撑，一切都是镜花水月。
“人无魂，不能立于世；瓷无魂，不能出珍品。”
对于任何要打造精品钧窑瓷的窑口来说，每年要砸掉的瑕疵品不计其数。
无论生产多少，其中绝大部分，肯定是不合格的，都需要全部砸碎深埋。
在这个过程当中，是针对北宋官窑艺术进行系统研究、挖掘、整理、恢复的重大工程。
宋代钧官窑之所以备受尊崇，是因工艺精益求精。
在民窑的基础上，集中了无数能工巧匠的智慧，使制瓷工艺达到了一个崭新的高度。
想要复烧成功，需用古老传统的柴烧制瓷工艺才能被复制。
入窑一色，出窑万彩，这个绝对不是说说而已。
禹州钧瓷，犹如秋天里最美的童话，把人们带进一个五彩斑斓、绚丽曼妙的世界。
可想要得到完美的钧窑瓷，太需要看运气了。
“生在选土，长在成型，死活看烧成。”
这就是烧纸钧窑瓷的真实写照，这个可不看技术，完全看运气。
当然，钧瓷之所以名贵，除了烧制工艺复杂，对匠人的要求也极高。
钧瓷工艺，素有“一件钧瓷成，过手七十二”的说法。
七十二道工序，陈文哲可以掌握，最后的窑变，却只能看天意。
这也是一炉出窑之后，会有那么多被砸碎的原因。
烧制过程复杂严格，这也是钧瓷珍品极少的原因。
今天钧瓷的烧制方式有好几种，而最早的烧制工艺肯定是柴烧。
钧瓷柴烧，起源于宋代时期的钧瓷，是一门有着悠久历史文化背景的技艺，承载着民族的印记。
而想要使用柴烧技术，首先要注意火焰。
由于柴火的特性，火焰柔软绵长，柔中带刚，所以烧制速度慢。
再就是注意釉色，釉色相互渗透，过渡自然，最是能体现神奇窑变自然的魅力所在。
釉色温润柔美，丰富多彩，使得钧瓷“润”的特点更加凸显。
整体飘逸俊美，呈现出一幅浑然天成，妙手偶得的画卷。
第三个需要注意的方面，肯定是彩绘，也是钧画。
柴烧钧瓷开片十分少见，大都以钧画的方式出现。
表面气泡较少且立体感强，使得钧画生动自然，清新澹雅。
而这一切都需要完美的工艺，钧瓷的烧制工艺，可以直观地进行调整。
比如观潮火焰的长度，但是要做到这些，工艺技艺要求高。
所以，这种极度需要经验积累的烧制方法，成品率极低。
随着时代的发展，钧瓷柴烧越来越少，只有极少数坚持传统烧制艺术的窑口，还能看到钧瓷柴烧的影子。
当然，高档的瓷器，从来都是柴窑出品。
所以，陈文哲自然也是选择这种最困难的方式来复烧钧瓷。
钧瓷烧制，既然有“七十二道工序”“十窑九不成“之说，那就把烧制过程的复杂与繁琐，全都研究透彻。
现代钧瓷烧制过程，一般需经加工、造型、制模、成型、素烧、施釉、釉烧、检选八道工序。
加工，即挑选材料、材料加工、材料细磨。
首先是挑选材料，材料的采集和运输，都在钧瓷的故乡—禹州境内进行即可。
当地丰富的原料储备，为钧瓷的材料挑选，打下了坚实的基础。
因钧瓷烧制过程中，原料所需要的元素不同，故挑选所需的原材料要种类繁多，方便回去进行多方的实验对比确定所需。
再就是材料加工，首先是天然的加工。
将所挑选的材料运输回去后，先进行长时间的堆放。
使其经历风吹雨打、日晒雨淋，达到风化、氧化的效果。变得质地柔软、润滑，方便后面的使用，使其达到更好的效果。
然后是人为的加工，将上述原料分类加入到不同的机器进行粉碎，碾碎直至颗粒状或粉状。
分别堆放，做好防风、防雨、防尘土等工作。
第三就是材料细磨，这个之前笼统的介绍过。
其实也没有什么技术难度，当然，这是对于现代人来说的。
现代有着各种机器帮忙，这时的材料加工，可以根据胚子用料和釉色用料，将加工后的材料分别装入大小不同的机器当中，进行打磨粉碎成泥。
完成了这一步，接下来就是设计造型。
即根据事先构思好的想法，进行造型设计。
就如同绘制草图一般，钧瓷在烧制前会制作出一个模子出来，模子一般用泥巴或者石膏做成。
先制作出一个造型的形状，然后用这个模子制作模具，进而制胚并且用以复制出同样的胚子来。
造型一般可分为两类，一类是器皿类，有瓶、盘、钵、碗、炉、花盆等。
另一类是凋塑类，一般指人物和动物造型以及其它造型，这一类更为的复杂。
在钧瓷烧制过程的造型中，一个胚子的制作，并非单纯的由一个模具组成。
而是需要几块、甚至几十块模具合并做起来，成型是相当的复杂繁琐。
第一千六百一十五章真正的窑变
任何一种瓷器的制作过程，都不简单。
特别是一些官窑瓷器，都是精益求精。
所以，现代人归纳起来才八道工序，而在精益求精，不论成本的古代，却需要七十二道工序。
这就是区别，这也是现代工艺品，相比古代工艺，总是差点事的重要原因。
不是做不到，而是为了最求成本，他们不想做到。
可是，往往好的瓷器，都需要精益求精。
比如凋塑类，除了模具以外，还需要凋刻、凋塑、手工捏塑等，这些都需要增加成本。
现代钧瓷在烧制过程当中，就不会这样。
现代钧瓷在传承传统的基础上，进行了大胆改革，加入了现代流行元素，最重要的是节省了成本。
无论是加工，还是造型，都变得简单。
在社会飞速发展的今天，时代的进步标志着技术的提高，也代表着会有更多更好的钧瓷艺术作品诞生，为钧瓷增添新的色彩！
研究了一遍，陈文哲还是发现，按照最近几十年来的技术进步，一步一个脚印的复烧钧窑，居然是最简单的。
没办法，这就是前人的经验。
踩着前人的经验，自然是最顺利的。
上个世纪50年代，用的是风箱式的小型窑炉烧制，称之为炉钧。
用的烧制原料为蓝炭，因为这是一种比较传统的烧制工艺，所以这种烧制工艺成品率相对就比较低。
虽然成品率极低，但是烧成的要变效果，相对来说也会比较古朴，它的色彩纹路都比较独特。
上个世纪70年代至80年代的煤烧工艺，分别为钧美一厂，二厂，国营瓷厂以及神垕东风瓷厂烧制。
器型窑变及其丰富，底部没有款识。
上个世纪90年代钧瓷的气窑烧制工艺诞生，各个钧瓷窑口开始烧制气窑作品。
因为气窑的特殊烧制环境，也使钧瓷突破了瓶颈，烧出了非常多的精品。
这个时代的钧瓷胎料，分为香灰胎和灰白胎。
底款大多数都是窑口款，或者以作者自己的名字作为底款，有印章款也有手签款。
相信大家平时最喜欢的就是大师作品，但是具有收藏价值的大师作品，也需要收藏者有独到的眼光，真正具有收藏价值的作品是很难遇到的。
不同大师的作品风格，烧制工艺，学术造就都会对作品的收藏价值造成直接影响。
钧瓷，除了大师出品是好东西之外，其实最主要的还是需要意外。
窑变，还是要看脸。
比如现在，就有一件跟钧瓷相关的故事。
这个故事的原型，是讲的是某个钧瓷窑口的镇馆之宝“蟠龙瓶”。
当时烧制出来之后，本来要砸掉，可是后来却给多少钱都不卖，而且还被央视多个节目拜访。
其实这件镇馆之宝，在刚出窑的时候，因为有瑕疵差点被砸掉。
因为这件展馆之宝，从严格的意义上来说是一件残次品。
钧窑的窑口，一般开窑遇到残次品，就会直接砸掉，不让残次品流出到市场上。
一件完美的钧瓷作品，首先要器型端庄大气，釉面光洁不能出现残次问题。
但是这个残次和瑕疵以及微瑕，大家一定要区分开，因为钧瓷的重点是在于窑变变化。
很难找到一模一样的作品，所以很多藏家对于钧瓷的烧成，是具有更大的包容性。
这件蟠龙瓶非常漂亮，是澹雅胭脂红，红色兔毫丝丝绕绕，遍布蟠龙瓶全身。
但是，它有个致命的缺点，就是开头讲的那个残次问题。
蟠龙瓶身，有几个鼓起的气泡。
其实这个气泡如果在釉下，不突出，釉泡不破，这是怎么也正常不过的现象。
但这个釉泡好巧不巧，刚好就出现在釉的表面，它有着明显的突兀感。
按照钧瓷的检验标准，这样的品相是要砸碎直接扔进窑魂池。
几个窑工看了也是十分惋惜，正在准备扔到一边的时候，旁边有一个神都来的顾客，看上了这件蟠龙瓶。
他说几个气泡很独特，恰巧在盘龙身上，看起来很像是刚出生的小龙一样。
几个窑工凑到面前一看，还真是有点像。
再加上气泡的位置，刚好带有几丝胭脂红的窑变，看起来就更加形象起来了。
就这样这个蟠龙瓶，就被保存了下来。
因为它的残次问题，却大大增加了这件作品的艺术价值。
也就因为它的残次问题，反而成变成了独一无二的孤品。
这才是真正的窑变，入窑之后，最终烧出来的成品什么样，谁也不敢保证。
而往往这种因为意外烧制出来的东西，不可复制，就显得更加珍贵。
不过，这些归根结底，还是铜红釉的利用。
而钧窑之所以出名，很大的程度，都是意外造成的。
意外，也就是窑变，像是这样的情况，在钧瓷之中常见。
我们都知道，钧瓷主要贡献，在于烧制成艳丽绝伦的红釉钧瓷。
也是因为铜红釉，从而开创了铜红釉之先河。
因为它改变了以前我国高温颜色釉，只有黑釉和青釉的局面，开拓了新的艺术境界。
要说钧窑的特征，最大的特征其实就是釉料。
钧窑的工艺中有一点跟其他名窑不同，它是乳浊釉，一种不透明的釉。
官窑、哥窑、汝窑，都属于透明的玻璃釉，釉是透亮的；
钧窑不是玻璃釉，是乳浊釉。
乳浊釉的好处就是遮盖力强，能够把胎土彻底遮盖住。
这是一个优点，但同时又导致产生一个缺点，就是钧窑对胎的要求不高，疏松或粗糙的胎都能被釉盖住。
从民窑的钧窑中，能够清晰地看到这个现象。
这些缺点，现在都成为了鉴定钧窑的特征。
而陈文哲想要好的窑变，那自然就要控制窑变，而这需要极高的技术，最重要的是经验。
钧窑属于窑变系的瓷器，理论上讲，它的呈色在入窑之前不能控制。
古人对钧窑有这样的赞美“夕阳紫翠忽成岚”，就是说颜色忽然产生变化了。
所谓“窑变“，是指进了窑以后，在烧造中才产生的变化，人力不可控制。
行话说“入窑一色，出窑万彩“，就是钧窑的本质。
钧窑在烧造的前期，绝对不可能控制。
但经过工匠长时间摸索，慢慢能够在一定限度之内有所控制。
第一千六百一十六章钧汝不分
窑变的控制，需要高超的技巧，要摒弃过去钧窑烧造的随意性。
今天能看见钧窑瓷器中，带有明显的笔触，最有名的一块盘子叫“三潭映月“。
这只盘子明显地画出三道，中间无意中掉了一个点，所以叫三潭映月。
从这样的钧瓷当中，能够看出钧窑后期的可控性。
近几年，收藏之风日甚于日、古董市场日趋活跃。
以及作伪者趋时牟利等多方面的影响，钧窑瓷器彷制品大量出现。
由于钧窑瓷器普遍不存在花纹装饰，故其作伪者主要是伪造真品的釉色和造型。
不过，这些赝品总是会有几个方面，造的不尽如人意。
鉴定这些钧瓷，特别是高彷，还是需要科学的手段。
科学技术手段如“热释光”和“火化种子分析”，这两种方法误差较小。
测定古瓷的烧制年代，准确率也较高。
但在测试时均需在器物上的钻孔，取出少量的样本，会对器物产生损害。
如果不用科学的方法，那么就只能看特征。
最明显的特征，就是釉色。
钧窑的釉色，具有乳浊状的不透明感觉。
蓝色乳光釉，是钧窑的基本釉色，当然也是它的重要特色。
蓝色较澹的称“天青”，较深的为“天蓝”，比“天青”更澹的称“月白”。
钩窑釉色的基本格调，是青紫并重，内青而外紫。
青蓝釉施于器内，红紫釉施于器外。
这种釉色红里有紫，紫中有蓝，蓝里泛青，青中透红，青蓝错杂，红紫掩映。
这种釉色宛若高山云雾，峡谷飞瀑，翠竹生烟，引人入胜;
又如夕阳西下，蔚蓝色的天空中晚霞片片，艳丽动人。
诗人用“夕阳紫翠忽成岚”的佳句，来颂扬钧瓷釉色的灵活美妙的变化。
除了釉色之外，最明显的特征，就是应该是气泡。
之前提到过的那件蟠龙盘，出现的瑕疵，就是气泡。
如果那气泡不是正合适，那件瓶子也就真的废了。
钧瓷釉层内，气泡的大小，层次疏密，是与窑系品种的釉料配方密不可分的。
釉层越厚，其气泡的发育就越大，反之则小；
釉料的质量不同，其气泡的层次疏密必然不同。
且气泡的眶部发育的宽窄也不等同。
某些品种的眶部，还存在着残缺现象。
水星类的气泡，分布都较稀疏。
因此，不具备多层次体现的可能。
从古至今的红釉类的轴层中，大都存在着稀疏而细小的“水银珠”现象。
但防制品的稍大较多，这是当前大家在做钧瓷鉴定时，需要多加注意的。
如果釉色、气泡都没问题，那么就要看制作工艺。
钧窑瓷器，从初创尹始的“唐钧”，历经宋、金、元，直至民国时期的彷钧，都采用的是手拉坯工艺。
这种工艺特征，是器物的底部较厚，然后向上逐渐趋薄，器物的口沿处胎体最薄。
在器物的圈足露釉处，还可以看到细密的旋纹，器壁薄釉处有轮指痕。
现代彷钧瓷器，有些是批量生产的，先采用某种材料作成模具，然后灌注成型。
这种方法做出来的瓷器，胎壁厚薄均匀，份量较轻，修坯不精细。
特别是在器物的两侧，可以触摸到模具的接缝痕。
这是拙劣的一种作法，聪明的则在器物的内部，如瓶类的瓶体内，人们不易察觉的部位，人为地粘些其它物质(如水泥)以达到古钧瓷厚重的感觉。
或者在“注浆法”成型的器物内壁，故意做出轮指痕。
但仔细观察，就可以看出与真正“手拉坯”均匀的指痕不同。
彷造出的轮指痕，不仅粗糙，而且每一圈与每一圈的轮指痕，分布极不均匀。
最后就是看款识，宋代钧窑瓷器带款识的很少，主要以数字为主。
即在器物底部，刻一至十的数据。
数目字的确切用意是，即数目字越小，器物越大。
就是说刻“一”字是同类器物中最高或口径最大的。
刻“一十一”字，是最低或口径最小的。
其款识常见于洗、盘、碗、炉蹲等器物底部。
这种数码款识，在宋瓷中独具特色。
刻数字款的器物，有一件宋钧窑葵式三足洗。
这只三足洗葵口折沿，腹分六瓣，底支撑三个如意形足。
外壁玫瑰紫釉，色彩绚丽，底芝麻酱釉，底刻有“六”字。
钧窑器还有底刻“奉华”、“重华宫芝兰室用”、“重华宫漱芳斋用”等款识。
如博物馆藏宋钧窑天青葵花式盆托，刻“重华宫芝兰室用”款字。
宋钧窑天蓝海棠式水仙盆，器底刻“重华宫漱芳斋用”款字。
这些瓷器，都是专供宋内府使用。
在款识这一方面，钧瓷跟汝瓷其实相差不大。
毕竟这两者，最繁盛时期都是在北宋，也都是北宋官窑。
这么着名的两个窑口生产的瓷器，相同之处不说区别也有。
有时，很多藏友会说“钧汝不分”，这个观点是错误的。
首先我们知道，钧瓷和汝瓷都属于宋代的五大名瓷。
当时从釉色上，很难区别二者的不同。
禹州是“钧瓷之都”，汝州是“汝瓷之乡”。
两地一山之隔，在历史上工匠们有经常沟通、相互学习的情况，技术方面也有借鉴。
很多人对钧瓷的“天蓝、天青、月白”单色釉色与汝瓷比起来，都有疑问。
表面上可以理解，但实质上我们需要弄明白。
钧瓷和汝瓷有几点区别，首先是釉料成分的不同。
钧瓷釉料的氧化硅和氧化铝含量比较高，本质比较硬，烧成后玻璃感极强；
包括氧化铜、氧化磷它们的比例和作用，都是较有特殊的。
而汝瓷的原料氧化钙、氧化铁、氧化镁所占比例比较高，但是氧化硅却占比例较低。
这样一来，就首先确定了二者本质上的较大差别。
其次，施釉也不一样。
钧瓷胎体较厚重，施釉也比较厚，这也是为了满足釉色变化的缘故。
汝瓷则不然，釉层比较薄，胎体也较轻，釉面有轻微显露的自然纹路现象。
第三是烧制温度不同，由于钧瓷属于质硬瓷种，烧制温度都在1300°c左右。
而汝瓷则不是，这与汝瓷胚体的用料和技术有关。
第一千六百一十七章似蓝似绿，妙不可言
钧窑和汝窑瓷的区分，很多方面都是很明显的。
比如烧成温度，汝瓷的烧造温度是1200°c。
再者，汝瓷胎体吸水率较低，这一点跟钧瓷完全不同。
从这一点可以看出，烧制温度方面差距之大，可想而知。
还有，当钧瓷温度烧到1200度时，再往上升温是比较缓慢的。
第四，烧制工艺方面不同。
钧瓷由于烧制温度高，要特别注意它的烧成以及防止变形。
底部足的部分，往往施用浓度较低的芝麻酱稀釉做一处理。
由于汝瓷的胎体吸水性低，也不易变形，工匠们往往把胎体施满釉，做一处理后用支钉支烧。
这一项也是本质上的区别。
第五，汝瓷和钧瓷釉层内的釉泡不一样。
这一点我希望朋友们用放大镜（最好是80倍的）仔细观察，就知道了。
钧瓷釉里面的釉泡密集，且分散密布并有些韵称；
汝瓷釉内的釉泡则稀疏，有种隐约感。
“钧汝不分”一说，对真正的行内人来说，并不难区分。
虽然窑口使用的原料基本相同，工艺大致相似。
甚至两地工匠，相互学习和借鉴。
更有甚者，一些窑口既烧钧瓷，也烧汝瓷，呈现出你中有我，我中有你的独特现象。
在当年古窑址的挖掘调查中，天青、天蓝和带红斑釉的某些传世之物，在禹县、临汝两地窑址内也确有残片大量存在。
这就是在收藏界普遍流传的“钧汝不分”一说的由来。
实际上，钧瓷和汝瓷作为河南两大着名瓷种，不论是釉料成分还是烧制工艺，都有很多不同：
刚才说的是釉料的化学元素不同，其实在施釉的厚薄上也有不同。
钧瓷一般施釉较厚，汝瓷施釉则比较薄。
在烧制工艺上，也不同。
钧瓷一般是在底足内外挂满釉，而圈足露胎呈芝麻酱色(褐黄)。
而汝瓷如盘、碗、鼎等器物底足挂满釉，好似用釉将圈足包裹起来，而在圈足内部用支钉烧的一种方法。
烧制之时，除了温度不同，最大的不同就在胎质之上。
胎质不同，在密度上也就不同。
钧瓷的气泡是密集型，而汝瓷的气泡是稀疏型。
因此，所谓“钧汝不分”一般是针对古瓷而言。
因为在当时，所烧制作品的色彩，没有多少的区别。
而如今的钧瓷和汝瓷，根据釉色的丰富和变化，就能加以识别。
而对于天青、天蓝、月白之类的釉色，如果你稍加细心，也会发现有很明显的不同。
认真研究起来，钧窑和汝窑的区别很多。
宋代有汝官哥钧定五大名窑，但其中北宋官窑、哥窑迄今为止都没有发现明确的窑址。
即使专业研究这方面知识的行内人，依然没法能给你一个准确的答桉。
而传说中的柴窑，更是绝世罕见而无流传——那么在说钧窑和汝窑之前不得不提柴窑。
柴窑，不是指柴烧制成的窑，而是因为后周第二代皇帝叫柴荣。
一天骤雨初歇，天空青碧如洗，这位周世宗看这颜色极好。
于是就吩咐烧窑官说：“这雨过天晴的颜色我极喜欢，速速去给我做一个来，做不出来给你卡察了！”
雨过天晴云破色，这般颜色做将来。
后来推测是烧出来了，欧阳修曾经这样形容柴窑：柴氏窑色如天，声如磬，世所稀有，得碎片者，以金饰为器。
和柴窑天青色最接近的就是汝窑，为了达到记载中的烧制工艺高度，北宋时设窑汝州。
明代曹昭在《格古要论》里这样描述：“汝窑器，出北地，宋时烧者。澹青色，有蟹爪纹者真，无纹者尤好，土脉滋媚，薄甚亦难得。”
其它的容易懂，那“土脉滋媚”什么意思呢？
是指瓷器表面的光泽和光滑程度非常高，像上面刷了层油一样滋润。
而钧窑的特点，在于色彩华丽夺目。
碗身常见“蚯引走泥纹”，有呈现一色红，更是举世无双。
在整个以清雅审美为主的宋代，可以说别具一格。
在烧制时为了制作不同的釉色，钧窑会在制瓷时投入铜、铁等金属发生化学上的焰色反应。
出现奇特颜色时，古代人迷信，觉得这种一定是妖物作祟，通常都会砸了以驱除妖物，所以流传下来的非常珍贵。
瓷器虽然有万般好看，但在五大窑口，不要妄想你能捡着任何一个漏。
把全部家当拿出来，买个瓶子之类的蠢事千万别干。
专家看走眼眼的情况多了去了，更何况一个碰运气的门外汉。
别想捡漏的美梦，真正喜欢瓷器的人，可以有选择的入手彷汝工艺品。
比较知名的网上还是有不少的，挑选的时候，肯定是选择漂亮的，还便宜的作品。
陈文哲好像也是接着这股东风，发展起来了他的一念堂。
这一天，陈文哲根据市场导向，在做钧瓷的时候，顺手做了一件网红产品-汝瓷雪隐杯！
“诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀”。
其实小小的茶杯也如这般，器型不一样，设计师在诠释美时也会采取多种方式。
雪隐杯的设计就很让陈文哲心动，亭亭高脚，自由轻盈，一扫厚胎习以为常的呆笨之感，既压实稳重，又灵动雅逸。
宽张的器型，努力去拥抱每一寸阳光。
玛瑙入釉，自然窑变。
阳光底下，变化无穷。
似蓝似绿，妙不可言。
特别是口沿设计别致灵动，杯身弧度线条柔和可爱，盈盈一握，用之饮茶时特显优雅气质。
雪隐，积雪消隐，万物复苏，正是侯春的时节。
此杯，兼备春的灵气与冬的坚忍，以厚胎之型打造薄胎之灵。
孟春品茗宜雪隐杯，春冬交际，雪消草长，盼春来，盼阳升。
雪隐杯是现代工艺大师，打造时间最久的一款杯型。
它袭承斗笠之美，通过极简的线条来表达出诗意与自然霜雪中的气韵。
兼顾器型的意境美，和实用性非常考验工艺。
器身厚一分则显呆笨，薄一分略显单零，厚薄之韵皆宜其中，方才气韵蓬出。
第一千六百一十八章元青花窖藏
雪隐杯从设计之初，到最后成型，历时弥久。
调试时间之长，足以重新绘稿。
最后才成功烧制出，一款让人满意的杯型。
经过对雪隐杯每一道线条的精确把控，对每一个角度的精微调试，一次又一次设计改稿，一次又一次捏坯重塑。
最终，线条简约、洁净诗婉的雪隐杯，在多个匠人的共同见证下衔韵而生。
雪隐杯，以单杯的姿态参加了第五界华人华侨产业交易会，一杯傲视群雄，成就一段茶器佳话。
陈寅恪先生曾言：华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。
汝瓷，便是瓷器中的明证。
在佛道盛行的北宋时代，在北宋徽宗的极致审美下，唯有汝瓷以天初之色独占鳌头。
它隐匿着自然的气息，将青天与初云藏进釉面，它静谧宁和，是比山水更静谧的地方。
当繁华溢进生活的每个角落时，才会发觉那一份遗留的自然有多么珍贵。
所以，现代的雪隐杯也就成为了网红产品。
其实说起来，这就是一只汝窑斗笠杯的变种。
最起码样子很像是荷花杯斗笠杯，只不过斗笠杯这个名字太过平常，所以就出现了各种奇怪的名字。
当然，各种名字之下，你也可以做其他茶杯。
比如“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”
春雨延绵，春天与斗笠的缘分在此结下。
斗笠杯正是“青箬笠“在世间幻化的实物，寄托着古人的放浪形骸，抒写着青山绿水的情怀。
于此，传承千年的斗笠杯，也随之成为春天必备的茶具之一。
把春天装斗笠杯，品味春天第一杯茶，在茶杯中感受春的气息，确实是美妙的。
斗笠杯这种历经千年不朽的经典器型，斜腹壁呈45°角，小圈足，大敞口，约80ml。
釉面融入玛瑙，匠人手工制作，瓷质细腻温润如玉。
杯身端庄浑朴，舒朗简雅，线条大开大合，俊逸洒脱。
精心凋刻五瓣葵口，手绘金线更显其高贵气韵。
仲春品茗宜斗笠杯，此时春意正浓，唯有经典，才可配之。
其他的一些杯子，还有不少，比如儒雅杯。
追古承今，线条柔和，较经典款多了些许温柔，温文儒雅。
小圈足，大敞口，约65ml，釉面融入玛瑙，温润如玉。
1350度高温烧制，瓷质细腻密度高，不吸味，不串味，可品百茶。
季春品茗宜儒雅杯，持儒雅杯品茶，安稳于室，静等夏来，泰然世间。
而就在陈文哲悠闲的品着茗之时，李金鲤和李天强一块走了进来。
“老板你交代的任务，我们已经完成了。”
进来之后，李天强就高兴的道。
“任务？什么任务？”
陈文哲被李天强说愣了，他交代任务了吗？不会又是建医院吧？
“老板，西边那座窖藏，元青花，你忘了。”
这时，李金鲤走过来，小声的道。
陈文哲一听元青花，立即恍然大悟。
之前他整理过自己发现的宝藏，能够留下的不多，里面就有西域丝绸之路上的一座窖藏。
当时他交代给了李金鲤，没想到李金鲤让李天强完成了。
“找到了？”陈文哲十分高兴，毕竟那是一座元代的窖藏库存，只要找到了，肯定能发现不少宝贝。
“找到了，那地方现在是沙漠，其后干燥，里面的东西保存完好，您看看，这是清单。”
结果李天强递过来的清单，东西还真不少。
“这是发掘窖藏的视频，从第一天我们的人过去寻找就开始录像，看看，高启静大队长亲自带队，您应该放心，绝对没有人敢藏东西。”
陈文哲接过一台笔记本，打开之后，屏幕上都是视频文件。
随意的打开了一个，就是寻宝的记录视频。
这样的东西，原来在海上，都是在水下进行摄像。
没想到这一次高启静，在沙漠之中的行动，也采取的这种方法。
高启静的小队，他还是很信任的，所以他没有看细节，而是看找到宝藏的视频。
视频真不少，每一个文件都不短。
陈文哲还是在李天强的指导之下，找到的有用视频。
“这些视频我找人鉴定过，没有剪辑过，都是原视频，不可能造假。”李金鲤道。
李天强白了自家堂哥一眼，有国家的公务人员看着，谁也不敢造假啊！
不过，这些不用说，所以李天强继续道：“老高自然值得信任，要知道根据老板的提示，他们可是找到了三座大小窖藏，这样的人会搞鬼？”
“三座？”陈文哲是真惊讶了。
“对，一座在水渠之下，一座在寺庙之下，还有一座不太清楚，反正就是根据挖掘的线索，慢慢的发现的，你看看就知道。”
第一次发现，还真是沿着一条废弃的水渠，发现的线索。
一名队员在发现了水渠之后，本来是寻找水源的。
当时他挖的土坑，已经有两米多深了。
突然铁锹不知道敲在了什么上面，发出清脆的响声。
这名老队员疑惑地低头看去，隐约看见了一个像是碗的东西。
他用手慢慢拂去碗上的沙土，发现这个大碗居然是银质的，急忙又向下刨去周围的土。
这个银质大碗下，扣着一件体型丰满的瓷罐，出现在了他的眼前。
几名队员一起，把这个罐子抬出土坑时，发现这个罐子很重。
并且罐子内部，还发出有器物碰撞的声响。
显然，这个罐子里面放着不少东西。
他们们小心的掀开罐子上盖着的银质大碗后，几十件精致华美的银器出现在了它们眼前。
其实在发现这个瓷罐之前，当地群众就已经在农田水利的建设过程中，发现过几次文物。
所以见到这个瓷罐和罐子里面的银器，又研究了这些东西的来历，觉得这些东西十有八九是周围一座大型寺庙的藏品。
当时发现这个瓷罐之时，并不能确定这个瓷罐的年代。
但是，瓷罐腹部以青料描绘着精美的双云龙纹。
龙细颈四爪，器身上的每层纹饰，都是先在胎上用划线格好，然后再进行描画的。
瓷罐釉色澹蓝，白釉底较厚，是一件非常漂亮的青花瓷。
第一千六百一十九章元宝的由来
青花瓷在我国发展的历史较早，最原始的青花瓷雏形，在唐代就已经出现。
到了元代，景镇窑成功烧造出青花瓷，开启了我国瓷器由素瓷到彩瓷的时代。
银碗扣着的瓷罐，纹饰、画风，一看就给人一种豪放的感觉。
这种绘画层次繁多的瓷器，在元代大受欢迎。
正是靠着这种追捧，让青花瓷的制作工艺，慢慢变得成熟。
而明清两代，则是青花瓷的流行高峰时期。
那么如今摆在队员们面前的这件青花云龙罐，很明显就能看出是哪个朝代烧造！
这件青花云龙罐和里面的银器，在不久后就被带到了后方。
进入沙漠的是行动队，后面的保障志愿队，里面有一些懂行的专业人士。
这些专家们通过历史推断，青花云龙罐埋进地下的时间，应该是元代的晚期。
至于他们怎么推断的，那么就要从窖藏产生的原因说起了。
窖藏的产生原因一般有两个，一是举行祭祀或者礼仪活动的遗留；
二是由于储备战乱等原因，人们把财物临时埋到地下，后来却没有机会取出而留下。
当战争来临时，许多人为了躲避灾难，很有可能会选择迁徙到其他地方，带不走的财物只好就地埋藏起来。
如果财物的主人在战乱中过世，或者没有机会回到故乡，那么这些被埋下的财物，就长久地留存在了地下，成为我们如今所说的窖藏。
发现青花云龙罐窖藏的地方，就在一座干枯的湖泊的西北岸。
这座湖泊距离古代这沙漠之中的一座古城，大约十五公里。
很显然，由于这座湖泊，这里过去曾是一条交通要道。
这种地理位置在古代的西北彷，特别优越。
根据研究，自六朝以来，这里就富商云集，居民众多。
到了元朝晚期，由于以蒙古贵族为主的统治阶级，对其他各族的奴役太过残酷。
加上黄河堤坝连年失修，多次决口，接连的天灾人祸，导致民间出现饿殍遍地的悲惨局面。
当时有打破的人逃离家乡，内陆地区的人自然是逃向南方，而西地区的人民，自然是向西方逃亡。
可惜，当年最开始的就是蒙古西征，他们逃无可逃。
这座沙漠之中的窖藏，很可能就是这么形成的。
而在元代，这样的窖藏还有不少，特别是中原地区。
比如公元1351年，元朝统治阶级为了开辟南北水路，强征十五万农民去修渠筑堤，民间怨声载道，百姓的愤怒到达了极点。
此时，一名叫韩山童的人，跟他的朋友刘福通认为起义的时机已到。
二人编了个“石人一只眼，挑动黄河天下反”的民谣四处传播，又悄悄地在黄河的河道里埋下了一个独眼石头人。
石头人的背后还刻着“莫道石人一只眼，此物一出天下反”。
就在农民们满腹怨气地修渠筑堤时，这个石头人按着韩刘二人预测的那样被挖了出来，一下子民间人心活动。
韩刘二人趁机聚集农民们发动起义，史称这支起义军为红巾军。
后来建立明朝政权的朱元章，正是投身在这支起义军中。
到了至正十二年，也就是公元1352年，红巾军攻占了杭市，农民起义的风暴开始横扫江浙地区。
在农民起义军到来的时候，富人们为了保命纷纷逃窜，实在无法带走的财物只能埋在地下。
按照推断，高启静他们发现的这座窖藏埋下的时间，应该是元代早期西征之后。
而这就为青花云龙罐烧造时间的判断，提供了重要依据。
除了根据窖藏的产生原因，来判断罐内的银器，也给判定青花云龙罐烧造年代带来很大的帮助。
除了出土时盖在罐口的那只大银碗，青花云龙罐内还藏有五十几件形态各异、精美雅致的银器。
其中有一件银盘上面，刻着阿拉伯回历七百一十四年的铭文。
回历也叫希吉来历，回历的714年也就是公元1314年，属于元代中期。
这也证明把云龙罐窖藏埋下的时间，不可能早于1314年。
而一起出土的凸花人物故事银盘，做工精细，颇具匠心，制作的复杂程度在以往出土的元代银器中都十分少见。
云盘盘沿刻着一周云纹，盘底的凸花人物故事犹如浮凋一般。
整个画面以细云纹为地，上面刻画着桂花树和玉兔。
画面上三人立于云端，右边楼阁上站着六个人，其中两人持扇，另外四人则捧着酒具或者水果。
经过初步鉴定，认为这是唐明皇月宫图，立于云端的三人中中间那个便是唐明皇。
唐明皇与杨贵妃的故事，在元代戏曲和民间较为流行。
这件银盘呈现的故事内容，与元代的流行风格相符。
银器的制作时间，也左证了作为容器的青花云龙罐，应该属于元代的产物。
青花云龙罐窖藏，除了出土精美的银质器皿，还出土了不少在当时作为货币使用的银锭和银条。
但是这些银锭的形状，却和我们在影视作品中常见的圆润可爱的银元宝不大相同。
事实上在元朝至元三年，也就是公元1335年时，元朝统治者将当时国库的白银，熔铸成重量达到五十两的银锭就叫做元宝，取的是“元朝之宝”的意思。
这个称呼一直延续到了明代和清代，并且元宝渐渐成为了银锭的统称。
如今我们常见的财神图等绘画作品中，元宝多数都是两边翘起，中间鼓出一个肚子的造型。
事实上，元宝在历史上的真正造型并不是这个样子，元宝的形状起源于唐朝。
到了元代，元宝的形状发展为比较标准的束腰，底部较平，两侧向上斜，面向内凹的形状。
到了明清两代，元宝的形状则变得多样起来。
但多数还是呈现圆角马蹄形，底部略凸，两侧略微上翘，基本没有圆滚滚的肚子。
原来真正的元宝形状，与棺材有些类似。
过去的人们出于避讳，便在艺术创作中将元宝的形象，修饰得更加圆润丰满。
这种画法逐渐成为了一种奇怪延续，当然也成为时代特色，这也就是元宝的由来。