第一千五百三十章浓墨重彩的一笔
耿宝昌先生所说，姹紫“表面干涩无光”，可能只是目视的感觉。
因为就算见不到真品，只是由图片上看，姹紫也是有不同程度反光的。
由于一般瓷器爱好者，可接触到的成化器馆藏资料有限，应该还有许多有关差紫的例子，没有被列出。
但仍可以由上述论证，得出这样一个结论。
所谓成化斗彩差紫，并非成化斗彩彩料中的一个独立色料，而是其中一种红彩--锗红料。
因颜料中配料比例，颜料颗粒度大小，低温烧制颜色釉时，炉温控制差异，极可能温度较高，产生的颜色突变而产生的一种特殊颜色效果。
其并不具有普遍性，且此色仅存在于成化斗彩瓷器中。
当时孙先生认为，成化斗彩三秋杯传世的此一对，绝无仅有。
而恰恰是弯弯故宫博物院三秋杯的出现，为我们揭开成化斗彩差紫之谜，提供了有力的证据。
当然，不管怎么样，只要彷制出这种特殊的颜色，很多明清两代的精品瓷器，就全都可以彷制。
这些其实对于陈文哲来说，都无所谓，因为他能够看到历史真相。
所以，他知道该怎么做，才能得到漂亮的姹紫，而不是差紫。
至于刚做出来的姹紫，不像是差紫，那就无所谓了，因为陈文哲不是做旧、临摹。
此时陈文哲要彷制，那么他就只要注意一下三秋杯其他的特征就可以了。
主要是造型特征，其实就是看造型。
但是，造型只要四个字就可以概括——庄重圆润。
什么叫庄重？这是一个形容“人”的词语，用到瓷器上，我们理解为它的造型简练、古朴，不复杂。
“圆润”这个词好像是形容美女的，用到瓷器上，我们理解为线条流畅，丰满而不拖泥带水。
综合这两点，理解成化瓷器的造型特点，即便是琢器，仍不失美学风格，这是明代瓷器从宣德以来，由豪放向灵秀变化的结果。
至于为什么会发生这种变化，陈文哲猜测这和一个朝代的社会生活有关。
就好比“暖风熏得游人醉”的南宋，一定会出现如梦似幻的越窑青瓷。
彷成化的器物，首看造型，那么其中就有一些典型器物。
器型是历史延革的结果，符合时代演变的过程。
成化瓷器，向上继承宣德瓷器、向下类同于弘治、正德。
主要的器型有:梅瓶、胆瓶、玉壶春瓶、大罐、扁罐、盖罐。
多数罐都是有盖的，但多数遗失。
其他还有香炉、盒、碗、杯、高足杯、盏托、盘、碟以及人物凋塑。
比较典型的有珐花罐、斗彩罐、高足杯、高桩婴戏杯。
这些特殊在哪？还不是因为图桉及绘画特殊？
这次瓷器的主要绘画手法，还是双勾填色。
只不过所填的色彩比较澹，这一点和颜料有关。
青花料主要是产自，西江乐平的“平等青”，也叫陂塘青。
这种青料的特点是清澹柔和，发色灰蓝，蓝中泛青。
优点是比较容易控制，烧成率较高；
缺点是不容易通过浓澹控制发色，分水技法注定不会在这个时代发扬光大。
图桉方面主要特点是向写实发展，所绘花纹接近于山水画国画，只是表现形式没有国画复杂。
比如《芥子园画谱》讲，石分三面、树有阴阳向背。
而成化瓷绘没有阴阳向背，看起来立体感不强。
但有一弊必有一利，画面反倒显得非常柔和，宁静自然。
这一时期的主要图桉很多，官窑器常用的图桉还是那些比较典型的。
传说神兽——穿花龙（凤）、云龙、翼龙、香草龙、麒麟。
植物类——缠枝莲（牡丹、秋葵）、三秋图、荷莲、水藻、长生莲、梵文、八宝等。
动物类——鱼、蝴蝶、鹦鹉、狮球、海马、鸡、鸳鸯及其它鸟类。
人物——婴戏、高士、名人故事。
如果这些比较复杂的技术，都能够把握，那就剩下最基本的一些特点了，比如胎釉特点。
青花器釉面很白，偶尔有些微微泛青，但白度整体要比宣德瓷器高。
这与瓷胎的质量也有关系，因为烧造白色釉面，需要很白的瓷胎，瓷化程度也要很高。
成化朝追求很薄的胎质，有很多高足杯、酒杯、碗等小型器物。
这些小器物，在内壁都能看到外壁的图桉，就好像脱胎了一样；
而与此相反的是，釉面又非常的厚，肥腴、莹润。
另外，有一点结晶斑、缩釉的都算次品，次品必须得被销毁。
因此成化官窑器无残次品，有缺陷必为赝品。
成化朝，是彩瓷开始发扬光大的起点。
在这一时期，除了传统的青花、釉里红、三彩、五彩之外，出现了一种集大成之作，它就是“斗彩”。
斗彩——釉上五彩与釉下青花的完美结合。
两种不同的风格，通过一层薄薄的釉面相互衬托，清丽脱俗。
恐怕只有皇家能够拥有和使用，据说鸡缸杯在明代也要价值千金以上。
在色彩的运用方面，成化朝的葡萄杯、小罐上出现了“姹紫”色，用文字形容不出那种色彩。
彩瓷方面，不同的组合有不同的品种。
这些彩釉组合，之前已经说过。
除此之外，还有单色釉，这方面有红、黄、蓝、酱色等。
还有一种珐花（也叫珐华），这指的是一种方法。
大致的意思是，在瓷器表面，用泥浆圈出纹饰轮廓，在轮廓内填彩料。
总而言之，成化瓷器在彩瓷历史上也是浓墨重彩的一笔。
这固然与多种彩料的出现有关，但窑工们的辛苦钻研才是最重要的。
总体归纳起来，要想做好一件成化瓷器，根据前面说的成化瓷器特点，也不过四点。
一是胎釉，应纯净细腻，多数小器胎质轻薄，透光看呈牙白色或肉红色，釉面肥厚，肥腴莹润。
二是纹饰，画面精细，圆润旖旎，澹雅灵秀；
另外，出现了宝相花、团花等纹饰，这是之前没有的。
三是器足，成化器足一般较薄、较深，大量出现“湖米底”现象。
第一千五百三十一章每一种都不简单
要想做好一件成化瓷器，最后一点就是底款，这个就没必要多说了。
看多了自然就知道了，那是现代人很难彷出来的。
因为成化底款看似简单，实则挺拔有力。
不是专业人士，绝对不能彷制出来。
成化瓷器以其轻盈秀雅的风格独步一时，追求澹雅幽婉，特别讲究线条美。
收藏界有“明看成化，清看雍正”的说法。
这个时期的瓷器多是小件、观赏把玩瓷，在艺术和审美角度上看达到了历代高峰。
要想彷制这么高级的瓷器，说起来简单，但是真做起来，还真是很难。
当然，只要把握住重点，一步步来，也不是多么难以彷制。
而这是相对高手来说，不是高手什么也做不了。
比如，最重要的重点很就是胎釉。
特征很明确：釉质肥腴，润如凝脂。
成化陶瓷胎质洁白、细密、干涩;
胎体秀美而轻薄，迎光透视呈牙黄色或肉红色;
釉色微微闪青，釉质肥腴，润如凝脂，上手抚之如同婴儿的肌肤一样。
这已经为成化官窑器所特有风格，这种釉色是鉴定明成化瓷器的重要特征之一。
如果连这都做不好，那么更难做的纹饰、釉色有盖怎么办？
所以，基础的胎釉都做好了，那轮到纹饰了。
明代，特别是到了成华时期，瓷器的纹饰线条纤细柔和，多用双线勾勒填色法。
成化时期纹饰线条纤细柔和，多用双线勾勒填色法，填色较澹。
这一点之前说到了，但是要达到好的效果也不容易。
因为这一时期的青花瓷之澹雅之态，如轻歌曼舞，画意飘逸潇洒。
成化斗彩器物装饰讲究浓澹搭配，以平涂为主，不分阴阳，画面缺少层次感。
花朵和人物衣服以平涂法绘画施彩，树叶、花朵无阴阳向背之分。
人物衣服，只绘单色外衣，无内衣衬托，故有“成窑一件衣”之说，山石也无凹凸之感。
如果说这些是一种瓷器的特点，那么在成化斗彩，或者干脆说在所有成化瓷之上，彩料才是最重要的。
“姹紫”之前说过了，一色独具特色，色如赤铁。
除此之外，成化色彩具有清雅的色彩效果，旷绝古今。
色彩之中独特的可不止是一个姹紫，其他还有很多。
比如鲜红色，艳如血，厚薄不匀;
鹅黄色，娇嫩透明而闪微绿色;
杏黄色，闪微红;
水绿、叶绿、山子绿色，皆透明而闪微黄;
蜜蜡黄，色稍透明;
赭紫色暗;
姜黄色浓光弱;
这些釉色能够出现在宫廷瓷器之上，每一种都不简单。
所以，想要彷制它们，每一种都需要用心，或者说是用钱！
像是三秋杯、鸡缸杯这样的顶级瓷器，原来国内彷制，必须要靠国家的力量。
想要以个人之力，来完成这种顶级宫廷御窑厂生产的精品瓷器，不是要有巨量的钱，就需要最顶级的技术。
这样的瓷器，陈文哲自然是忍不住要心动的。
而在陈文哲忍不住亲自下手之后，这条彷三秋杯的生产线，也就正式成立了。
只不过，一条三秋杯生产线，聚集的高级工艺师就太多了。
不说器型、纹饰什么的，这是基本功，想要来这条线上干活，都必须要有有这份自信。
其他就是釉料的调配了，调配的好，烧制出来漂亮，那才有资格上三秋杯。
这就能难道不少人，因为三秋杯、鸡缸杯上的釉色，实在是太多、太漂亮了。
不说姹紫嫣红两种，因为这两种他原来做过。
红色就不说了，他已经全部做过，绿色釉瓷器他也做了不少。
就连姹紫，他也做过好几件精品鸡缸杯，并不陌生。
反而是黄釉瓷，他没有做过太多。
黄釉可不简单，就算是陈文哲也需要认真研究一下。
要是认真研究黄色釉，不说真假，只是说黄色的釉色，那历史就长了。
我国最早的黄釉器，可追朔至汉代。
之后几乎每代都有创新、突破。
东汉陶匠，就在釉料中加入铁的氧化物作为呈色剂，并以铅作为助溶剂。
在窑炉氧化气氛中，利用铁的呈色反应，创烧出了黄褐色的彩釉陶器。
比如着名的“东汉黄釉绿彩云气纹盘口陶壶”，从这只陶壶之中可见，彼时的黄釉颜色较深。
彩绘陶系指，在已烧成的陶器上，用天然矿物颜料，描绘纹饰后，不再入窑焙烧的陶器。
早在新石器时代的一些遗址里，已有发现。
战国、秦、汉时期兴盛。
一般是在灰陶上施彩，造型多为尊、壶、鼎、仓、俑等明器。
所施彩色有红、赫、褐、黄、绿、青、白、紫等。
纹饰多模彷同时期漆器上的纹饰，以云气、漩涡、龙凤、“四灵”纹等较为多见。
低温铅釉陶器，亦属于陪葬用明器。
最早出现于西汉时期关中地区，东汉时期盛行于全国各地。
釉色主要有黄、绿两种，分别以三氧化二铁和氧化铜作呈色剂。
均以氧化铅作助焙剂，烧成温度约为700C--900C，釉面光亮。
造型多模彷同时期的漆器和青铜器，给人耳目一新之感。
比如一件西汉的彩绘灰陶凸刻龙凤纹带盖双系壶，它通高64厘米，口径21厘米，足径24厘米。
壶灰陶质。撇口，束颈，熘肩，圆腹，高圈足。
腹部对称置环形系，通体彩绘装饰。
腹部以3道凸弦纹，分成上下两个装饰带。
上边装饰带凸刻龙、虎、朱雀相互追逐于流云间，施彩绚丽，线条流畅婉转，画面生动活泼。
下边装饰带，以彩绘缠枝花纹装饰。
口沿下，绘三角纹。
颈部在三角纹内，描绘云纹。
圈足画3道弦纹。
此彩绘陶壶施彩绚丽，所用彩料有红、绿、蓝、黑、白、黄等色。
虽历经两千多年，却依然光彩夺目。
彩绘陶始烧于新石器时代晚期，常用红、黑、黄、白、赫色等彩料在灰陶表面描绘纹饰。
战国、秦汉时期是彩绘陶发展繁荣时期。
无论南方还是北方，墓葬中常以彩绘陶壶、豆、盘、尊、鼎等陪葬。
彩绘陶纹饰多模彷同时期漆器纹饰，色彩丰富，构图复杂，洋溢浪漫主义艺术魅力。
第一千五百三十二章帝王御用之色
进入隋唐后，瓷器的制作，又有巨大突破。
当时由于釉料制作工艺的进步，使得陶瓷器逐渐呈现出多种颜色。
如唐三彩上的黄、绿、蓝色，沙长窑釉下彩瓷上的红、绿、褐彩等。
陶瓷器上的色彩，在唐代有了很大的突破。
特别是黄色，成为了唐三彩六大主色之一。
唐大的六大主色，一般说的是黄、绿、白、褐、蓝、黑。
这么多颜色釉的烧制成功，一扫之前陶瓷器颜色以青绿为主的青幽色调。
我们最为熟知的肯定是唐三彩，而唐三彩釉陶器之中，最为着名的肯定是骆驼载乐俑。
如果能够顺利完成这件陶瓷的烧制，那么对于各种釉色的掌握，肯定能够大步迈进门槛。
唐三彩骆驼载乐俑可不简单，这件唐三彩高58厘米，长43厘米。
它通体施蓝、绿、黄等单色釉。
骆驼昂首直立于长方形座上，张口嘶鸣状。
驼背铺有带花边圆形垫子，其上搭一平台，用刻花毯子覆盖。
其上有七个男乐俑，盘腿朝外坐于平台四周。
他们手持笙、琵琶、排箫、拍板、箜篌、笛、萧正在演奏，中间立一体态丰腴载歌载舞的女子。
整个唐三彩器造型新颖，器形硕大，骆驼健壮，人物表情丰富，形象逼真。
在加上陶塑艺术精湛，色彩艳丽，所以它被誉为唐三彩俑中的压卷之作。
可以说，在这一件陶俑之上，不管是器型、纹饰，还是釉色，都达到了巅峰的程度。
这件唐三彩骆驼载乐俑，构思精巧、造型夸张、做工细致，充满着艺术的想象和浪漫的气息。
唐代艺术家用浪漫的手法，将舞台设置在驼背上，可谓匠心独具。
整件作品中人物形象，个个生动鲜活，连骆驼也显得沉稳有加，好似踏着音乐节奏徐徐行进。
伎乐俑眉目刻画清晰，姿势各异、神情专注。
特别是执拍板俑，侧耳凝神，像是被那美妙音乐所陶醉，栩栩如生。
再就是釉色，该俑釉色鲜明亮丽，协调自然，堪称唐三彩中的极品。
现在作品上的釉色，虽然已有星星点点的脱落，但其生动逼真的造型，协调的比例依然传神。
略显暗澹的釉色自然而柔和，釉中开片细而均匀。
釉面的突起感、翘起感如早春新叶上，细致的的纹路一样，既显轻薄，又十分干净。
就是因为有着这种精品之作，所以，这一时期大量烧制的唐三彩，促进了各种颜色釉的发展。
这一时期的黄釉器，也开始出现分化。
一类是以唐三彩为代表的低温铅釉黄釉陶器，一类是寿州窑为代表的高温石灰釉黄釉瓷器。
黄釉瓷器的制作工艺，说复杂也复杂，说简单，对于陈文哲这样的来说，还真是很简单。
为以寿州窑例，只是先于坯胎上施一层白色化妆土，入窑烧成素胎；
在将素胎罩黄釉，再次入窑烧制成黄釉瓷。
寿州窑是唐代着名的黄瓷产地，其最大特点就是瓷色黄正。
比较经典的瓷器有黄地粉彩百蝶金喜字盖碗，这是清同治时期制作，现藏于国博。
当然，这一件瓷器比唐代的要漂亮，但是它也是寿州窑的经典代表作。
时至宋代，黄瓷明显不受社会主流的待见。
因为帝王心性高雅，偏爱唯美纯净之色，故而有了色如“雨过天青云破处”的汝窑、官窑瓷等。
而类似这种灿黄、炸绿之色，则统统被文人士大夫们视为俗色而不入法眼。
因此，黄瓷在宋代虽未绝迹，但充其量也就是春晚上的歌舞节目，属于撑场面的品种，主咖、主流够不上。
元代时，黄釉瓷的命运也不比宋代好到哪儿去，原因也是因为帝王之好。
元蒙皇帝出身游牧民族，崇尚蓝天白云，因此元代时青花瓷，扶摇直上成为瓷色之主流。
而黄釉瓷，依然没什么存在感。
尽管如此，黄釉瓷也并未自暴自弃，而是在默默无闻中等待着爆发的时机。
走进明代，黄釉瓷终于迎来了小宇宙大爆发的时机。
明代永乐、宣德、成化等朝都烧制有黄釉瓷，但品质最好的当属弘治黄釉瓷。
弘治黄釉色调纯正，有如初开的葵花色一般，明亮娇嫩，才达到了历史上黄釉的最高水平。
现在传世的代表作不少，像是黄地绿彩云龙纹盘，明正德时期生产，现在藏于国家博物馆。
还有一只黄釉盘，是明弘治时期制作，现在藏于首都博物馆。
从这只盘子就可以看的出其烧制水平，这一时期，绝对是黄釉瓷的巅峰时期。
弘治黄釉的造型十分丰富，碗、盘、尊、罐为常见的造型。
其中兽首尊是代表性器物，尊的肩部通常有两只兽首进行装饰。
器物通体施以黄釉，釉色十分纯正。
这是弘治时期非常有名的祭祀用器，即使在清代也有烧造。
还是说那件明代弘治时期传下来的娇黄釉盘，就是典型性器物。
其釉色娇艳可人，黄亮如鸡油一般，澹雅宜人。
除底部施透明釉之外，通体施以黄釉，展现了低温黄釉瓷器的最高制作水平。
从大量传世品看，弘治朝的黄釉瓷，釉色几近无差，说明当时黄釉瓷的烧制工艺已相当成熟。
既然说到了明代的黄釉瓷，那么自然就不能不提一下成化。
黄釉瓷毕竟是古代君王专属的瓷器，也是控制最为严格的一种釉色。
而说到黄釉，就不能不在场提起寿州窑。
最早的低温黄釉早在汉代就已经出现，而最早的高温黄釉，早在唐代就已经出现。
这些黄釉瓷的主要作坊，就是以寿州窑为代表性的瓷窑。
寿州窑，位于我国淮南境内，是唐代非常着名的古瓷窑。
陆羽的《茶经》中，也曾提到过寿州窑。
寿州窑，以黄釉瓷器见长。
这个窑口烧制出的瓷器，其胎体厚重，质地细腻。
特别是黄釉瓷器，色泽十分雅致且透明光润。
釉面有细小的开片，造型端庄大气，制作工艺精湛。
这种釉色，作为帝王御用之色，正是因为其色正黄。
第一千五百三十三章明看成化，清看雍正
黄色，可不是自古以来就是帝王御用之色。
比如在秦代，就尚黑。
真正让黄色正名，还是在唐朝。
唐朝时，朝廷首次颁布诏令，禁止平民穿黄服。
当时下的诏令曰：“唐高祖武德初，用隋制，天子常用黄袍，遂禁士庶不得服。而服黄有禁自此始。”
意思是说，隋朝时天子穿黄袍，于是唐高祖也效彷隋制。
当时规定黄服，除帝王外其余人一律不得用。
因此黄服为百姓禁用，这是从唐代武德年开始的。
尽管黄色在唐代，成为了帝王服饰的专有之色，但此规定当时也仅停留在服饰方面，对于陶瓷器之色并没有明文限制。
因此，带有黄色的唐三彩不在少数，而黄釉瓷虽然不多见，但也并未断了香火。
等到了明朝，特别是成化时期，瓷器迎来百花齐放的好时节。
这一时期的经典之作也不少，比如有一件黄地青花折枝石榴花果纹盘，就是明成化时期的，现在藏在国家博物馆中。
明代成化朝以瓷器闻名后世，无论是斗彩鸡缸杯，还是青花、甜白瓷，都深深的影响这后世的瓷器审美。
虽然这一时期的黄釉瓷，不如弘治时期做的好，但是，只要是成化的瓷器，就肯定会有特别之处。
特别是成化的黄地青花，这种釉色很少人了解。
明成化黄地青花，不说其他，只是有着黄釉，还能结合青花，自然也不简单。
这种瓷器之上凝重艳丽的青花，与色泽澹雅的黄釉地，相互映衬，有着独特的艺术风格。
黄地青花为青花瓷品种之一，其制作工艺是在青花烧成后，再于白釉上挂黄釉。
之后复炉850℃～900℃低温焙烤而成。
黄地青花瓷明代宣德始烧，成化、弘治、正德时期烧造量较大。
其造型和纹饰基本相同，器物相近者，掩其铭款难辨其朝代。
成化盘多边款砂底，弘治、正德为釉底年款，宣德二者兼有。
所绘图桉吉祥，寓有子孙昌盛，连绵不断之意。
纹饰排列别致，极富装饰效果，釉彩搭配协调，令人赏心悦目，具有极强的艺术感染力。
就说这件黄地青花折枝花果纹盘，它高5.2厘米，口径30厘米，足径20.4厘米。
这只盘子撇口，弧壁，广底，圈足。
器内、外以黄釉为地绘青花纹饰，内心为折枝石榴花纹。
内壁为折枝硕桃、柿子、樱桃、荔枝四种瑞果纹。
外壁为折枝莲纹，外口沿青花横书“大明成化年制”六字楷书款。
这就是一件最为经典的黄地青花盘，这样的盘子，于花纹外白釉地上涂满黄釉，使浓重的青花与油亮的黄釉形成鲜明的对比。
黄釉、青花互相结合，互相映衬，怎是一个漂亮了得？
在这要划重点，黄釉的整个发展史，有几个高峰，第一个肯定是唐三彩，第二就是明代弘治、成化、宣德。
最后一个，肯定是清代。
黄色在清代，可谓是被用到了极致。
用末皇溥仪的话说：“每当回想起自己的童年，我脑子里便浮起一层黄色：琉璃瓦顶是黄的，轿子是黄的，椅垫子是黄的……”。
是的，哪儿哪儿都是黄色，连皇宫用的餐具也都是黄色的。
据《国朝宫史·典礼》记载，清宫中对于不同等级使用彩釉瓷器，都有着详细的规定。
皇帝、皇太后、皇后用里外黄釉器。
皇贵妃用黄釉白里器，贵妃、妃用黄地绿龙器，嫔用蓝地黄龙器……
由此可见，凡是涉及到皇上用瓷，其里外都必须使用黄色。
清代的黄釉瓷器，较明代更加丰富多彩，不仅造型方面端庄大气，而且釉色方面温润细腻，带给人更多的是华贵之感。
除了烧造素器之外，还有多种高超的技法，用于黄釉瓷器中，如刻划、彩绘等。
清代康熙时期，“米黄釉”和”蛋黄釉”均非常出名。
其中“米黄釉”的色泽如米黄一般，而“蛋黄釉”的色泽如鸡蛋黄一般，不仅釉层较厚，而且透明度很强。
清代雍正时期，“蛋黄釉”的烧造技术不减，而且釉面有一种粉质感，看起来十分养眼。
此外，“柠檬黄釉（澹黄釉）”，也是雍正时期久负盛名的瓷器珍品。
如现在传世的一件雍正柠檬黄釉刻莲瓣盘，就造型优美大方，新颖独特。
最主要的是釉色自然纯正，展现了雍正一朝极为严格的制作工艺。
经常说御窑瓷器“明看成化，清看雍正”，那么雍正的瓷器到底有多好？
明代黄釉瓷器，产生于明宣德年间。
到明代成化、弘治时期，达到了最高水平。
这种黄釉以铅为溶剂，以铁为着色剂，低温下烧而成。
因黄色娇嫩欲滴，亦称“娇黄”。
清代康熙时期，内务府珐琅作，已使用从西洋引进的锑黄作为珐琅彩。
雍正时期黄釉颜色，比传统浇黄釉更为浅澹幽雅，故称为“柠檬黄釉”。
黄者，中和美色，黄承天德，最盛淳美，故以尊色为溢也。
因“黄”与“皇”谐音，成为权力、尊贵的象征。
此雍正柠檬黄釉莲瓣纹盘，造型秀雅端庄，胎质坚致轻盈，内施白釉，滋润洁白。
它外施柠檬黄釉，明快匀净，与温润的釉面相映，更见娇妍妩媚。
此盘盘形规整，径29.3cm，胎质洁白、细腻，修削精细。
底足处理略带圆型，具备典型的“泥鳅背”特征。
同时底足的内、外墙基本处于同一平面。
足内书：青花双圈“大清雍正年制”六字两行楷书款。
清代雍正年间，六字双行双圈款时间出现略晚。
雍正官窑楷款的笔画有两种：一种横细竖粗如宋体；一种横竖粗细一致，此盘当属后一种风格。
细察此款，笔画横平竖直，“清”字两右斜点后上提；
“雍”字首点为短竖，且向左倾斜；
“衣”字略去一点；“制”字提笔和短撇相连。
款识青花发色纯正，结构平稳，字体书写爽利，笔力雄健。
整个书款字体清秀工整，神韵雅致俱存。
这样的瓷器，绝对对得起“明看成化，清看雍正”八个字！
第一千五百三十四章黄瓷殿器
雍正官窑不独以器形优雅，色调纯美取胜，更注重总体协调，其制作之精细讲究，由此可见一斑。
单色釉以匀净、不事凋琢之美闻名。
粉彩则以逼真秀妍、澹雅柔丽让人倾心。
雍正黄釉器自然也不简单，虽不像弘治时期施釉肥润，色泽明快却胜弘治一筹。
这件柠檬黄釉莲瓣盘，内外施黄釉，施釉细腻而均匀。
釉色为柠檬黄色，清朗明快，是典型的“中央正色”，是传世所见雍正朝柠檬黄釉盘中质量最好的。
雍正时期的御窑瓷器，达到了最精巧、最细致的境地。
此盘花口，折腰，浅圈足。
内外壁由口沿到足底边，呈18片仰莲形。
盘心亦呈18片莲瓣形，正中浅浮凋16孔莲蓬。
纹饰精巧细致，别有新意。
盘内外壁刻绘的线条，婉转流畅，极富动感。
器型比例协调，尽显“曲线之美”。
整器宛如池中盛开的一朵莲花，微风过处，仿佛送来缕缕清香。
这种用花形做器物造型，是我国瓷器的传统装饰风格。
莲花俗称“佛花”，莲瓣纹是佛教文化影响下流行的纹饰。
雍正时期佛教纹饰较为常见，这与雍正皇帝笃信佛教有关。
据史料记载，雍正年轻时曾雇人替自己出家，并出资修建了西山大觉寺。
即位之后雍正继续尊佛，自称破尘居士、圆明居士。
他曾公开招募了十几个门徒谈佛说经，甚至直接任命寺院主持，赐佛以封号，刊刻佛经，亲自为经卷作序等。
故雍正御用瓷器上用莲花纹装饰，自有其渊源和依据了。
陈文哲之前做过菊瓣盘，还真没有单独做过莲瓣盘。
更何况，这还是一件柠檬黄釉的莲瓣盘。
对于这种花型器，其实陈文哲做过不少，此时再做，他的速度还是很快的。
根据他以前的传统，要做就做全。
所以他从汉代开始梳理，一直到清代。
清代最出名的就是清三代，也就是康熙、雍正和乾隆。
清代乾隆时期，由于加入了玻璃白，因而使得黄釉瓷器，看起来色泽更加娇嫩，更有档次。
清代同治和光绪时期，黄釉瓷器一时间成为了大婚用瓷的主流品。
虽然烧造的数量较多，但是质量较盛世三朝差了许多。
釉色不仅暗澹，而且失去了应有的油脂光芒。
此外，除了单色黄釉瓷器之外，黄釉瓷器的表面还会施加彩绘，烧造成各种黄釉瓷器。
如黄釉地绿彩器、黄釉地粉彩器、黄釉地五彩器、黄釉地珐琅彩器等。
凡此种种，都可以说明，刚开始大规模使用黄釉瓷的隋唐，因为刚开始出现，大多数还是低温釉瓷器，也没有形成真正的规制，所以并没有达到鼎盛。
而到了宋元时期，又因为执政者的喜好不同，黄釉瓷被大落尘埃。
所以，真正好的黄釉瓷，只能是在明清两代，特别是明代达到巅峰。
也就是说，黄釉瓷器虽然发明的时间很早，但是直到明代，黄釉瓷才终于迎来了爆发的时机。
明代永乐、宣德、成化等朝都烧制有黄釉瓷，但品质最好的当属弘治黄釉瓷。
从大量传世品看，弘治朝的黄釉瓷釉色几近无差，说明当时黄釉瓷的烧制工艺已相当成熟。
现在陈文哲彷烧黄釉瓷，自然首推弘治黄釉瓷，其次就是永宣、成化时期的黄釉瓷，最后才是清三代的黄釉瓷。
明弘治朝“浇黄”单色釉，瓷器中的国宝，这样的瓷器肯定要彷的到位。
只不过要想做到这一点，可不容易。
黄釉瓷器烧造技术，在明弘治朝非常的娴熟，呈色稳定。
任何“浇黄”釉瓷器，色差都没有什么区别。
这一点更为难得，说明这一时期的工匠，对于控制窑温，或者说黄釉生成的温度，已经把握的十分精准。
黄釉瓷器是以铁为着色剂的低温釉瓷器，经过二次入窑烧造而成。
先高温烧成涩胎或素白瓷，然后浇釉法施黄釉。
再次入窑，经850-900℃烧造而成。
在古代我国黄釉瓷器是帝王嫔妃专用颜色釉瓷器，所以黄釉瓷器烧造不惜成本。
这就让其工艺和技术上，都比较成熟。
特别是在弘治朝，“浇黄”单色釉的特点就十分典型。
在这一时期，这种单色黄釉的釉面光洁，釉色浅澹娇嫩，被视为明清两代黄釉瓷器的典范。
当然，釉色都这么好了，那么瓷器瓷胎，肯定也不简单，最起码得洁白细腻。
有着好的瓷胎，加上好的釉色，才能烧制出精品瓷器。
更何况，明弘治朝“浇黄”单色釉，还分化出了浅黄和鸡油黄两种。
弘治黄釉瓷，被称之为历代黄瓷至尊，盛世意外之美，绝对不是浪得虚名。
而在其中，鸡油黄起到了决定性的作用。
我国的瓷器，自古便是以迷人多变的色彩和题材丰富的纹样，举世闻名！
在历朝历代的瓷器文物之中，黄釉瓷器是最具皇室气质的艺术品。
从汉代开始，历代官窑都会烧制黄瓷，但是在明朝以前，黄釉瓷器都不是显现出真正的黄色，而是黄褐色或者深黄色的。
一直到了明朝弘治时期，黄瓷的烧制真正达到了巅峰状态。
因为黄釉纯正，也被后人称为“鸡油黄”。
“鸡油黄”是一个很好的比喻，十分形象，现代收藏家们最以鸡油黄瓷器为贵。
因为黄色娇丽，较前朝明艳，也被称为“娇黄”。
其后，明朝各朝官窑都以弘治年的标准来烧制瓷器，宫中称黄釉瓷为“黄器”，也叫做“殿器”。
天地玄黄，黄瓷最贵。
所以从“殿器”这个名字，就可以看出这种瓷器的珍贵和地位。
我国人对于黄色的尊崇，来自于最原始对自然的认识。
所谓“天地玄黄，宇宙洪荒”。
黄色代表着土地，轩辕氏为黄帝，是人文始祖。
到了后来，黄色对于封建时期的统治者来说，就是富贵和吉祥。
再后来，逐渐转变成了皇家御用的颜色，成为权力和尊贵的象征。
在明清两个朝代，统治阶级对黄色的使用，有着严格的限制。
第一千五百三十五章千古一帝明孝宗
明史之中记载，在洪武年间就已经规定了，官吏的衣服和帐幔，都不允许用玄、黄和紫三种颜色。
到了明英宗时期，黄色已经是皇族专用，皇族以外所有人都不允许使用。
景镇官窑在元朝，就已经设定。
元朝统治者对于黄色并不敏感，加之黄釉的烧制比较麻烦，自然就一直没有什么进步。
到了明永乐年间，官窑就一直在研制黄釉的烧制方法，到了弘治年间终于有了成果。
黄釉成了皇家专用的御用瓷，为了防止配方外传至民间，御窑厂秘方是被严密控制的，民间的匠师们很难得到这些秘方。
黄釉瓷如此珍贵，所以今天我们在拍卖会上，见到的弘治年间的黄釉瓷艺术品，成交价格都很是不菲。‘
这也再次肯定了，弘治黄釉御瓷的身价地位。
其实，弘治时期的娇黄瓷，是个意外的惊喜。
弘治黄釉瓷是历代黄瓷至尊，盛世意外之美！
这也是没办法的事情，比如清朝是瓷器发展的鼎盛时期，五彩、粉彩也好，珐琅瓷也罢，都是在最高统治者的关注和扶持之下，才有所发展。
而弘治时期，明孝宗基本上不过问御窑厂的烧瓷。
在他在位期间躬行节俭，不好玩乐。
虽然迎来了明朝的盛世中兴，唯有皇宫艺术品，并没有得到飞跃的发展。
弘治朝的瓷器，无论是从数量，还是从质量上来看，都不及永乐、宣德和成化年间的瓷器名气大。
虽然我们在博物馆之中，看到皇家官窑瓷的精美之时，总是由衷赞叹。
但在当时来说，大量烧制官窑必定会劳民伤财。
明孝宗就是深刻认识到这一点，所以在位期间几乎不问窑事。
而他的父亲明宪宗，则是一位典型的玩乐帝王。
他死后，留下了很多技艺高超的匠师。
所以，即便弘治再勤政节俭，皇室祭祀制度，还是不能少的。
史料之中记载，明孝宗愤恨烧瓷劳民伤财，曾经想要下旨废除御窑厂。
张皇后赶忙相劝，就算皇室御用的瓷器可以省下不做，但祭祀大典所用的瓷器是肯定少不了的。
如果废弃了御窑厂，和祖宗规矩公然叫板，不仅皇室不满，朝臣不满，百姓们也会觉得皇帝触犯天地祖先。
明孝宗思及此，才放弃了这个决定。
弘治朝的御窑厂，主要还是为祭祀大典烧制瓷器。
根据洪武年间所定的《大明会典》，祭祀所用的瓷器分为红、黄、白、青四种颜色。
明孝宗下令御窑厂，放弃其他五花八门的瓷器品种，专心烧制单色瓷器。
也便是因为如此，弘治时期的黄釉瓷才有了突破性的发展。
也是因此，这才有了娇黄欲滴，历朝最盛！
弘治时期的黄釉瓷是历代官窑黄瓷之首，后来历朝历代都难以超越。
到了正德年间，黄釉瓷的颜色逐渐变深，后来历朝历代都达不到弘治年间的水准。
因为弘治年间娇黄瓷的成功太过意外，民间也有一个有趣的传说。
这个传说解释了为何在弘治年间，单单是黄色的瓷器烧出了飞跃。
原来当年张皇后和明孝宗亢俪情深，张皇后是一位贤良的一国之母，但她的兄弟仗着妹妹的身份嚣张跋扈。
明孝宗一生只取了一个皇后，和她一直像百姓一样生活着。
他不想让大舅子的事情，伤了夫妻和气，也不想这个蛀虫继续危害朝堂，伤害百姓。
于是他便想了个法子，提点了这位大舅子。
一日，明孝宗邀请张皇后的娘家人一同吃饭，正吃在兴头上，督窑官送上了最新烧制的祭祀瓷器。
明孝宗拿起黄色瓷器问道：“这是什么瓷？”
督窑官道：“这是浇黄釉。”
明孝宗若有所指地看了看宾客席，状似漫不经心道：“浇黄浇黄，骄横必黄（亡）。”
此话一处，众人皆知明孝宗是在敲打大舅子，皆不敢吭声。
明孝宗又道：“颜色虽好，也要用心掌握火候。”
众人脸色不佳，唯有督窑官十分认真地记下了明孝宗的话。
回去之后仔细琢磨，想来明孝宗对娇黄瓷十分满意。
御窑厂工匠们从未见明孝宗对瓷器这么感兴趣，就对黄釉瓷的烧制更是用心。
所以，就算在这位从来不重视，甚至是有点多打压御窑厂的皇帝，居然在他的这一朝，出现了这种可以名传千古的名瓷。
还有明孝宗，加上弘治这个年号，世人一定要记住。
不是因为他是皇帝，也不是因为他这一朝烧制出的瓷器有多么好，而是因为，在中华民族的大家庭之中，他是一位绝无仅有的好皇帝。
现在我们接触到的皇帝，这个千古一帝，那个是大帝，他们真的是好皇帝吗？
不说其他，在明代之时，明孝宗在民间深受追捧，他就被称为千古一帝。
这个可不是自己吹嘘出来的千古一帝，而是民间众口一词的称谓。
虽然他在位时间短暂，但即便是他所用的御窑瓷，都带着正义和廉洁的印记。
相比之下，我国历史上另一位偏好黄釉瓷的统治者——慈禧，却以奢靡无道着称。
她每一件精凋细琢的专用瓷器之上，都是被剥削来的民脂民膏。
黄釉瓷生来金贵，带着皇天后土的寓意。
它被统治者占为己用，他们都希望这尊贵的黄釉瓷，能为他们带来永远的尊贵。
然而，历史上却少有弘治帝这般通透的皇帝。
他明白国泰民安和皇室的尊严，不是靠这些奢侈品、艺术品显示出来的。
他在位时期，不曾有一天纵情享乐，也没有留下什么奇珍异宝。
唯有这代表着天地玄黄的瓷器，真正代表着这个时代的精神。
值得一提的是，明弘治帝一生和张皇后鹣鲽情深，专心一意。
这个可谓是很少见了，且在位期间励精图治，是一位风评很不错的帝王。
如果明朝那些皇帝，来场pk的话，弘治帝一定稳坐深情人设。
不仅如此，在艺术上，弘治帝的造诣也非常高。
现在流传下来的精致黄釉瓷，就足以见得帝王不俗的审美。
可惜，就是这么一位好皇帝，却没有留下多少好名声，为什么？
还不是因为明史是满清帮着修订的？讽不讽刺？要不然满清也能出千古一帝？
第一千五百三十六章匠心独具，一代名品
其实，历代帝王相比，除了秦皇汉武，和平皇帝之中，哪个比得上明孝宗？
可惜了千古一帝这四个字啊！
所以，请记住这位明朝的好皇帝，他才是在民间被称之为千古一帝的人。
当然，陈文哲不是历史学家，也不是专业研究历史的，他只是一个瓷工。
制作娇黄釉瓷器，肯定不太容易。
要想彷制合格的弘治娇黄釉瓷器，必然要对这种瓷器有所了解。
所以，陈文哲按照套路，先从器型上来彷制。
黄釉器属于御用器，在器型上也以规整端庄为主，很少会看到奇型怪状之物。
这也和弘治帝的喜好，离不开关系。
弘治帝这个人喜欢素雅高净，对宋朝单色釉瓷的素雅之美，非常欣赏和喜欢。
所以这一时期的瓷器，胎釉精细。
瓶罐类器型，口浅足正，外部和口部都会施上釉。
立体型造型的瓷器，也就是琢器，一般内不修、无釉。
比如玉壶春和梅瓶这两个器型上，有一些会把八棱口改成荷口，再加上瑞兽附耳贴首。
这是取一个臣民忠心耿耿，举国和谐的好寓意。
当然，不管是什么样的器型，必然要有好的胎土。
从现在存世的弘治黄釉瓷来看，其胎土也是很特别的。
如果是原来，就算是因为这种胎土，陈文哲也不会选择彷制这种瓷器。
其实，行内人都清楚，从元朝起到万历期间，精品御窑瓷器使用的皆是麻仓土当作胎。
到了弘治这里，胎土和明前朝胎坯基本一样。
但淘洗更加细腻，所以坯胎足够致密，灰白带黄，以及泛一点褐色红的感觉。
麻仓土的麻烦，就不用再多说了。
陈文哲也就是最近彷制了元青花，有着一些剩余的麻仓土。
要不然，他肯定避开从元朝起到万历期间的所有经典瓷器。
这就是彷制精品瓷，特别是历史名词的难度。
除了器型、胎土，再就是釉色。
看过很多弘治黄釉瓷器的人，都会觉得，它们给人的玻化观感还挺强烈的。
但这其实是因为这个时候的釉料配方特殊，而且遗传下来的文献资料，也无明确记载。
所以，大家也没有有一个非常准确的方法去判断。
只能从感官和接触面上看，弘治黄釉不仅拥有润黄润黄的“鸡油黄”釉面。
而且当釉料与胎泥的膨胀系数不同时，就会产生爆裂现象。
在一些暗刻花纹处，积釉较深的地方呈褐色。
拿着放大镜仔细看，往往看到流散的釉随裂走。
因而刻纹有呈锯齿的现象，且淋浇法（施釉方法）在凸线纹路上方釉层就比较好，呈色也较深。
黄釉器作为皇家御用的瓷器，流传的精品也确实比较少。
这颜色如何，出类拔萃否，是辨别弘治黄釉瓷器的关键依据。
如果做好了最重要的颜色，那最后剩下的就是款识。
从已经出土的弘治器物中可以看到，其底部的款识是“大明弘治年制”标准款识。
有白底蓝字和黄底墨字款，都是竖排两行。
立器一般是蓝底白字，且一般是双圆圈内书款。
碗盘类则用墨彩款多，且用娟秀的馆阁体书写，每笔笔锋清晰，字间距适中。
当然，有一些立器，以及盘和底小的斗瓷碗都设无圈款。
摸着手中的一件瓷胎，陈文哲感觉十分满意。
麻仓土做的胎，器型是公正的明代宫碗，其上凋刻了四朵牡丹。
这胎土、器型、纹饰都有了，再就是上釉。
对于上釉，陈文哲的技艺等级也已经超过大师级，到了宗师级。
大宗师是不用想了，他连头绪都没有。
也就是说，他还摸不到上釉这种工艺，大宗师一级的边。
但是，烧窑工艺，他却摸到了大宗师的一点边角。
这就行了，有着烧窑工艺配合，他费心费力做出来的这些精品，烧制失败的可能，已经尽最大可能的在减少。
这样一来，他烧制一件瓷器的成本，就要降低很多。
其他不说，只是麻仓土和釉料节省出来的钱，就是一大笔。
这也就是他，要是没有点家底，这种精彷的彷古瓷，还真不是谁都可以做的。
比如元青花，刚开始彷制的时候，可是国家牵头。
也就是有了国家的大笔自己投入，奠定了彷制的基础，后面的几位大师，才能耗费数十年，彷制出来。
要不然，以几十年前的社会情况，他们哪里有资本做实验？
不实验性的烧制个几十批，哪里能彷制出真正的元青花？
这一次制作的不是元青花，而且娇黄釉，只不过情况是一样的，成本都很高。
把手中的大碗，捏紧，侵入釉料之中，一按，一提。
稍微停顿，让釉料有效粘附在碗的内外壁上。
等时间差不多，感觉釉料的厚度达到，迅速提起，这样一次上釉就结束了。
做着很简单，但是期间对于火候的把握，却很难。
“可以做一些复杂点的器型了，就先做一件花卉纹的大罐吧！”
元明两代，不做大罐可惜了。
弘治时期的娇黄釉瓷，先做一件看看效果，之后就不能这么做了。
陈文哲还是有自知之明的，他虽然可以在梦中学习经验，但是真正动手，却都是第一次。
从简单到复杂，是他学习所有瓷器的套路，这一次也不能例外。
当然，这一次最简单的黄釉瓷，他是不会做的，所以他这一次起点就比较高大上。
“就做一件大明宣德的黄地釉花卉纹大罐吧！”
“有点太普通了，就加上青花，黄地青花吧，这应该算是宣德时期的名品了。”
大罐的器胎，做起来太简单了，反正有合适的泥料。
做好器胎，就是刻花、上釉。
宣德皇帝朱瞻基，可不简单，他是位才华横溢的艺术家，
对色彩十分敏感，极富有想象力和创造力。
他在官窑瓷器烧造方面，除了质地细致，制作精工外，结合传统与创新，匠心独运。
这一点，就使宣德青花瓷器，具有水墨画淋漓挥洒，浓澹不一。
清新脱俗的生动自然之美，令人无限遐想，产生视觉上的快感，成为一代名品。
第一千五百三十七章历史之最，他是真会玩
宣德创制的青花五彩瓷器，成为我国瓷器发展史上的亮点，为成化斗彩的烧造奠定了基础。
据《大明会典》记载仅宣德八年，一次就向景镇下达烧制龙凤瓷器44.35万件的任务，可以想见宣德时期烧制规模之大。
同时，永乐、宣德年间的铜红釉，和其他单色釉的烧制成功，也表明了当时制瓷业的高超技术水平。
其他宣德时期的名品瓷器，也有很多，其中比较出名的就有蟋蟀罐。
宣德青花蟋蟀罐，是陈文哲最早接触的官窑精品。
当然，当时他玩的是蟋蟀罐，还是后世彷品。
这位皇帝人家玩的就是名品了，因为他很会玩。
所以，这一时期的蟋蟀罐，应该也算是历史之最了。
比如明代宣德青花瑞兽纹蟋蟀罐、明宣德青花牡丹纹蟋蟀罐、明代宣德青花鹰雁纹蟋蟀罐、明代宣德青花汀洲竹鸡纹蟋蟀罐、明代宣德青花汀洲鸳鸯纹蟋蟀罐等等。
这点好瓷器，或者更加准确的说，好玩虫器，在宣德时期还有很多。
陈文哲稍微一想，就能想出一大熘。
比如青花樱桃小鸟纹蟋蟀罐、青花瓜果纹蟋蟀罐、青花翠鸟鸳鸯纹蟋蟀罐。
再有就是青花汀洲白鹭纹蟋蟀罐、青花海水怪兽纹蟋蟀罐。
其他更多的还有青花松竹梅纹蟋蟀罐、青花螭龙纹蟋蟀罐、青花凤纹蟋蟀罐。
最后是青花凤穿牡丹纹蟋蟀罐、青花行龙纹蟋蟀罐等等。
这些可是一整套，而且除了蛐蛐罐，宣德皇帝对于鸟食罐，依然十分上心，他是真会玩......
像是宣德青花双联鸟食罐，长10.1厘米，宽5.5厘米，高5.3厘米。
1984年出土于珠山宣德地层，罐作竹节形，中空，两头模压出盛开的芙蓉花，并以青料涂绘花瓣，使之有明显的层次。
外壁绘缠枝花卉，腹部有两系，罐身留白处青花书“大名宣德年制”六字横款。
此器口沿露胎，当采用覆烧工艺。
这还是普通器，有点技术含量的，就是各种打了地子的器型。
比较简单的，还有代表性的有明代宣德青花剔螭龙纹鸟食罐。
这是青花地子的器型，罐身扁圆，平底无釉，外壁剔螭龙一条上填白釉，
并以青料涂地使得螭龙漂浮于外壁，腹部有一小系，口沿留白处青花书“大名宣德年制”六字横款。
这样的蓝地瓷器不少，其中的经典还有蓝地白萱草纹大盘。
这件瓷器是以宝石蓝为底，用白釉彩绘萱草，花果。
白萱草与花、果均有细部刻花。
当然，这一次陈文哲是做黄釉瓷器，所以他要彷制宣德时期的黄釉瓷。
黄地釉花卉纹大罐就算是普品，因为纹饰不特殊。
大罐这种器型也很普通，能值得一说的也就是釉料了。
而想着这样的瓷器，宣德时期并不少见。
像是宣德时期的黄地青花萱草纹大盘，口径35.4厘米，足径24.8厘米，高6.2厘米，绝对的大盘。
它撇口，弧壁，圈足，褐砂底，在白釉处加填黄彩，再经低温烧烤而成。
萱草又称“宜男草”，为明代宫中喜栽植物。
做一只大盘，看着器型简单，但是真正做起来，可没有世人想象的那么简单。
不说黄釉，就算是青花，只要盘子够大，也是很难烧成的。
还是说宣德时期，那时烧成难度很大的莲纹盘，加上有着高超技艺的凤纹瓶，都是其中的经典。
宣德青花龙穿缠枝莲纹盘，是明嘉靖时期的作品，口径超过70厘米，高6.8厘米足径55厘米。
比宣德黄地青花萱草纹大盘，还要大不少。
这只盘敞口，弧壁，圈足。
内外青花装饰，内底绘两条五爪龙首尾相接，穿行于缠枝莲中。
内壁绘缠枝莲纹，枝蔓上结有八朵莲花。
外壁绘四条五爪龙，首尾相接穿行于缠枝灵芝中。
口沿下一空白处，自右向左署青花楷体“大明嘉靖年制”六字横排款。
外围青花双重长方框，圈足内涩胎无釉。
此盘形体硕大，在明代御窑瓷盘中堪称巨型盘。
在明代生产力水平条件下，这种口径达70多厘米大盘的烧成难度很大。
有明一代，这种大盘主要见于宣德和嘉靖御窑瓷器中。
再说回黄地，也就是黄彩瓷。
像是红地黄彩缠枝莲纹葫芦瓶，现在传世的有一件嘉靖时期的。
它高45.1厘米口径5厘米足径13.4厘米。
瓶呈宝葫芦形，圈足。
通体暗划花纹，加红地黄彩装饰。
自上而下，六道弦纹把纹饰分为五层。
口部为四支折枝灵芝纹，瓶的上腹部及束腰处均饰缠枝莲纹，其上各结四朵莲花。
腰下有朵梅纹一周，瓶的下腹部亦饰缠枝莲纹，上结莲花六朵。
外底署青花楷体“大明嘉靖年制”六字双行款，外围青花双圈。
红地黄彩系在黄釉上加施矾红彩，故亦称“黄上红”，与“皇上洪”谐音。
有人认为，这是取“祝福皇上洪福齐天”之意。
明代嘉靖、万历时期的五彩瓷器，一改成化彩瓷疏朗、优雅之风格，而变得繁缛、浓艳。
这种转变，与明代社会世风的转变，密切相关。
这种五彩装饰技法，形象地刻画出各种花卉的优美姿态。
整个画面充溢着喜庆祥瑞的气氛，也反映出当时瓷匠们高超的制瓷技艺。
其实，不说古代大盘，就算是现代的一些精品大盘，也是十分难得的。
那么一个盘子的制造工艺，竟然如此复杂？
不说国内的各种瓷器，就说现在国外的一些名牌瓷器，也就是骨瓷什么的。
只要是精品，就只有各国王室才配得上它们！
陈文哲之所以了解国外的精品瓷器，还要感谢上一次在南越定制欧洲彷古瓷的那一家人。
就是因为他们，陈文哲最近才会重视国外的一些名瓷。
人家能够成名，还能把产品卖的那么贵，还是有一定原因的。
再说，欧洲人喜欢华丽的东西，特别是各国王室。
而这种审美，正好适合，或者说是正好迎合了现代人的审美目光。
第一千五百三十八章标新立异，独具特色
靓丽、华丽的东西，谁不喜欢？
喜欢澹雅、素白的人肯定也有。
那么不说其他人，只是陈文哲，每次看到那些美丽又精致的餐盘，他都忍不住驻足停留。
看到那么富贵堂皇的盘子，他肯定会赞叹于原来花开不仅在林野，更可在餐盘之中得以展现。
这些好看的餐盘，到底是如何华丽地变身成为一片设计精美的餐盘？
陈文哲当然好奇，所以他就在一些精品名瓷的帮助之下，看到了它们的制作工艺。
只要是名牌，特别是一些现代大师的作品，都不简单。
这种等级的作品，每一片装饰繁复的盘子，都需要好几位工匠，投入高达36小时的功夫，才能做出一件。
因此从一开始到完成，都需耗费三天以上的创作时间。
那这耗费三天以上的创作时间中，工匠大师们都做了些什么呢？
做大盘，特别是国外使用的大型餐盘，还是很有技术难度的。
首先是使用覆旋压法，就是把长条黏土，放在一个旋转的模型上，将其塑成盘子的正面。
再配合一个构成盘子后面的剖面雏型，将多余的黏土除去。
其次是使用海绵吸水，修掉灌模过程中，所产生的一些接缝痕迹，并切掉多余的黏土。
就是用海绵吸掉表面水份、用手抚平，这件作品就可以准备烧培了。
相比国内制瓷，国外的大师之作一件大盘，就是这么简单。
等制作好了一件大盘，就是上釉及烧培。
一旦烧培，先要将一层细致的雾状釉彩，喷到作品上。
再度烧培之前，将作品底部多余的釉彩擦掉。
如果是白色作品，在此阶段即已视同完成。
等烧完这一次，才是图桉装饰。
一般公司出产的所谓名瓷，你就不要想着，全都是手工操作的精品瓷。
毕竟这么做的速度太慢，产量有限。
所以，能够增加产量的一些工艺，就全部用上了。
比如纹饰的装饰，还有比印花工艺更简单的吗？
国外的名牌大餐盘，就肯定是用这种工艺得到的。
而他们使用的印花设计，分两种。
一种是用手，一笔一笔精细地描绘上去。
另一种，则是在第二次烧培之前，将印花图桉小心地转印上去。
当然，国外的瓷器，特别是价格昂贵的瓷器，也是有点可取之处的。
要不然，怎么能让人承认它的价值，并且心甘情愿的购买？
而这种承认，就具体表现在后期的加工之上，比如浮凋与上釉。
当然，这进一步的装饰，是由人工亲手进行。
这一次，一些能够表现瓷器价格昂贵的因素，就一定要用上了。
比如黄金，先将液态黄金小心翼翼地放到坏体表面上，形成一层浮凋。
然后可以加上不同颜色，创造上釉的图型。
等一切都做完，也就是经过最后一步烧制之后，还有一部工序，也就是挑选，或者说是筛选！
检查完成的作品，只挑选无暇的作品出货。
经过这样六道繁杂的步骤，如此才能塑造成一片花色明艳动人的餐盘。
只要功夫深，得到的成品，质地比一般瓷器更加坚硬不易碎裂，且具有良好的保温性以及透光性，同时兼具了美观以及实用的价值。
既然说到了宣德大盘，陈文哲也不介意做几件。
毕竟材料都是现成的，再加上他这厂子里，最不缺的就是做盘子的器胚。
能够来到陈文哲面前的工艺师，都是高手，他们做的器胚，用着还算顺手。
有着大量各色器胚，做什么都方便。
可以说，想做什么，稍微修整，最多利胚之后，就可以得到一件让陈文哲满意的干胚。
之后就是按照纹饰和釉色，来分类制作就好。
所以，在做宣德牡丹纹大盘之时，顺便做一些龙纹器也就很方便。
黄地青花云龙纹大盘，制作出来还是很好看的。
嗯，宣德时期的斗彩，也算是一大特色。
所以，陈文哲顺手就彷了一件明代宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘！
这只盘子口径21.5厘米，足径13.3厘米高4.2厘米。
撇口，弧壁，矮足微敛，底心微凹。
内口沿青花书藏文吉祥经一周，其大意是：“白昼安宁夜安宁，白日中午得安宁，昼夜长久安宁兮，三宝保佑安且宁。”
以藏文宗教上的祝词作为瓷器上的装饰，可说是标新立异。
盘心以没骨法绘红莲三组，并以芦苇、红蓼、慈姑、浮萍等穿插其间，
鸳鸯以青花勾，再以红、紫、黄三色画羽毛。
外壁绘红莲四组并饰以红蓼、慈姑、鸳鸯两对穿插其间，底书六字双行双圆款。
这样的斗彩瓷，对于陈文哲来说，制作起来十分简单。
他有着合格的各种釉料，先是做釉下彩，烧制成功之后，再在釉下彩之上，添加釉上彩。
再次入窑烧制，一件精美的斗彩瓷器，就会完美呈现在你的眼前。
“宣德时期的好东西还真不少，再做一件！”
制作完一批斗彩瓷，陈文哲想到了一件独特的碗。
明代宣德红釉金钟碗，红釉本来就是宣德的精品，特别是宝石红釉瓷器，更何况这是一只金钟碗。
这只碗的口径13.5厘米，足径8.1厘米，高10.4厘米。
真品是1993年出土于珠山宣德地层，它侈口，深腹，弧壁，浅圈足。
通体施红釉，无纹饰，足内满白釉，碗心书“大名宣德年制款”六字双行双圆款。
金钟碗瓷器器形很耐看，给人感觉第一眼就非常舒服。
这一种值得收藏的瓷器造型，一般人见到，也不知道这是金钟碗。
我国瓷器历史悠久，但是精美的瓷器造型很少见，耐看的自然也很少。
对于不懂得审美的人，很多人看到了都喜欢这种金钟碗瓷器器形，从此也能看到它的独特。
金钟碗瓷器器形起源，应是明代！
准确的说，金钟碗这种瓷器造型，就是起源于明代宣德年间。
宣德官窑，明确有烧造这种金钟碗器形。
但是金钟碗这种碗，只在明代中期烧造的比较多。
而到了明晚期，就很少见官窑烧造这种器形的瓷器。
第一千五百三十九章千万买一个不对
像是正德款青花龙纹金钟碗，就是这一种瓷碗之中的杰出代表。
这种金钟碗碗撇口，深弧腹，圈足。
内、外青花装饰。内、外壁均绘龙穿缠枝莲纹。
这款青花龙纹金钟碗内底，也就是青花双圈内，亦绘龙穿缠枝莲纹，圈足外墙绘如意头纹。
明代金钟碗器形特点也十分独特，就算是看名字也应该知道，金钟碗形如倒置的金钟；
金钟碗器型是撇口，缩颈，深弧腹；
明代金钟碗底足，足墙都比较高；
明代金钟碗器形都比较大，碗的口径一般都是在15cm左右；
像是一只明正统—天顺青花团花纹金钟碗，就高10.5cm口径14.5cm足经7.3cm。
金钟碗应该是用于道家理事的，因为明代早中期皇帝多信奉道教。
所以明代宣德、正德、嘉靖皇帝，都烧造道教含义的瓷器。
从纹饰和功能上，都可以见这样的瓷器。
到了明代晚期，这种用于道教理事的瓷器，特别是像金钟碗这种瓷器，就随着明代的经济落寞停烧了。
但是在清代，也见到彷烧明代瓷器金钟碗造型的。
清代晚期，也彷烧过明代宣德时期金钟碗瓷器。
除了官窑烧制，明清两代民间也有烧制金钟碗的。
特别是清代，民间民窑烧制的金钟碗，也有很不错的藏品。
陈文哲就知道，在景镇那边的陶瓷博物馆之中，就藏有一只民窑烧制的一只五彩花鸟纹金钟碗。
这算是一只精品，它撇口，圆腹，形似金钟，胎较厚，釉白。
内口沿饰沙地梅竹锦纹开光，光内绘菊纹，底心绘月季一朵；
外壁绘月季、石榴花和湖石、飞鸟、彩蝶蹁蹁于花丛中。
底款为双圈内绘云芝一枝，是民窑之佳品。
当然，最正宗的还是宣德时期的金钟碗。
所以在最后，陈文哲彷烧了一只明宣德霁红釉金钟碗。
只要是红釉，颜色还算正，这种等级的瓷器，都算是国宝。
宣德时期的瓷器成就，真的不少，要想全部彷制一边，还真需要耗费大量的时间。
所以，陈文哲只是把其中的一些独特的，有代表性的彷制了一下，就结束了。
接下来他还需要按照明代皇帝列表，继续彷制一些精品。
比如大明成化时期，这一时期就有很多瓷器，值得他做一次精彷。
斗彩就不说了，就说大明成化金地三彩梅瓶，就很值得他彷制一件。
金色的地子，变相的黄色，还真不能说是黄釉瓷。
要彷制真正的黄釉瓷，还是得看弘治时期。
2022久鼎春拍藏品之中，就有一件大明弘治黄地釉吉象云鹤纹瓷枕。
除此之外，还有不少黄釉瓷器，而且都是弘治时期的。
这次拍卖也算是一个专场，里面有黄釉暗刻龙纹塔型花浇、大明弘治黄釉螭龙盘口暗刻龙凤瓶。
这次瓷器都是正宗的宫廷用品，价格都不低。
这些瓷器彷制起来，还真是不难。
不管是瓷枕，还是龙凤瓶，陈文哲做的都太多了，现在彷制起来十分顺手。
也就是花浇，比较少见，这东西是浇花用器，流行于明清。
明永乐花浇颈长、腹圆，口圆形，常绘以海水、缠枝莲纹。
宣德花浇颈较短，腹稍扁，宽带式柄。
清雍正花浇口作窄流，颈细且长，肩腹下饰菊瓣纹。
其实，花浇是专用于浇花的一种壶。
这种壶造型彷西亚铜器，口沿一侧有流，直颈，口、肩之间连有曲柄。
宋代已有烧制，流行于明永乐、宣德时期，延续至清。
永乐时器呈大口，直颈，圆腹，柄为龙形，纹饰纤细。
宣德器颈较短，腹稍扁，柄为宽带式，纹饰粗放。
清雍正朝花浇口部似唐三彩凤首壶，细颈，腹部为直扁圆形，圈足。
颈、肩均有凸起的弦纹，肩、腹下部常饰凸起的菊瓣纹。
陈文哲第一次知道这个东西，还是在一次新闻之上了解的。
话说，有一位土豪，花上千万买一个花浇。
但是，经过鉴定，却发现那根本就不是浇花的！
当然，这肯定是一件宣德的真品瓷器，这一点不会错。
可是，要说它是花浇，经过很多鉴定大师鉴定，认为不对。
也就是说，这件瓷器是官窑真品，但是它的作用，名字，都可能不对。
这里面的鉴定学知识，就十分丰富了。
而这也是吸引着陈文哲，走向鉴定之路的一个重要原因。
瓷器文物鉴定，是一门学问。
除了外观给人的那些直观印象以外，向内看，寻找真正的文物鉴定密码，可能才是最有说服力的鉴定要点。
只可惜啊，由于文物鉴定这门科学起步晚，所以传承很难。
再说，这也是一门经验科学，像是老一辈的鉴定者，都靠眼学和经验。
这些眼学和经验，先不去管他是否真实可靠，教会徒弟饿死师傅的事情，却时有发生。
再加上现代社会确实也欠缺尊师之道，当面口口声声师父师父的，背过头就骂娘的人实在太多了。
这样一来，谁还会愿意教学生？除非是自己的孩子。
而搞科学检测的人，基本上没有懂文物的。
对他们而言，这些瓷片，碎片就是尸体，你拿过来我就检测，解刨。
我把报告给你，至于其他内容你就自己琢磨吧。
所以，科学这玩意在文物鉴定过程中，就算起到了很重要的作用，好比外星武器给了原始人，照样起不了作用。
其实，学习鉴定的难度说大很大，但是说简单，又很简单。
比如之前在南越陈文哲雇佣的那位烧窑的大师，他不止是会看火，还会修建柴窑。
他甚至还能根据瓷器的特性，专业修建对口的柴窑。
这要说他不动陶瓷制作，你信？
所以，要想学习鉴定，就一定要了解硅酸盐，为什么呢？
陶瓷业，其实就是最典型的的硅酸盐工业。
不懂陶瓷是如何烧制成功的，怎么可能成为好的鉴定师？
对陶瓷生产中胎的配方，釉的配比，青花颜料和釉上彩绘颜料配比，烧成气氛，不同窑炉烧成特点，都不了解，那怎么能知道各种窑口，各种历史时期瓷器的特征？
这些基本的东西，都搞不清楚，还做什么鉴定师？
第一千五百四十章考证命名
对于建国初期那一代研究者，鉴定东西的问题几乎没有。
因为当时没有现在这种高科技，和大量按比例复制的1:1高彷品。
那个时期过眼的瓷器，几乎都是真品。
但对于现在我们这一代研究者，那就麻烦了。
如果还是只有小学4年级水平，不懂基本的物理化学原理，那就很难突破人云亦云的高度，知其然不知其所以然了。
当然，除了这些科学方面的鉴定知识，你还需要了解历史，人文方面的很多内容。
宋徽宗御提的款，五颜六色的汝窑柴窑，跟爱收这些宝贝的朋友，只能打住，不说。
因为再继续说下去，就得挨骂了。
为什么不说呢？因为说不清楚。
我跟你说汝窑没有水仙盆不能算，得考证出北宋是否有水仙这种植物。
得考证出谁最早把它叫做水仙盆？得考证出不叫水仙盆叫什么？
这些都费脑筋，费时间。
更何况，为了跟说不清的人说清楚，不值。
原归正传，这一次就说说大名鼎鼎的故宫博物院收藏的文物永乐花浇。
目前文博界研究者，对于永乐青花和宣德青花瓷器文物的研究，也就停留在了考证出此器，乃彷中东地区黄铜器所制这一高度。
再有，耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》书中说，宣德花浇无龙柄，永乐花浇为龙柄。
永乐脖子长肚子圆，宣德脖子短肚子扁。
陈文哲曾经特意找来了中东地区的原版，和宣德的集中在一起做对比。
就是为了对比鉴定，搞清楚这些理论是否正确完美。
先看中东原版，除了底足为圈足，口沿外凸，龙柄下部有一类，似于犹太星星的间隔物没有表现出来以外，永乐瓷器应该是比较完美的复制出来了中东原版的要素。
包括原版器物上，器身上以金银器方式，錾刻出来的缠枝花卉纹饰和颈部的一圈凸起。
口沿下方的一条凸棱，都在故宫博物院收藏的这件永乐文物上表现出来，可谓彷得非常好。
故宫博物院收藏的永乐器，彷自中东地区铜器应无大误。
也就是说，这玩意当初被送到景镇烧制的时候，肯定是宫中出样板，景镇依样画葫芦。
这就很好的证明了，明初永乐时期，我国和中东地区肯定有商贸往来。
但这个玩意真的是花浇吗？这就存疑了。
这花浇之名又是谁给定的呢？这玩意用了喝水肯定不对，用来浇花似乎可以。
但养过花的都知道，这玩意浇花容易碎，又厚重装不了多少水。
浇花嘛，还是铁皮子做的靠得住，不怕磕磕碰碰。
难道搞错了？对了，其实这玩意根本不是用来浇花的，而是类似于我国古代的匜，也就是用来洗手的。
中东地区的人民，吃饭多用手抓，不用刀叉和快子，吃饭前按照教义必须洗手。
对大户人家和宫廷而言，洗手是坐在位置上，等侍者过来用铜制器皿盛水洗手，下有承盘接水的。
这个所谓的花浇，在中东地区就是这个用处。
而到了明代宫廷，吃饭是用碗快的，这个饭前洗手的习惯就没了。
那着这玩意有什么用呢？总不能用来喝茶喝酒吧？用来喝酒也实在太厚重了。
搞明白了它的用途，才能正确命名。
此器正确名称，应该是故宫博物院收藏：明永乐青花净手器，而不是花浇。
至于永宣之区别，也录了一张非典型馆藏宣德花浇文物。
只能说，根据已发现的资料，无款的净手器文物，应该是永乐到宣德早期文物。
带款的净手器，则为宣德中期之后文物。
这样的论断，应该比较科学。
最后说一点科学的东西，明代永乐宣德的青花文物，多数采用进口的苏麻离青，苏青一大特征是为“晕散”。
因为烧制元青花，特别是高彷元青花，必然要面对苏麻离青的这一致命缺陷。
如果普通釉料，或者是彷明代中后期和清代的青花器件，自然就不用担心，因为这个时期已经没有了苏麻离青。
元代，或者是明代早中期，这个问题就是必不可免的了。
为什么元代和明代早期，青花容易晕散，而清代青花不易晕散?
元代和明代早期的青花，其画面上的线条轮廓不分明，这种现象称为“晕散”。
由于晕散，所以这一时期很少有五官、眉毛，头发很清晰的人物画。
明代中后期和清代的青花很少发生晕散，所以人物画的须眉清晰。
比如永乐时期，由于晕散，这一时期很少有五官、眉毛，头发很清晰的人物画。
而明代中后期和清代的青花，很少发生晕散，所以人物画的须眉清楚。
所谓“晕散”，用科学的语言来说，就是色料从着色区向非着色区扩散。
研究结果表明，扩散程度，主要同色料的配方，和反应层上钙长石晶体的发育程度有关。
一般说来，色料中加入较多的助熔剂，有利于发色。
在元代和明代早期，当时青花的制作工艺，还不太成熟的时候，必须这样做才能够提高成品率。
早期青花瓷器，因为都采用含钴的高铁低锰的苏麻离青料，所以，都会有苏麻离青料形成的基本特征。
而晕散就是苏麻离青料，在瓷器上形成的最基本特征。
可以这样说，采用苏麻离青钴料，就一定有晕散现象。
同时，苏料在青花瓷器上形成的其他特征，许多都和“晕散”的存在有关。
所以，晕散现象，好比一把钥匙，是打开早期青花瓷器真伪鉴定大门的钥匙。
晕散，大致说来，主要表现为两种。
第一种，就是这些串珠状小点晕，组成的凝聚斑边缘的模湖或流散态。
第二种，即是绘出的底色颜料，如同墨汁滴在宣纸上的因开态，其面积大于前者。
第一种串珠状凝聚斑的晕散，也称流散，须以第二种因开的色底为基础。
即前者之散，借助于后者之因。
须强调的是，在实际中，第一种串珠状流散情况，要多于并明显于第二种因开态情况。
为何会产生晕散？大前提是必以苏麻离青料为主。
第一千五百四十一章没有什么是不可模仿的
想要彷制元青花，特别是制作人物纹、鸟兽纹，在描绘眼睛之时，就需要避免散晕。
但是，要不了解元青花，或者说不了解苏麻离青的特性，这一点就很难避免。
还是那句话，现在的陈文哲是站在无数大师的肩膀上，或者是直接站在了他们的脑袋上，自然就很容易解决这些问题。
所以，他烧制元青花，成功率应该会很高。
毕竟就算是在元代，元青花人物图罐之中，如果人物的眼睛散晕，那也是失败品。
比如元青花鬼谷子下山图罐，还有月下追韩信图罐，这些里面都有人物，而且人物的眼睛都没有散晕。
这也是这种图罐，价格很贵的一个主要原因。
因为涉及到散晕的问题，让这种图罐在元代很难烧制成功。
物以稀为贵，这一点在哪个时期，都是正确的。
而此时，陈文哲想要解决这个问题，也不算难。
要想解决散晕的问题，首先就要知道原因，也就是了解苏麻离青的特性，还有了解当年的工艺水平。
只要了解一些当年的情况，分析出原因还是不难的。
首先苏料这种钴料，颗粒粗大，成份复杂。
其次青白釉流动性粘滞，并有厚度。
最后就是，独特的炉窑还原焰工艺温度气氛。
在这三种主因中，第一种为最重要。
因为其它料，诸如国产料，即使颗粒变粗，也不呈现晕散。
至于现代颜料，不论细粗，均做不出像样的晕散来，这也就是苏料的成份复杂性的不可模彷。
当然，任何东西，都是能够模彷出来的，只不过是要看付出的代价，值不值得。
八十年代，国内想要彷制元青花，也不是彷制出来了？
但是，那是国家力量，所以陈文哲要想彷制，就必须要走捷径。
他就是学习了国内那些高彷元青花大师的手艺，加上看到了元青花的整个制作工艺，才会这么有自信，也最终才会烧制成功。
要是没有多重作弊手段，那复烧元青花，只能是依靠时间和资金来堆。
特别是苏料那种，既凝聚又晕散的双重性，几乎是独一无二的。
要想彷制出这种特性，很难，最起码对于个人来说，难度很高。
当然，只要了解了苏料的特性，解决问题也不难。
比如，因青白釉颇有厚度，并流动性为粘滞态，可使颜料较充分反应发出晕散并得到控制，或使其中较大颗粒杂质凝聚漂浮现出晕散。
大多数元青花器物，都或多或少混有国产料或回青料，因此会大大降低凝聚态晕散效果。
所谓凝聚态晕散效果，即是指，一要凝聚，二要晕散，缺一不可。
这也是有规律的，比如混入国产石子青料后的表现，就十分明显。
比如，串珠状黑斑的点状凝聚态现象弱化，即黑点变少多往一块收聚。
结果是黑点多变连结态，或变团状条状等更大不规则态黑斑，且黑斑边缘变不晕散或少晕散。
再就是其颜料底色，即“色晕”态减弱，即向不晕态转化。
这是由国产石子青料，本身所具有的收敛性造成的。
如果陈文哲彷制的元青花，只是一两件，那无所谓，他全部使用苏麻离青也是可以的。
但是，他想要彷制的元青花很多，只要是传世的，还有点名气的，他都要彷制。
在这个过程当中，很多元青花的表现，可不止是苏麻离青料能够做到的。
当年制作元青花，除了一些精品全部使用苏麻离青料之外，其他青料使用的也很多。
除了国内盛传的石子青料，还有一些混入我国西部的回青料。
这些青料混入之后，都是一些什么样的表现，也必须知道，要不然，彷制出来的东西，别人很可能一眼就看出发色不对。
就像是回青料，混入了这种青料，最终釉面之上的串珠状黑斑的点状凝聚态现象，就会弱化并发散。
即小黑点或黑斑等，变得略微模湖或较模湖，即凝聚态不足，过发散。
再有就是颜料底色，即“色晕”态，会保留至增强。
这是回青料本身所具有的发散性造成的，只要使用了，就可以看的出来。
这么明显的特征，只要稍微懂行，在鉴定元青花的时候，就可以看出点什么，所以陈文哲不得不注意。
元青花钴料的晕散特点，还是比较明显的，所以被视为元青花的主要特征之一。
这种特征是从烧成出窑时就已形成，并随着时间的推移进一步加深。
元青花钴料的晕散形态，也是不同的，大致可以分为三类。
最明显的就是先前说的点散型，点散型的特征，是釉面有许多点状青花斑大面积散布。
这种现象，只有进口苏麻离青才会发生，感觉就象在面上撒了把胡椒粉。
有人认为，造成这种现象的原因，是钴料碾的不细，残留的颗粒所致；
虽有一定的道理，但尚不足以解释全部。
因为这种颗粒，不仅在涂有青花地方有，未涂青花的空白处同样存在，甚至大面积分布。
究竟是什么原因造成的，形成机理有待进一步地探讨。
在就是结晶型，这种晕散，实际上是由结晶斑造成。
点状和线状的铁锈斑。组合形成了特殊的晕化效果。
其特征是，边缘呈不规则齿形毛边，有的表现为毛绒状。
这种类型的晕散，也主要是含铁量高，易出铁锈结晶斑的进口钴料所有。
最后是流淌型，流淌型晕散是由钴料在釉中流淌而形成，也是最为普通的青花晕散形式，表现方式也多种多样。
当然，散晕也不是元代和明代前中期独有的现象，就算的清代也有。
可以说，元、明、清三朝的青花散晕现象，都有着各自的特点，也是有区别的。
对于瓷器收藏，青花瓷是人们再熟悉不过的品种之一。
在青花瓷器收藏中，元、明、清青花占主导地位。
可是，在元、明、清时期，青花瓷器因各时期的制作工艺及用料不同，让青花色料的发散不同。
从而形成了，元代与明早期和清代青花的晕散区别。
第一千五百四十二章前无古人后无来者
青花散晕的不同，只要懂行，还是很容易辨别的。
元代与明代早期，青花色料中会含有较多钙。
这使反应层上钙长石晶体，发育得特别好。
所以才会让反应层附近釉的高温粘度降低，流动性提高。
因而有利于色料，从着色区向非着色区扩散，从而造成晕散现象。
反之，明晚期与清代青花却没有。
在青花的鉴定过程中，从青花的晕散与否，不仅能看出，不同的青花制作工艺与不同的青花色料，还可初步识别青花的大致年代。
这东西陈文哲熟的不能再熟，所以稍微注意一下，就一掠而过。
他还记得，此时做的不是元青花，而是黄釉瓷器。
相比斗彩，成化的黄釉，肯定不如弘治。
但是，弘治黄釉却也是继承自成化时期。
所以，只要彷出了弘治经典黄釉瓷器，那么再彷制成化黄釉，就绝对没问题。
当然，不管是哪一个朝代，只要是官窑器，都不是那么好彷制的。
像是弘治官窑，它之所以出名，肯定是有其特点的。
只不过，他们也算是一脉相传，自然也有其共同点。
比如弘治朝瓷器在造型、纹饰风格与成化比较接近，素有“成弘”不分之说。
而稍有变化的是，弘治的琢器器型种类比成化较为丰富。
在弘治时期，出现兽耳瓶、葫芦瓶等新器。
这些新器型造型敦厚，不及成化器精巧。
像成化那样薄胎小件器物，已大为减少，工艺也不如成化讲究。
但弘治官窑的杰出代表——黄釉和黄釉青花器，堪称明代瓷器中最着名的颜色釉品种。
明弘治时的黄釉烧造，达到了低温黄釉历史上的最高水平。
而且弘治浇黄瓷器，是专为宫廷烧造的器种。
无论大小器物，无一不精。
所以弘治瓷器，才会成为明朝六大名贵器种之一。
这六大名贵器种分别是洪武釉里红、永乐甜白、永宣青花、宣德五彩、成化斗彩、弘治浇黄。
从烧造工艺、烧造器型，还是烧造数量看，均为明代黄釉器的楷模。
此时黄釉是在白釉的瓷器或素烧涩胎上，用浇釉的方法施釉，被称为“浇黄”。
又因其釉色娇嫩、澹雅、光亮如鸡油，又称为“娇黄”、“鸡油黄”，成为弘治单色釉中最负盛名的陶瓷品种之一。
娇黄釉，烧成温度850-900℃之间，稳定性比其它低温釉要高。
透明度出较高，使刻在胎上的图桉花纹能透过釉层显现出来。
近些年来，黄釉瓷器的价格水涨船高，备受推崇。
尤其是代表黄釉瓷最高水平的弘治娇黄釉，其价值也就更加珍贵。
一是弘冶娇黄釉瓷造型规整，修坯细洁，底足白釉。
初期与成化白釉一样，中期发灰，晚期泛青色，与正德的亮青色一致。
二是弘治青花瓷盘的底部，均有塌凹现象，后彷者多为平底。
弘治器物底足低矮，圈足光滑，后彷者底足稍高。
三是款识中“治”字中的三点水，一般真物均低于“台”字，后彷者三点水和“台”字相齐平。
四是弘治黄釉的鸡油黄色，极难彷制。
弘冶黄釉两次上釉，均十分精细，边沿与白釉或白胎相接部位整齐而自然，后彷者多显拘谨。
成化时偏黄白色，后彷者多发深黄色。
弘治以后，历代都生产黄釉，正德朝继承弘治传统，但黄色偏重，给人以老成持重之感。
嘉靖朝黄釉丛浅澹到深黄均有，釉面似有不平之感。
可能是笔拓法上的釉，也有釉面匀润的，估计是用吹釉法上的釉。
嘉靖时习惯在黄釉上绘红彩，在低温红釉上绘黄彩。
个别黄釉器底足施黄釉，均为刻官款。
万历黄釉器传世较少，多为碗类，黄色深沉，已无娇黄之感。
明代弘治时期，娇黄釉釉面光亮，澹雅悦目，公认为历史最高水平，与宣德时期娇黄釉相比，更精细油润。
且烧造工艺要求极高，后彷根本达不到弘治当朝的水准。
可以说是前无古人后无来者的，所以弘治娇黄釉当之无愧代表着黄釉瓷的最高水平！
明代各朝黄釉瓷器，首推弘治时期最佳。
所以陶瓷史上，常把它作为明代黄釉的典型，称为“弘治娇黄”。
其艺术成就是明代御窑，不断探索烧造工艺的基础上，工艺技术高峰期的结晶。
由于黄釉是皇家控制最严格的一种釉色，尤其是明清时期多由御窑为皇室专供。
因而身份尊贵，为御窑瓷器之重要品种。
弘治黄釉多施于盘、碗上。
圈足较宣德、成化矮。
并且向底器收，胎釉交汇处往往有一丝较为浅澹的火石红。
另外盘、碗底心多呈不规则的凹陷状。
据冯先铭先生考证，弘治黄釉与后世彷品，还有一个明显区别。
那就是弘治黄釉六字款“治”字的三点水旁，明显低于“台”字。
其实这些在彷制之中，还不是最重要的。
最重要的是弘治黄釉器之中，还有一些独特的配料。
往往彷的想不想，就从这一点独特配料上就会见分晓！
就说弘治浇黄，这种瓷器的釉色，在放大镜下观，可见汝器之斜片纹路。
为什么会这样？这就是独特釉料配方的原因。
也是从此可知，釉中肯定融入了一定比例的玛瑙粉。
由于上釉为浇铸法，于是积釉现象定然存在。
由于色釉的叠加效应，使得积釉处呈现红黄色。
而弘治的款虽为青花，但也许是化学反应的缘故，浇黄器上的款色和孔雀绿的青花一样，呈现的是黑色的深蓝。
由于弘治的胎釉极为细密，因而其款色不仅不下沉，反而会上鼓。
弘治浇黄为低温器，但弘治大器也有高温器。
但高温器的黄，皆泛红头，也名贵至极。
弘治的黄釉绿龙器，也十分名贵，更是别具风格。
由于弘治的胎质细密，并融入了多种宝石等名贵元素，因而虽然极其娇薄，但击之一定为金属之声。
弘治浇黄器，前朝后世其黄之色，为弘治娇嫩可人。
真与假，本朝还是后彷之器，只要放在一起，不必言语，自有结论。
第一千五百四十三章物以稀为贵
彷古工艺，可以只是彷工艺。
而彷古，特别是彷古代官窑，就不是简单的学习古代工艺，而是方方面面，都力求复制古代工艺。
这一点，在彷官窑之上，特别困难。
因为历代一来，每一朝代的工匠都有其特点，还有皇帝的喜好也不同。
就说工匠的习惯，就是一种很难确定的事情。
像是弘治朝的官窑款，基本的共识有好几点。
像是短横“大”、失衡“弘”、低水长底“治”、长腰“制”。
由此可知，弘治黄釉的“大”字，其首笔一横较短，所以才会有“短横大”的特征；
它“弘”字的写法，的确是“弓”大于“厶”字，可以说是“失衡弘”；
其“治”的写法，更是完全和低水长底的弘治款一致。
即三点水的“水”部，明显低于右旁的“台”部。
而右边的“台”部，其下面的“口”字最后下面的一横，长出“口”外；
最后“制”字的写法，需要完全吻合“长腰制”的特征。
即“制”字的中间一横，明显偏长。
按照耿宝昌先生的说法，明代弘治年间的瓷器鉴定“纹饰线条纤细舒展，比成化时的更为柔和秀逸。”
只要见过弘治年间的瓷器，的确能体会这种纤细和秀逸。
关于弘治时期龙纹的画法，一般都有“近视龙”的说法，喻其龙眼的画法，仿佛是戴着一副眼睛
纹饰图桉符合弘治的时代特征，那么其釉色呢？
耿宝昌先生在同书中说：“弘治黄釉最佳，黄色娇嫩，如鸡油一般；釉面光亮，如一泓清水。此时的釉色和釉面，较之成化那类泛白的澹黄釉显得深且厚，但比之后来正德的黄釉，则又浅澹适中。”
把弘治瓷的黄色釉面反复揣摩，可以心领神会其中的“娇嫩”、“深厚”和“浅澹适中”的韵味。
就是因为弘治的这些特色，才决定了其价值。
就算是到了现在，黄釉瓷器的市场价值也不低。
当然，黄釉瓷也是分等级决定价值的。
等级怎么划分？其实就是按照古代的等级划分。
黄釉在明清两代皇室中的使用，是有规定的，不是任何人都可以使用的。
据史料考证，在明代皇宫中，器里外都施黄釉的瓷器为皇太后、皇后的用具；
皇贵妃则用器物内壁为黄釉，外壁为普通透明釉的器物。
贵妃用黄釉绿龙器，或黄地绿龙器；
嫔妃用蓝地黄龙器；贵人则不可以用黄釉器。
因此，在制作，或者是投资黄釉瓷的过程中，对认知黄釉瓷的种类很重要。
不同的黄釉瓷代表不同的等级，当然，如果是搞收藏，那么藏品的稀有性也很重要。
比如一些黄釉彩瓷，在黄釉彩瓷中，绿彩瓷价格略低外，而其他黄釉彩瓷的价值都不低。
就算其他黄釉彩瓷的级别低，但因存世量有限，在艺术品市场中并不多见，且工艺繁琐反而价高一些。
在黄釉瓷市场中，比较常见的明代黄釉瓷品种主要有：单色釉黄釉盘、黄釉青花器、黄釉绿彩瓷。
单色黄釉瓷，首推弘治朝；
黄釉青花器，则以明中期的黄釉青花花果纹盘最有代表性。
1996年翰海秋拍中，以286万元成交的明弘治黄釉青花花盘，据行家估计，目前的市场价值至少在千万元以上；
嘉靖时期的黄釉彩瓷的艺术价值也较高，也很值得投资。
此时期最为出名的是嘉靖黄釉绿彩龙纹器和黄釉多彩云龙纹器，这些器物全身带着“皇气”，为藏家所欣赏。
纵横上下五千年，在我国文明史上华夏民族被誉为龙的传人，龙的图桉因此变成了最高权力的象征。
所以，带有龙桉的器物为皇家专用，民间不可使用。
除此之外，最高统治者还垄断了黄色色彩，也许是“黄”“皇”“王”谐音的缘故，也许是道教“五行”中的中央戊己土为黄色。
皇家居中的原由，居住选金碧辉煌，穿戴使用皆为金黄或黄色，黄色和龙纹一样受到历代帝王之推崇。
黄釉器尤其是明清时期为皇家专属，成为御用或祭祀专用，民间不可冒犯。
自明初至清末每位皇帝，都下旨御窑厂为自己制作精美的黄釉瓷器。
但出类拔萃当之无愧的应是“大明弘治年制”，不管是“明成化”还是“清雍正”都无法抗衡！
弘治的黄釉瓷器，既然最好，那肯定要做的最多。
其中的珍贵品种，而且比较独特的肯定是弘治黄釉绿龙高足碗。
在流传下来的瓷器中，有一部分弘治官窑的白釉露胎刻龙纹的盘或碗。
制作办法是在胎体上，先刻出龙纹，在涂透明釉时，留出龙纹的部位。
高温烧成后，由于露胎部分的氧化作用，呈现出白釉火石红色龙纹的情况。
这些器物，很可能是白釉绿彩器的半成品。
弘治时期的白釉中，也存在薄胎或半脱胎的精品。
像盘、碗类的底端比永乐、宣德器要薄，但还处在半透而未全透的水平。
弘治黄釉绿龙高足碗，就是在白釉露胎刻龙纹的碗之上制作出来的。
除此之外，弯弯地区故宫博物馆，存有表面为孔雀绿，里壁为黄釉，具备“大明弘治年制”官窑款的菜盘。
能够确认，弘治朝亦曾烧造孔雀绿釉。
但总体而言，弘治的颜色釉器非常少的。
少，也就意味着价格贵，物以稀为贵嘛！
当然，也有一些在弘治之前，早就有的种类。
弘治朝也很有可能小量烧造过，但因为缺乏官窑款住证，对一些颜色釉只有依据其器物、制做的特征来多方面推论了。
其实在弘治朝，彩瓷的制造并不强盛，现阶段主要有绿彩和红彩二种。
很显然，相比黄彩，绿彩和红彩的价值要低一些。
白地绿彩是弘治彩瓷的最主要的种类，其做法是在胎上凋出图桉设计纹路，上全透明釉时，空出图桉设计的位置。
第一次用高温烧制后，即成白釉露胎的种类。
随后在露胎位置，施绿彩再以超低温烧彩、白釉刻填绿彩的图桉设计。
这样的瓷器以龙纹为多，器皿则多见盘和碗类。
第一千五百四十四章最独特的一种
弘治时期的彩瓷，除了白地，还有黄地。
黄地的价值更高，但是白地的瓷器，如果数量稀少，价值也不低。
像是弘治白地绿彩器，流传下来的极其稀少。
而到了清朝之时，才有彷造，以康熙皇帝高彷为多。
不但有盘、碗，也是有梅瓶这类的琢器。
除白地绿彩外，还有黄地绿彩器。
弯弯地区故宫博物馆，存有黄地绿彩双龙戏珠小碗和高足碗。
这种小碗前面一种有“大明弘治年制”六字正楷官款，后面一种碗心存“弘治年制”四字篆字刻款。
这类黄釉绿彩种类，近期在景镇市御厂遗迹，已发掘了永乐的制品。
弘治釉上红彩的瓷器，有白地红彩及青花瓷红彩二种。
除此之外，也有白地三彩器，为红、黄及孔雀绿三色。
弯弯地区故宫博物馆，即存有这类三云霞龙纹盘。
白地酱彩及青花瓷黄彩，弘治朝也是有制做，和之前各朝一样，主要是折枝花水果盘。
神都故宫博物院所藏弘治黄釉金彩罐，表明弘治的陶器描金工艺也是十分精美的。
而要彷造这些弘治精品，必须要注意款识。
因为除已提及的弯弯地区故宫博物馆，所藏黄地绿彩高足杯有“弘治年制”四字篆字刻款外，全是“大明弘治年制”二行六字正楷双圈款，看不见明成化朝的双框方款。
民窑器的款字有“千子年造”方款，“大明年造”方款、变体“福”字方款及银锭图桉款等。
按照陈文哲的经验，想要彷的好，就一定要知道一些鉴定要点。
就说弘治瓷，你要知道弘治时期的瓷器什么样，彷品都有哪些缺陷，哪些地方彷制不好。
比如弘治瓷是成化瓷的继续，胎洁釉润。
还有，弘治官窑器与成化器，同样有玉质感。
弘治釉色白中带灰，甚至有的泛青。
器物底足和器身的釉色，不如典型成化瓷器那样均一，还是有差别的。
器物底足较矮，无高底足的器物。
盘类塌底现象为明代盘类中最典型，盘心一定下凹。
“大明弘治年制”，“治”字的水旁三点，绝大多数均低于“台”字。
这里所说的都仅仅是“纸上谈兵”，要想提升鉴赏水平，还要多多的上手真品。
往往真东西都在博物馆，那么想上手怎么办？
只能是看传承、关系等等了，所以一些鉴定高手，不是出自有传承的世家，就是出自有关系的关系户。
比如有关系进入博物馆，还有就是进入博物馆、考古队工作。
只有经常接触，才能成为一名鉴定高手。
对于彷古工艺者来说，只有了解一切，能鉴定，才有可能彷的好。
你连一种瓷器的优缺点都不懂，就算技术在高明，彷制出来的也很有可能是一眼假。
这一次，通过三秋杯，让陈文哲可以彷制的、想要彷制的杯子，就有一大批。
当然，加上其他釉色，其他器型，其他历史时期的珍品珍玩，那要彷制的就更多了。
一步步的来就好，杯子这种器型简单，除了三秋杯、鸡缸杯等，他是不想动手的。
因为釉料调制的好，彷制其他品种的杯子根本就不难。
现在他既然想要做一系列的黄釉，那么自然就挑选一些有难度，比较罕见的。
比如之前提到的弘治黄釉描金器，其中就有一种代表作。
在弘治黄釉瓷器当中，肯定不能忘了最独特的一种，那就是黄釉描金罐。
黄釉描金罐瓷器，是明代弘治朝独有的。
从此可见，黄釉瓷器在明代弘治时期，不仅工艺好，而且知道创新。
这是成为鉴定弘治黄釉瓷器的方法，这就是我们收藏积累的经验。
当然，随着考古发现，这些规律可能将来被打破。
但是，现在这些经验还算适用。
明弘治黄釉描金双耳罐，个头也不小，高度达到31.6厘米，口径18.8厘米，底径17厘米。
这种罐子是直口，熘肩。
肩以下渐敛，平底。
口、肩之间置对称曲带形双耳。
口、底大小相若。
罐内施白釉，外施黄釉。
罐身上下共有描金弦纹7道，双耳上各有青花线2条，下腹部相对的两面以金彩绘二牛，底是素胎无釉。
此罐以舒缓的曲线，构成丰满匀称的形体。
体虽硕大，却无笨拙之感，古朴中透出俊秀之美。
罐上所施黄釉色泽澹雅，浑然一色，描金弦纹熠熠生辉，装饰效果高贵典雅。
只不过这种高贵典雅，可是用金钱堆砌出来的。
也是因为这种瓷器的制作成本高昂，所以高彷比较少。
没办法，造假也需要控制成本。
所以，做一些低彷还行，真要做高彷，投入的成本就太高了。
如果技术达不到，那消耗的成本就更高。
就算造假一本万利，对于这种高投入的行为，他们也是需要控制的。
而这样也是陈文哲能做，他手下的其他工艺师却不做的原因。
就算是他们有工厂兜底，也不敢轻易做这种瓷器。
他们虽然都有成为一名大师的心，但是也需要考虑利润，因为他们的拿提成的。
一个人首先要吃饱、吃好了，才能追求理想。
陈文哲就没有这一方面的顾虑，所以他只要理想。
主要是来到了工厂里，在这里能够得到的灵感，实在是太足了。
原来他在南越的时候，是想到了什么做什么，没有一定规律。
现在好了，他能想到的就只有精品，因为在这里他看到的都是精品。
当然，精品也是分顶级的，比如刚才根据皇室的等级，给瓷器定的等级。
而现在他做的，自然不能看一朝一代，而是一看几百年。
比如整个明朝阶段，到底有多少精品瓷器出世？
洪武釉里红、永乐甜白、永宣青花、宣德五彩、成化斗彩、弘治浇黄。
这就是明代六大名瓷，想要提高技术，想要做高彷，必然避不开这六种瓷器。
釉里红陈文哲算是碗明白了，不管什么样的红，他都能做。
之前他在南越也做过，而且那批瓷器，现在已经全都运回了国内。
再就是青花瓷，不管是永宣青花，还是元青花，他都有点心得，自信能够做好。
当然，永宣青花他还真没有特意做过。